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A.K. Burns

A.K. Burns (1975, Capitola, États-Unis) vit dans l’État de New York (États-Unis).

>> Mercredi 18 Novembre, 18h00 : TokyoSession #1 Soulèvements [Live Instagram]

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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Béton aqua-résine, journal, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois, sac de béton coulé. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

A.K. Burns questionne les limites et les propriétés inhérentes du corps, vu comme multiforme, poreux et perméable à son environnement.

Les deux sculptures présentées dans l’exposition apparaissent comme deux bras tendus – viennent-ils du même corps ? – assemblages improvisés à partir de matériaux pauvres et industriels. L’un tient une torche composée d’un journal en partie carbonisé, l’autre un bidon vide aux couleurs synthétiques. Entre le feu et l’eau, l’artiste reproduit le cycle de l’amenuisement de nos ressources naturelles : le charbon de bois du socle de la sculpture, produit par l’action du feu, est utilisé pour purifier l’eau polluée que l’on consomme. Mais c’est aussi le manque d’eau qui provoque les feux de forêts de plus en plus fréquents et dévastateurs.

La torche pointée vers le ciel renvoie à la Statue de la Liberté, tandis que son titre Marianne Deludes the World [Marianne trompe le monde] évoque le symbole de la République française. Deux allégories féminines de la liberté ici représentées par le biais d’un membre décharné. A.K. Burns semble évoquer l’effondrement des idéologies de la modernité, le rétrécissement démocratique et la fin d’une histoire pensée comme un progrès permanent.

Mains tendues qui appellent à l’aide ou poings levés qui haranguent la foule, ces deux corps fantômes semblent pénétrés par les hostilités politiques et environnementales qui nous entourent. Ils appellent à une prise de conscience, à réagir et à agir.

 

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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019. Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). À l’arrière-plan Achraf Touloub, National Materials, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Xinyi Cheng

Xinyi Cheng (1989, Wuhan, Chine) vit à Paris (France).

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Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019 ; For a light, 2020 ; Untitled, 2019 ; Gust, 2019 ; Darling, 2017 ; Moon Water, 2016 ; Julien, 2017
Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste, Richard Chang et Antenna Space (Shanghai). For a light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Untitled, 2019. Huile sur bois. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Jacques & Thierry (Paris). Gust, 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Guilbaud (France). Darling, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée. Moon Water, 2016. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée (Genève). Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Collection privée (Singapour). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Xinyi Cheng est une peintre de l’intime. Elle photographie ses ami·e·s dans des soirées en appartement, dans leur chambre ou dans des cafés, capturant sur le vif des moments de la vie quotidienne qu’elle réinterprète ensuite dans ses compositions. Entre pudeur et impudeur, elle décadre souvent les corps pour fixer tantôt les mains, les dos ou les pieds de personnages solitaires ou de couples silencieux. Ou bien, à l’inverse, c’est tout le corps à l’exception de ses extrémités qui s’étend sur la toile.

Xinyi Cheng peint l’érotisme des peaux qui s’effleurent, nageant dans des ocres lumineux, des bleus sombres et beaucoup de violets. Le violet, couleur de l’érotisme et de l’impressionnisme par excellence, crée des environnements indistincts et vient parfois jusqu’à recouvrir les corps et les visages. Xinyi Cheng peint l’impression de la chair qu’on caresse. Le contact d’une peau à une autre, des cigarettes aux lèvres, des doigts au vin ou encore d’un filet à un corps nu. Xinyi Cheng réveille la sensibilité de notre peau.

Au sein de l’exposition, ces peintures viennent interroger notre rapport à l’autre. Elles résonnent avec les scènes d’intimité filmées par Koki Tanaka. Ils montrent tous·tes deux un petit cercle social sondant les mécanismes qui font d’un groupe une famille.

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Xinyi Cheng, Julien, 2017
Xinyi Cheng, Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Crédit photo : Xinyi Cheng et Antenna Space.
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Xinyi Cheng, For a Light, 2020
Xinyi Cheng, For a Light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Xinyi Cheng, Entretien avec François Piron, Paris, 26 août 2020
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Kate Cooper

Kate Cooper (1984, Liverpool, Royaume-Uni) vit à Londres.

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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Grâce à l’utilisation de la technologie CGI (Computer-Generated Imagery), les vidéos de Kate Cooper remettent en cause notre acception commune des limites du corps. Ses vidéos mettent en scène des images de femmes générées par ordinateur : des codes numériques qui se fatiguent et tombent malades, qui saignent et sont meurtris. Le travail de Kate Cooper examine l’infiltration de la technologie CGI dans la culture au sens large, et son usage dans la production et la distribution commerciales, de la même manière qu’un agent pathogène envahit et occupe un corps sans méfiance. Ses vidéos s’approprient les conventions, les techniques et l’esthétique du langage visuel du capitalisme, et complexifient ainsi la division entre sujet et objet.

Les images de Kate Cooper se situent à la frontière entre fiction et réalité, et mettent à mal l’idée que les images représentent la réalité en dehors de leur cadre. Performatives, elles sont accompagnées de compositions musicales puissantes, souvent constituées d’échantillons de sons corporels composés par la productrice Bonaventure. Les vidéos de Kate Cooper remettent en question la notion d’amélioration corporelle et complexifient la relation entre les images et les corps, le travail et le refus. Elles soulignent la vulnérabilité et la fatigue et mettent ainsi en évidence la capacité du corps à résister.

Dans l’exposition Anticorps, la vidéo Infection Drivers de Kate Cooper montre une femme portant pour costume une membrane translucide qui se gonfle et se dégonfle. On ne sait si cette seconde peau protège ou meurtrit cette femme. Le corps est ici en conflit avec lui-même, manière d’évoquer les stéréotypes de genre exacerbés dans les corps générés par ordinateur.

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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin

Pauline Curnier Jardin (1980, Marseille, France) vit à Berlin (Allemagne) et à Rome (Italie).

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Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020
Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020. Au premier plan : La poubelle, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. À l’arrière-plan : La voiture, 2019. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué laqué. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne PROJECTS (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Pauline Curnier Jardin expose de nouvelles occurrences de sa série des « Peaux de Dames », formes pâles imitant grossièrement des peaux humaines. Elles s’entassent, dégoulinant d’une portière de voiture, débordant d’une poubelle, enchevêtrées dans une barrière ou surplombant un lampadaire. Ce sont des femmes aplaties et ratatinées, qui pourraient être roulées et rangées.

Pauline Curnier Jardin puise ses formes dans les rites, le carnaval et le cirque, qui inspirent l’aspect souvent grotesque de ses sculptures. Mais son comique extravagant est mis au service d’une idée politique. Il nous fait voir des « anti-corps » : des corps non-légitimes parce que fripés, ternes, malmenés et consommés. Leurs stigmates racontent la domination que subissent les femmes dans la société, entre violence, invisibilisation, âgisme et objectification.

La section de l’exposition dans laquelle sont présentées les œuvres de Pauline Curnier Jardin interroge les rapports entre l’intimité et les enjeux de la sphère publique. Mais que signifie faire société quand les femmes sont exclues de l’espace public, à la fois écrasées et réduites à des trophées potentiels ? Chez Pauline Curnier Jardin, la flamme autour de laquelle la communauté se rassemble est peut-être celle d’un bûcher.

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Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020
Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique, lampe en papier-mâché. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020
Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis

Kevin Desbouis (1993, Decize, France) vit entre Paris et Nevers (France).

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, œillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Artiste et poète, Kevin Desbouis opère par vampirisation et réappropriation d’images, d’objets et de mots dont il extrait les aspects les plus confus, pathétiques, séduisants, ou violents.

Il présente, dissimulées dans divers recoins de l’exposition, huit enveloppes transparentes dont le contenu est discernable mais inaccessible. Tout comme les décalcomanies mises à disposition des visiteur-ses, l’enveloppe est pour l’artiste un élément sculptural en mouvement, dont il abandonne le contrôle sur la circulation dans l’espace d’exposition, et au-delà. En effet, il est possible de se procurer les différentes versions des enveloppes auprès de complices en Île-de-France.

À l’intérieur de ces enveloppes, Kevin Desbouis a glissé un poème composé pendant l’été 2020. Les enveloppes elles-mêmes sont divisées en six versions contenant des éléments variables et additionnels au texte.

Il y est question de sexe et de mort, d’un désir si fort qu’il s’apparente au cannibalisme. Son titre Song of Songs se réfère au Cantique des cantiques de la Bible, ode à l’amour et à la sexualité. Avec ses enveloppes à la fois cachetées et transparentes, Kevin Desbouis joue d’un certain érotisme, où la possibilité de voir le contenu de l’enveloppe sans pouvoir l’ouvrir s’apparente à une exaltation du plaisir des corps qu’il nous est refusé de toucher. Le poème contenu dans les enveloppes est disponible sur ce site internet.

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail)
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail). Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste

Kevin Desbouis met à la disposition des visiteur-ses des décalcomanies dans trois vasques. Le motif composant le tatouage est un ensemble de cinq cercles qui dessinent grossièrement l’enveloppe d’un corps sans tête. Il est la réplique de celui que Christophe Castaner réalise face à un auditoire d’enfants lors de l’émission « Au Tableau !!! », diffusée sur la chaîne C8 en février 2019. Alors ministre de l’intérieur, il défend l’utilisation par les policier·e·s du lanceur de balles de défense (LBD) suite à de nombreuses blessures graves et mutilations sur des manifestant·e·s. Les cercles qu’il dessine indiquent aux enfants les parties du corps que les policier·e·s sont autorisé·e·s à viser.

En transformant ce dessin en tatouage, Kevin Desbouis souligne la manière dont la violence étatique pénètre le tissu de nos peaux, dès le plus jeune âge. Le geste de transposition du dessin original au format tatouage est donc une provocation : derrière le format ludique de l’œuvre se cache la brutalité potentielle de la décision politique.

C’est enfin de tracé dont il est question ici (dans le titre, « CCM » signifie « Crop Circle Me », qui pourrait se traduire par « Rogne-moi, Encercle-moi »). Les lignes qui révèlent en creux des corps vulnérables font écho aux lignes d’encre des dessins d’Achraf Touloub et à celles qui délimitent les corps sur écrans d’Özgür Kar. Ces lignes produisent une interrogation politique sur la manière dont nous représentons nos corps qui deviennent à travers elles tour à tour cibles ou forteresses.

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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture

Forensic Architecture est un groupe composé d’architectes, de développeurs, de cinéastes, de journalistes d’investigation, d’artistes, de scientifiques et de juristes, dirigé par l’architecte Eyal Weizman, Professeur en culture visuelle et spatiale à Goldsmiths, University of London, depuis 2010.

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Cloud Studies [Étude des nuages] est une enquête sur une nouvelle forme de nuages : les armes insaisissables utilisées par des États et par des grandes entreprises pour contrôler les populations – gaz et nuages toxiques, armes chimiques et poisons. Cette étude est le fruit d’investigations initiées à Gaza dès 2008 et poursuivies jusqu’aujourd’hui. Elle se présente sous la forme d’un film accompagné de six enquêtes autour des gaz toxiques : le gaz lacrymogène qui disperse les manifestant·e·s ou encore les herbicides qui détruisent les récoltes agricoles et obligent la migration de populations. C’est une enquête à la fois scientifique et militante. Elle associe les questions de destruction et de pollution environnementale à celle des violences d’État, qu’elles soient coloniales ou policières.

Forensic Architecture est une unité de recherche dirigée par l’architecte Eyal Weizman au sein de l’Université Goldsmith à Londres. Son nom, « architecture légale », se réfère à la criminalistique. Il désigne la méthode employée par ce groupe : produire et présenter des images qui valent comme preuves de la violence politique. À l’aide d’outils cartographiques, d’animations 3D et de création d’environnements virtuels, Forensic Architecture prend part à de nombreux processus d’investigation légale et politique à travers le monde.

Présentée dans une exposition d’art contemporain, cette étude est aussi une méditation poétique sur la forme des nuages, leur intangibilité, la menace qu’ils constituent en tant qu’armes immatérielles. Elle ouvre ainsi la dernière partie de l’exposition : une réflexion sur l’invasif et l’intrusif, le visible et l’invisible.

 

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps »
Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Triple-Chaser a été réalisé en réponse à une invitation à participer à la Biennale du Whitney Museum en 2019. Le film est une réponse à cette commande, et à la controverse qui avait alors émergé quant à la présence de Warren B. Kanders au sein du Conseil d’Administration du musée, et qui a abouti à sa démission. Warren B. Kanders est à la tête de Safariland, une entreprise qui fabrique à l’échelle mondiale des armes dites «à létalité atténuée».
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Lola Gonzàlez

Lola Gonzàlez (1988, Angoulême, France) vit à Paris.

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015. Vidéo, couleur HD, son stéréo, 9’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

« Paysage ! » Cette exclamation est la seule ligne de dialogue de la vidéo et, par conséquent, peut-être la clé de son intrigue. Une fois poussé ce cri d’alerte, quatre jeunes hommes quittent leur couchage d’appoint pour guetter l’extérieur. Mais leur poste d’observation n’offre aucune visibilité. Ils font face à un mur d’arbres.

Lola Gonzàlez nous entraîne dans un étrange camp d’été qui ressemble à la fois à une expérience de confinement et à un entraînement paramilitaire. Impossible de savoir qui sont ces protagonistes, ni ce qui les retient ensemble. Seule semble compter l’énergie qui les réunit à l’écart du monde et leur volonté d’agir au nom d’une cause commune qui nous échappe. À quelle fin s’entraînent-ils ? Les prénoms qu’ils scandent et inscrivent sur les murs sont-ils ceux d’ennemi·e·s à abattre, d’ami·e·s disparu·e·s, de recrues potentielles ? On ne le saura pas. Ce qui importe ici est la manière dont Lola Gonzàlez nous raconte l’engagement collectif par le jeu des corps, du chant et des regards. Le point de vue de l’individu s’efface au profit du collectif, comme lorsque l’un des personnages est balancé d’un corps à un autre les yeux fermés.

Bientôt les personnages ne forment plus qu’un chœur. Ils font bloc avec la maison qui les protège. Elle devient ici à la fois leur refuge, leur salle d’entraînement et le livret de leur partition musicale. Elle est le groupe tout entier, la messagère de tout ce que l’œuvre voudrait montrer mais ne montre pas. Tout comme l’écran de l’œuvre d’Özgür Kar, cette maison est une ligne de démarcation entre intérieur et extérieur. C’est un lieu de repli face aux dangers invisibles qui hantent le paysage.

 

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme)
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme). Vidéo HD couleur, son stéréo, 8’52’’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Collection MAC/VAL (Vitry-sur-Seine) et Kadist Art Foundation (Paris). © Adagp, Paris, 2020.
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Emily Jones

Emily Jones (1987, Royaume-Uni) vit à Londres.

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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Emily Jones reproduit un kiosque en bois délabré vu à Chicago et l’encastre dans l’architecture du Palais de Tokyo. Elle interroge ainsi la capacité du centre d’art à se transformer en espace public, en un lieu de sociabilité et de partage. Tout comme les performeuses venues le premier jour de l’exposition et dont on entend encore les voix, les visiteur-ses sont invité·e·s à se rassembler sur la structure.

Depuis la plate-forme, on découvre un ensemble d’éléments : une carafe contenant de l’eau de pluie, une toiture fragile qui dessine une fresque épique, une trappe, des graffitis. On peut aussi voir sur l’extérieur du kiosque, une suite de carrelages peints représentant des paysages et des animaux, des fruits et légumes, mais aussi de l’argent, des déchets, des bouteilles en plastique. De la nourriture pour chat est dissimulée sous la plateforme.

Il ne faut pas envisager ces éléments comme une série d’œuvres mais comme un système au sein duquel différents organismes interagissent dans un environnement commun. Pour Emily Jones, l’idée de communauté doit dépasser l’espèce humaine. Elle appelle à une synergie avec l’environnement animal et végétal dans lequel nous nous insérons. La dévastation de la biodiversité qui accélère l’émergence de virus souligne le besoin de redéfinir un contrat naturel et social entre l’homme et la nature (et de revoir cette binarité et ce vocabulaire). Revoir notre manière de faire société n’est aujourd’hui plus une option.

Ce kiosque est en effet aussi le témoin d’une certaine violence. Emily Jones a parcouru Paris pour recenser les graffitis qui en recouvrent les murs, expression de la colère sociale. Elle reproduit sur la structure en bois certains de ces signes et a invité plusieurs personnes à faire de même, reprenant le geste des protagonistes de la vidéo de Lola Gonzàlez. Le langage revêt un rôle curatif pour soigner des maux individuels ou collectifs. Sous son aspect naïf, ce refuge est aussi celui de nos colères.


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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, Sorso, 2019
Emily Jones, Sorso, 2019. Performance, 42’. Vue de l’exposition « as a bird would a snake », centre d’art contemporain – la synagogue de Delme, 2019. Courtesy de l’artiste. Crédit photo : O.H. Dancy.
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Emily Jones, The Lookers, 2019
Emily Jones, The Lookers, 2019. Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail)
Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail). Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Florence Jung
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Florence Jung, Jung76, 2020
Florence Jung, Jung76, 2020. Scénario. Courtesy de l’artiste et New Galerie (Paris). Crédit photo de l’artiste

« Si vous considérez aller bien, écrivez à info@newoffice.fr. » Cette annonce a été diffusée afin de trouver des personnes pour participer au nouveau scénario de Florence Jung, à la seule condition qu’elles considèrent aller bien. Ces dernières se relaient pour maintenir une présence continue dans le Palais de Tokyo, en visitant l’exposition ou en employant leur temps comme elles le souhaitent dans l’espace qui leur est réservé.

À travers cette œuvre, Florence Jung interroge les contours subjectifs du bien-être, entre devoir moral, discours politique et stratégie commerciale. Que signifie aller bien ? Sommes-nous devenu·e·s des « entrepreneurs-ses de nous-mêmes », des gestionnaires de notre bonheur ? Yoga, méditation, coaching, happiness managers, activités éducatives ou sorties culturelles… Le bien-être a-t-il encore du sens lorsqu’il est récupéré par les entreprises et les États afin d’optimiser le « capital humain », la productivité, les relations sociales et l’image de soi ?

Une personne qui considère aller bien est infiltrée parmi les visiteurs, mais rien ne permet de l’identifier. L’espace dans lequel elle peut s’isoler est visible mais pas accessible. Florence Jung propose ainsi de reconsidérer les corps invisibles qui nous entourent et d’analyser les normes qui régissent la vie courante. Cette présence solitaire entre en résonance avec les voix diffuses de la première œuvre de l’exposition, qui font corps ensemble et crient leur colère. N’est-il pas suspect de chercher si fort à aller bien?

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Özgür Kar

Özgür Kär (1992, Ankara, Turquie) vit à Amsterdam (Pays-Bas).

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

At the end of the day [Au bout du compte] est la seconde sculpture d’Özgür Kar présentée dans l’exposition. Nous retrouvons, pris dans un enchevêtrement de câbles, un corps masculin prisonnier d’un écran, dans une position plus inconfortable encore que dans la sculpture précédente ; genoux à terre et écrasé par un mur d’enceintes qui lui ressasse inlassablement des variations de la même phrase : « En fin de compte, c’est moi, l’authentique moi. Il faut être en accord avec soi-même. »

Inspirées à Özgür Kar par les expressions employées par des candidat·e·s de télé-réalité lors de leurs « confessions », ces injonctions tiennent autant du lieu commun que du questionnement philosophique. Murmurées et répétées à l’infini, elles deviennent à la fois une torture psychologique et une incantation en vue d’une révélation spirituelle.

Cette œuvre questionne l’injonction sociale de la maîtrise de soi, où la méditation est dévoyée au service de la productivité. Cette idée de contrôle sur nos corps et nos émotions se retrouve dans les œuvres qui l’entourent où il convient de « garder son calme » (Nile Koetting) et « d’aller bien » (Florence Jung), ou encore par les bienfaits de la verveine (Ghita Skali).

« Être en accord avec soi-même » résonne alors peut-être comme la promesse d’un espace de liberté capable de faire accepter l’enfermement.

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’.Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les corps du XXIème siècle sont plongés dans un état inactif, hypnotisés par la luminosité des télévisions et des smartphones. Les œuvres d’Özgür Kar parlent de l’expérience que nous faisons du monde à travers la médiation des écrans.

Il présente un monolithe sur roulettes, composé d’un écran noir sur lequel ondoie une ligne blanche. La définition de l’image est à ce point précise qu’elle semble créer un dessin sur un tableau noir. Étirée jusqu’aux bords du cadre, cette ligne trace les contours d’un corps confiné dans un espace trop petit pour lui. Sur son dos se déplace une colonie de fourmis, qui dessine les lettres formant ce que le titre de l’œuvre nous murmure : « Come closer » (« Approchez »). Cet appel semble chercher à se connecter à nous, à nous enjoindre de traverser l’écran.

Özgür Kar évoque la question de l’érotisme à l’heure du numérique et de la distanciation sociale : la haute définition parvient-elle à donner l’illusion du contact ? Les caresses sur les corps sont-elles peu à peu remplacées par les scrolls sur nos smartphones ? La frontière de nos peaux s’étend-elle aux territoires formés par nos écrans ?

Özgür Kar explore ainsi le sens du toucher sans que celui-ci soit pourtant activé. Inspiré par les enluminures persanes et ottomanes ou encore par les cartoons pour adultes diffusés la nuit sur MTV au début des années 2000, Özgür Kar s’intéresse à la notion de flatness, de l’aplat de surface au vide intellectuel. Les surfaces lisses et sans profondeur visuelle semblent capables de créer une impression de contact. L’écran devient une surface de proximité et d’affect.

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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Au premier plan : A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Len Lye

Len Lye (1901, Christchurch, Nouvelle Zélande-1980, Warwick, États-Unis). Pionnier de l’animation, il est aussi connu pour ses travaux d’écrivain, de sculpteur cinétique et de documentariste.

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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. Film 16 mm converti en vidéo SD, noir et blanc, muet, 9’. Courtesy de LUX (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Entre 1926 et 1928, l’artiste néo-zélandais Len Lye compose son premier film d’animation. Il réalise méticuleusement plus de 9 500 dessins d’une sorte de « larve blanche », guidé par son intuition et l’exaltation de l’effet hypnotique qu’elle produit sur lui. Il exprime avec elle la genèse de la vie organique et le mouvement cyclique de l’existence. Il choisit le titre Tusalava, un mot samoan signifiant « à la fin tout revient au même ».

Le film est présenté une première fois en 1929 avec un accompagnement musical aujourd’hui disparu. S’il perd alors une part essentielle de sa composition, il gagne par la suite, à la fin des années 1960, un nouvel intérêt en raison de l’analogie formelle entre son dessin et les anticorps : « Il s’est avéré que toutes les formes que j’ai dessinées sont des images qui ont été trouvées par la suite à l’aide d’un microscope électronique. ».

L’inventivité formelle de Len Lye réunit l’avant-garde moderne européenne et l’art aborigène néo-zélandais : Len Lye effectue une folle prédation des images pour créer une forme unique, plus tard qualifiée de « primitivisme moderniste ».

Seule œuvre historique de l’exposition, ce film vient clore la section consacrée aux fables guerrières. Du corps social aux organismes cellulaires, l’évolution des formes semble être guidée par une polarité entre domination et révolte.

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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. 16 mm film transferred to SD video, black and white, silent, 9’. Courtesy of LUX (London). Exhibition view « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Photo credit: Aurélien Mole
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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. Film 16 mm converti en vidéo SD, noir et blanc, muet, 9’. Courtesy de LUX (Londres).
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Nile Koetting

Nile Koetting (1989, Kanagawa, Japon) vit entre Tokyo (Japon) et Berlin (Allemagne).

L'installation Remain Calm est activée tous les samedis de 15h à 18h.

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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Avec Remain Calm [Gardez votre calme], le Palais de Tokyo vit un exercice d’entraînement à un scénario catastrophe. Des êtres vivants mêlés à des machines prennent soin des visiteurs-ses, s’assurent de la maintenance des œuvres et du bâtiment. Chaque semaine, des performeurs-ses viennent nettoyer les vitres, arranger les fleurs et déplacer les œuvres. Ces étranges chorégraphies toujours en évolution provoquent en nous des sentiments contradictoires entre apaisement et anxiété, confort et danger.

Nile Koetting s’inspire avec cette œuvre des exercices vécus dans son enfance au Japon pour se préparer à d’éventuels tsunamis ou tremblements de terre. Il mêle ses souvenirs aux technologies contemporaines et à divers univers de science-fiction. Son installation, présentée dans différentes institutions, s’adapte à l’environnement du Palais de Tokyo. Son architecture, bien sûr, mais aussi son humidité, sa température et ses mesures de sécurité.

En utilisant l’institution artistique comme site d’un scénario catastrophe, Nile Koetting interroge le rôle du centre d’art en temps de crise mais aussi la capacité du groupe à se soumettre à une autorité rassurante. De la même manière qu’il imagine l’eau s’infiltrer dans le bâtiment, il fait pénétrer les consignes de sécurité dans le tissu de nos corps.

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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Nile Koetting, Remain Calm (tea break), 2020
Nile Koetting, Remain Calm (tea break), 2020
musique : Nozomu Matsumoto
animation : Yoshihiro Inada
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Tarek Lakhrissi

Tarek Lakhrissi (1992, Châtellerault, France), vit entre Paris et Bruxelles.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020. 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Carolyn Lazard

Carolyn Lazard (1987, Upland, États-Unis) vit à Philadelphie (États-Unis).

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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Six vinyles adhésifs. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les six visages souriants au regard fixe créés par Carolyn Lazard peuvent faire penser aux bornes de satisfaction qui jonchent de plus en plus les industries du service. Ils sont en fait inspirés de « l’échelle des visages », une méthode d’auto-évaluation de la douleur apparue dans les services pédiatriques des États-Unis dans les années 1980. Cette échelle comprend originellement six « stades », glissant du vert au rouge et du sourire aux larmes : c’est-à-dire de l’absence de douleur à l’expression d’une douleur intolérable.

Mais l’échelle de Carolyn Lazard ne comporte aucune gradation : les six pictogrammes sont en tout point identiques, invariablement marron et souriants. Une manière d’aborder la question des inégalités raciales dans l’évaluation et la prise en charge de la douleur.

En effet, de nombreuses études, dont celle menée en 2016 par l’Université de Virginie (États-Unis) sur plusieurs milliers de soignant·e·s, mettent en évidence la perpétuation de fausses croyances biologiques quant à l’épaisseur de la peau ou la sensibilité des terminaisons nerveuses des personnes racisées. Des préjugés qui amènent à penser que les corps noirs auraient une plus grande tolérance à la souffrance que d’autres, préjugés qui prennent leurs sources dans l’élaboration des théories racistes.

Carolyn Lazard, dont le travail s’intéresse aux politiques du soin et de la médecine, « fait sortir les histoires de malades de l’hôpital » et nous confronte à la question du racisme et des discriminations à l’encontre de personnes en situation d’incapacité physique ou cognitive.

L’œuvre entre en dialogue avec l’installation sonore de Dominique Petitgand qui l’enveloppe. Les revendications des manifestant·e·s sans visages deviennent aussi celles de ces visages à qui l’on interdit de se plaindre.

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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019 (détail)
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019 (détail). Vinyle, six éléments. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York)
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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Six vinyles adhésifs. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). À droite et à gauche de l’œuvre : Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani

Tala Madani (1981, Téhéran, Iran) vit à Los Angeles (États-Unis).

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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Animation monocanale en couleur, 3’26», édition de six et deux épreuves d’artiste. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

La vidéo d’animation The Womb [L’utérus] retrace en accéléré les neuf mois du développement d’un embryon. Protégé dans un environnement doux et liquide, il est pourtant perméable à la violence extérieure. La paroi du ventre est un écran sur lequel est projetée l’histoire de l’humanité qui défile en accéléré dans toute son horreur. Mais la révolte intra-utérine ne saurait se faire attendre.

Les peintures expressives de Tala Madani utilisent l’humour noir, l’absurde, la perversion, l’angoisse et le grotesque pour dénoncer les travers des sociétés patriarcales que l’artiste observe. L’artiste puise son inspiration dans l’histoire de la peinture et des comics. Elle cite souvent la puissance des flashs de couleurs nocturnes de Dave Gibbons dans la bande dessinée Watchmen (1986-1987). Ces codes sont détournés pour malmener les corps et créer des peintures aux allures de trous noirs claustrophobiques.

En adoptant le point de vue d’un fœtus armé dans The Womb ou en représentant la dévoration d’une cellule dans Tusalava, les deux animations présentées ensemble questionnent, bien que réalisées à quatre-vingt-dix ans d’écart, l’idée que la vie humaine est une histoire de destruction et de conflit.

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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Vidéo, 3’26». Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À l’arrière plan : Len Lye, Tusalava, 1929. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020
Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020. Huile sur toile, 50,8 × 43,2 × 2,5 cm. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Crédit photo : Flying Studio (Los Angeles).

Tala Madani présente également dans l’exposition Anticorps une peinture récente et une vidéo d’animation. L’artiste manipule des silhouettes humaines qui se fondent dans des objets. Ce sont tantôt les contours flous des corps pris dans des environnements sombres et brumeux, tantôt de vraies métamorphoses, comme ces hommes qui se transforment en meubles desquels ils sont en train de lire la notice de montage.

Entre grotesque et satire, humour noir et perversion, ces corps-objets font écho aux sculptures de Pauline Curnier Jardin, des peaux de femmes écrasées et imbriquées dans du mobilier urbain. Tala Madani malmène les corps. Ils sont tour à tour funèbres, absents, liquidés, ventilés, sans visages ou réduits à un simple halo fantomatique qui transperce la pénombre. Les peaux sont poreuses et perméables à leur environnement. Elles ne se pensent plus seulement en rapport à l’autre, mais plutôt dans la relation qu’elles développent avec un espace.

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Tala Madani, Untitled (Melody), 2020
Tala Madani, Untitled (Melody), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Michael Ballack. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019 ; à droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020
Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019. Vidéo, 9’50”. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Philip Barker. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021)
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Josèfa Ntjam

Josèfa Njtam (1992, Metz, France) vit à Saint-Étienne (France). Elle est résidente de la Manutention, programme dédié aux arts performatifs du Palais de Tokyo où elle présente sa performance Aquatic Invasion les jeudis 29 octobre et 5, 12 et 19 novembre à partir de 18h.

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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Le médium de prédilection de Josèfa Ntjam est le montage. Montage d’images, bien sûr, mais aussi montage de voix et de temporalités. L’œuvre qu’elle présente est un aquarium qui a perdu ses fonctions scientifiques et décoratives. Cette « zone aquatique inconnue » (Unknown Aquazone) est une capsule habitée d’un passé mythologique et de nouveaux futurs en préparation.

Josèfa Ntjam s’est inspirée de différents mythes aquatiques, comme Mami Wata, mi-femme mi-poisson, divinité panafricaine d’un culte vaudou, ou comme l’univers ultra-technologique créé par le groupe de musique électro Drexcya à Détroit dans les années 1990. Les Drexcyians seraient un peuple imaginaire vivant dans les abysses de l’océan Atlantique, descendant·e·s des enfants de femmes esclaves enceintes jetées à la mer lors de la traversée des bateaux négriers.

Josèfa Ntjam utilise la performance, la vidéo, l’installation et l’écriture pour inventer des créatures végétales, animales et cyborgs qui se font l’écho des luttes noires et féministes. Inspirée par la culture numérique dans laquelle elle a grandi et par les pensées afro- et alter-futuristes, elle cherche à construire un monde fait d’images et de mythes pour inventer des espaces où se préparent secrètement de nouveaux futurs.

Cet aquarium entre en dialogue avec les armes imaginaires de Tarek Lakhrissi, évoquant les tridents de guerrières fictionnelles. Il entre aussi en résonance avec le texte de Jackie Wang, « Sentiment océanique et affect communiste », publié sur le site internet de l’exposition, qui décrit un lien inconscient entre l’océan et l’identité noire, lié au traumatisme de la traite négrière.

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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand

Dominique Petitgand (1965, Laxou, France) vit entre Paris et Nancy (France).

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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

L’exposition s’ouvre sur une question avec l’œuvre de Dominique Petitgand. Elle se répand dans l’entrée de façon diffuse et fragmentée, posée par des voix anonymes qui témoignent, manifestent et se révoltent. Dominique Petitgand a développé aux dimensions du Palais de Tokyo une installation présentée en 2019 au Grand Café de Saint-Nazaire pour l’exposition Contre-Vents, exposition sur les convergences des luttes en Bretagne, puis adaptée en création radiophonique pour Arte Radio.

Cette oeuvre marque une ouverture dans le travail de l’artiste : son matériau ne provient pas de voix qu’il a lui-même enregistrées mais d’extraits de films militants des années 1970 à nos jours. Si le matériau est différent, la méthode quant à elle reste la même : Dominique Petitgand désosse et assemble certains fragments pour former un « collage vocal, bruitiste, affectif et musical ». Il fait entendre des voix dont l’énergie et l’émotion priment sur la compréhension de leur discours, dont le contexte a été effacé.

En gommant les repères historiques, Dominique Petitgand donne à entendre une figure intemporelle de la lutte. Les voix qui nous parviennent avec cette œuvre pourraient être celles qui s’élèvent en ce moment en France. Ainsi, la question posée est sans doute celle de la présence de ces corps rendus invisibles. L’entrée de l’exposition, traversée par leurs slogans, leurs chants et leurs silences, se transforme à mesure qu’on l’écoute en un corps en lutte qui nous enveloppe.

 

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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail)
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Au centre : Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo)
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali

Ghita Skali (1992, Casablanca, Maroc) vit à Amsterdam (Pays-Bas).

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Des amoncellements de feuilles de verveine sont entreposés à divers endroits du Palais de Tokyo. Odorante et envahissante, la verveine agit comme un virus qui se propage dans le bâtiment.

Ghita Skali a fait importer ce stock (environ 200 kg) par le biais d’un transport transméditerranéen officieux entre le Maroc et la France, qu’elle appelle avec humour Ali Baba Express. Bouche à oreille, relations de voisinage et maillage de commerçant·e·s, ces chemins parallèles permettent à la diaspora marocaine de retrouver à moindre coût les denrées de leur pays d’origine. Avec cette installation, Ghita Skali étend ce réseau au centre d’art et à ses visiteurs-ses. Elle expose une économie informelle de la mémoire des saveurs.

La pratique artistique de Ghita Skali repose moins sur une production matérielle que sur un processus de circulation. Circulation de savoirs, de rumeurs, de fables et de symboles. Ce nouveau volet d’Ali Baba Express, pensé comme une infiltration souterraine, fait écho au caractère immatériel de l’œuvre de Florence Jung dans l’exposition.

Ghita Skali met à votre disposition, par le biais de plusieurs « distributrices », des gants qui ressemblent à des oreilles de lapins pour saisir les feuilles de verveine. Ce sont en fait des doigtiers, utilisés en gynécologie et en proctologie. Le gant retourné devient un sachet d’emballage. Ces gants viennent troubler la limite entre intérieur et extérieur, contenant et contenu. Ils filent la métaphore de l’exposition qui lie frontière étatique et frontière corporelle.

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail)
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail). Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
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Koki Tanaka

Koki Tanaka (1975, Tochigi, Japon) vit à Kyoto (Japon).

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Koki Tanaka a réuni pendant plusieurs jours quatre personnes ayant en commun d’être nées ou d’avoir grandi au Japon, tout en ayant un parent d’une autre origine, que celle-ci soit brésilienne, bolivienne, coréenne ou bangladaise. Après avoir fixé ce cadre, Koki Tanaka laisse les échanges entre les protagonistes advenir. Ensemble, ils dévoilent peu à peu leur expérience de la discrimination et dessinent les contours d’une communauté en creux de la société.

Koki Tanaka filme ces quatre personnes lors de moments simples du quotidien. Il les invite également à rencontrer un sociologue spécialisé dans le multiculturalisme au Japon, ou encore à faire de la peinture abstraite à huit mains, en dépassant ainsi la seule représentation du réel à travers une création commune. Ces moments d’échange et de partage ont lieu dans une maison à Kyoto, sur une scène de théâtre, dans un atelier d’artiste ou encore au bord d’une rivière. Les protagonistes de la vidéo n’y expriment alors plus seulement leur propre singularité mais aussi quelque chose qui les dépasse. Ils incarnent l’existence de corps venant contredire le fantasme d’une société homogène, auquel ils se confrontent à nouveau lors de la première présentation de ce film au Japon, en septembre 2019.

Dans l’exposition, l’anticorps n’est pas seulement à entendre dans son sens biologique. Il est aussi le corps étranger et rejeté pour son âge ou invalidité, son appartenance de classe ou ses origines. Koki Tanaka nous fait voir la violence que subissent ces corps minoritaires mais aussi leurs stratégies de résistance, leurs manières d’inventer de nouvelles façons de faire société.

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Vidéo, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme)
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme). Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo).
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Achraf Touloub

Achraf Touloub (1986, Casablanca, Maroc) vit à Paris (France).

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Achraf Touloub, National Materials, 2019
Achraf Touloub, National Materials, 2019. Encre et acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Dans le travail d’Achraf Touloub, la représentation est toujours troublée. Là où les lignes permettent historiquement de délimiter, cartographier et circonscrire, leur utilisation est ici détournée. La recherche picturale de l’artiste l’a d’ailleurs mené, très tôt, à s’intéresser à d’autres pratiques du dessin, où le traitement de la ligne est différent. C’est d’abord dans les stratégies de représentation symboliques de la miniature persane (dont l’histoire trouve ses origines en Chine et dans l’Empire Moghol) qu’il trouve une alternative.

Achraf Touloub déconstruit les conventions de cette tradition pour faire émerger selon lui son essence, son souffle (rûh). Celui d’un flux symbolique qui mêle réalité et fantasme. Il en émerge un motif qui permet à l’artiste de générer une texture à partir d’une multitude de lignes juxtaposées, sortes de virgules répétées comme pour ponctuer l’espace. Pour

National Materials et Pandæmonium ce sont ces motifs qui peuvent faire penser à des vagues qui criblent la feuille de papier pour former deux scènes où les corps se fondent aux paysages, où les visages sont indiscernables.

L’artiste s’intéresse au piège de la représentation et du regard, aux informations qui sous-tendent toute image ainsi que leur signification. Ces travaux sur papier pourraient dès lors être considérés comme des écrans, où le sens qui grouille est difficilement cernable, enjoignant l’observateur à ressentir l’œuvre plutôt que la contempler.

Les titres des œuvres sont à la fois des indices et des pièges : National Materials pourrait faire référence à la fois à un conflit et une célébration, tandis que le diptyque Pandæmonium, dont le titre évoque la capitale de l’Enfer dans le Paradis perdu du poète anglais John Milton en 1667, laisse voir des visages flottants dans une sorte de liquide, comme de potentiels anticorps.

   

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Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018
Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018. Acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020
Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020. Aquarelle et acrylique sur papier, 80 × 51 cm. Courtesy de l’artiste et Baronian Xippas (Bruxelles). Crédit photo : Isabelle Arthuis.

L’œuvre d’Achraf Touloub Walking Thoughts [Pensées déambulatoires] présente une scène où le corps est rendu discernable par l’emploi de l’aquarelle, mais certaines zones semblent aussi s’effacer, comme délavées ou noyées. Dans Sight Scenario II, tout coule, au point que l’œuvre, malgré sa composition précise, semble en décomposition (une impression renforcée par le traitement des bordures du papier). Les images sont-elles, aussi, affectées par un virus ?

En superposition des silhouettes et des paysages se trouvent aussi des sphères et des lignes qui forment comme des cartographies célestes, des constellations qui sont autant d’énigmes du vocabulaire pictural d’Achraf Touloub. Dans le contexte de l’exposition, elles deviennent à la fois des anticorps, ou encore des armes, à l’instar de l’œuvre de Tarek Lakhrissi.

Le motif principal qui compose les œuvres d’Achraf Touloub rappelle étrangement les feuilles de verveine de Ghita Skali, signalant une contamination de la perception qui affecte notre expérience même des œuvres de l’exposition.