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      PALAIS DE TOKYO
Présidente : Emma Lavigne ; directeur général : Christopher Miles ; directeur des relations extérieures : Michael Schischke ; directeur de la communication : Mathieu Boncour ; directrice du développement : Raphaëlle Haccard ; directrice de la production : Lisa Séantier ; directeur des publics : Tanguy Pelletier ; directrice technique : Marie Bernard ; directeur technique adjoint : Nazih Bouziani

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Design graphique : Léna Araguas & Alaric Garnier ; développement : Sylvain Julé ; Polices de caractères : Big Daily, Enduro ; CMS : Kirby 3

ÉQUIPE COMMUNICATION
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Responsable des éditions : Frédéric Grossi ; Éditeur : Camille Mansour ; Assistante éditoriale : Elisa Berthon

ÉQUIPE MÉDIATION
Chargé de projet en médiation culturelle, responsable des nouvelles approches : Simon Bruneel ; chargée de projet en médiation culturelle : Fanny Maurel

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Curators : Daria de Beauvais, Adélaïde Blanc, Cédric Fauq, Yoann Gourmel, Vittoria Matarrese, François Piron, Hugo Vitrani ; assistante d’exposition : Camille Ramanana Rahary ; chargées de production : Géraldine Caizergues, Manon Lefort ; responsable de la régie des expositions et audiovisuelle : Emmanuel Debriffe ; régisseuse de l’exposition : Célia Grégot ; régisseur audiovisuel : Jord Le Dortz ; technicien audiovisuel : Tom Lefort ; responsable de la régie des œuvres et des salles : Stéphani Hab ; régisseur des œuvres : Philippe Verly

Ainsi que les monteuses et les monteurs ayant participé à l’élaboration de cette exposition : Juliette Agwali, Martin Albouy, Harry Bacto, Michael Camellini, Eddy Chartier, Samuel Chochon, Colas Claisse, Sarah Claudon, Pierre Clément, Gwendal Coulon, Clémence Delarbre, Vincent Fradet, Karim Gassama, Gregory Georges, Nicolas Giraud, Josquin Gouilly Frossard, Lev Ilizirov, François Jacob, Nicolas Juillard, Diane Lagorce, Camille Le Chatelier, Tanguy Le Gouz de Saint-Denis, Guillaume Lebeaupin, Mathilde Litolff, Sylvain Loret, Elise Manchon, Johann Middelmann, Florent Moutti, Noé Nadaud, Orion Papleka, Aurélie Perrigault, Louis Perruchaud, Louis Picard, Matthieu Pilaud, Ludovic Riochet, Benjamin Rossi, Vincent Roux, Salvador Ruiz Lucena, Alexis Tolmatchev, Pieter Van der Schaaf, Mykolas Zavadskis

LE PALAIS DE TOKYO REMERCIE
A.K. Burns, Xinyi Cheng, Kate Cooper, Pauline Curnier Jardin, Kevin Desbouis, Forensic Architecture, Lola Gonzàlez, Emily Jones, Florence Jung, Özgür Kar, Len Lye, Nile Koetting, Tarek Lakhrissi, Carolyn Lazard, Tala Madani, Josèfa Ntjam, Dominique Petitgand, Ghita Skali, Koki Tanaka et Achraf Touloub, ainsi que les auteurs et autrices Ed Cohen, Ann Cooper Albright, Elsa Dorlin, Jackie Wang, Eyal Weizman, et les maisons d’édition Duke University Press, The Los Angeles Review of Books, Zones, Verso Books. Merci à Frédéric Guilbaud et à Simon Wang, Antenna Space (Shanghai), ainsi qu’aux traducteurs et traductrices : Jean-François Caro, Cyril Le Roy, Fabienne Maître, Callisto Mc Nulty, Ian Monk, Émilie Notéris, Daffyd Roberts, Michael Angland, James Horton.

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Éditeur : Palais de Tokyo. Société par actions simplifiée unipersonnelle au capital de 10 000 €. 13, Avenue du Président Wilson, 75116 Paris. SIRET : 533 994 059 00012 ; Code APE : 9102Z ; TVA intracommunautaire : FR29 53 399 40 59 ; Téléphone : 01 47 23 54 01 ; Email : accueil@palaisdetokyo.com ; Directrice de la publication : Emma Lavigne, Présidente du Palais de Tokyo ; Hébergement : Gandi

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Ed Cohen, Le Corps-forteresse

Dans la lignée d’auteur·e·s tel·le·s que Pauline Mazumdar et Alfred I. Tauber, Ed Cohen, dans son ouvrage A Body Worth Defending (2009) s’attache à revenir sur la conception du corps moderne par le biais de l’invention de l’immunologie. S’inspirant des outils méthodologiques de Michel Foucault, il cherche à montrer que la conception de nos systèmes immunitaires est intimement liée à des idéologies religieuses, politiques et militaires. Dans cet extrait, il revient sur les fondations historiques et conceptuelles de l’immunité comme autodéfense, et donc de la pensée du corps comme une forteresse assiégée. En filigrane se dessine un lien entre l’entreprise coloniale et la production d’une perception militarisée du corps et du système immunitaire.

Le Corps-forteresse

par Ed Cohen
Traduit par Jean-François Caro

Dans l’avant-dernier chapitre de Léviathan, inti­tulé « Des ténèbres qui procèdent d’une vaine philo­so­phie et de tradi­tions fabu­leuses », Thomas Hobbes oppose une réfu­ta­tion maté­ria­liste aux inves­tis­se­ments théo­po­li­tiques dans les « essences abstraites et les formes substan­tielles » :

« Le monde (par ce mot, je n’en­tends pas seule­ment la terre, au sens où ceux qui aiment celle-ci sont appe­lés hommes mondains, mais l’univers, c’est-à-dire la masse entière de toutes les choses qui existent) est corpo­rel : en d’autres termes, il est corps ; il possède les dimen­sions quan­ti­ta­tives, à savoir la longueur, la largeur et la profon­deur ; de plus, toute partie d’un corps est égale­ment corps, et possède aussi ces dimen­sions ; en consé­quence, chaque partie de l’uni­vers est corps, et ce qui n’est pas corps n’est pas partie de l’uni­vers, et parce que l’uni­vers est tout, ce qui n’en fait pas partie n’est rien, et par consé­quent n’est nulle part ⁠1. »

Affirmer que « l’uni­vers » est un « corps » permet à Hobbes de disqua­li­fier les recours poli­tiques à la « substance incor­po­relle » (formule qu’il jugeait contra­dic­toire) ⁠2. Ce faisant, il cherche à modé­rer le rôle clivant de la reli­gion au sein de l’État lorsque celle-ci encou­rage les conflits de loyauté envers le souve­rain et l’Église parmi les citoyens ⁠3. Ce postu­lat corpo­rel consti­tue le fonde­ment de l’on­to­lo­gie poli­tique de Hobbes et ancre le droit natu­rel dans les lois de la nature (physique) ⁠4. En court-circui­tant la distinc­tion entre lois de nature et droit natu­rel, Hobbes aspi­rait à une ratio­na­lité poli­tique irré­fu­table et immuable, affran­chie des motifs « insuf­fi­sants » invoqués par la théo­lo­gie poli­tique, et par consé­quent invul­né­rable (voire « immu­ni­sée ») face aux insur­rec­tions violentes qui l’avaient forcé à s’exi­ler en France durant la première révo­lu­tion anglaise ⁠5. Pour Hobbes, la philo­so­phie poli­tique devait servir la chose publique comme la géomé­trie sert la science : par l’éta­blis­se­ment d’une logique permet­tant de rendre les « lois de mouve­ment » recon­nais­sables et intel­li­gibles. Toutefois, en attri­buant au droit natu­rel une base aussi abstraite, Hobbes érige la même violence de la loi iden­ti­fiée par Jacques Derrida en raison d’être de la loi.

Sans surprise, et ce malgré son allé­geance décla­rée à Dieu, cette pers­pec­tive « corpo­relle » valut au maté­ria­lisme physique de Hobbes d’être accusé de dissi­mu­ler – ou plutôt de révé­ler – un athéisme déguisé. Les impli­ca­tions notam­ment théo­lo­giques des théo­ries de Hobbes provoquaient une telle inquié­tude qu’elles pous­sèrent une figure scien­ti­fique aussi éminente que Robert Boyle (qui s’op­po­sait égale­ment à Hobbes sur le terrain scien­ti­fique et poli­tique) à prévoir, dans un codi­cille à son testa­ment, un revenu pour finan­cer une lecture annuelle de prêches (les « Boyle Lectures ») « devant prou­ver la reli­gion chré­tienne contre les infi­dèles notoires ⁠6 ». Mais au vu de l’hos­ti­lité si mani­feste des chré­tiens contre la vision hobbe­sienne du monde, il est plus surpre­nant encore (bien plus que les remises en cause de sa foi) de consta­ter que la première appa­ri­tion de la notion d’« auto­dé­fense » appliquée à un contexte médi­cal – préfi­gu­rant ainsi ce que nous nommons aujourd’­hui l’im­mu­nité – soit le fait du repré­sen­tant le plus emblé­ma­tique et le plus gran­di­lo­quent du protes­tan­tisme améri­cain, Cotton Mather.

Le rôle de Mather dans l’in­tro­duc­tion de l’ino­cu­la­tion (alors appe­lée vario­li­sa­tion) ⁠7 dans la colo­nie de la Baie du Massachusetts a fait l’objet de nombreuses analyses depuis le jour où il prit la défense de cette pratique lors d’une épidé­mie de variole en 1721 ⁠8. Passionné de longue date par la science en géné­ral et la méde­cine en parti­cu­lier – il lisait abon­dam­ment sur le sujet depuis son admis­sion précoce à Harvard ⁠9 –, Mather apprit l’exis­tence de cette tech­nique prophy­lac­tique par le biais de deux sources très diffé­rentes : les premiers rapports euro­péens publiés dans les Philosophical Transactions of the Royal Society (1714-1716) et des témoi­gnages d’es­claves soignés grâce à cette pratique en Afrique ⁠10. Quand la variole frappa Boston au prin­temps 1721, Mather défen­dit vigou­reu­se­ment cette nouvelle méthode et recruta un méde­cin acquis à sa cause, Zabdiel Boylston, pour l’as­sis­ter dans sa campagne pour éradiquer l’épi­dé­mie. Bien qu’il fût le seul docteur à répondre à l’ap­pel de Mather, Boylston inocula 242 personnes durant les huit mois que dura la crise ⁠11. Très vite, cepen­dant, Mather et Boylston croi­sèrent la route de William Douglass, l’unique méde­cin diplômé de Boston. Non seule­ment Douglass s’op­po­sait à la vario­li­sa­tion sur des motifs médi­caux (il esti­mait que cette méthode contri­buait à propa­ger l’épi­dé­mie plutôt qu’à la frei­ner) mais il condam­nait sévè­re­ment la campagne de promo­tion de Mather, qu’il consi­dé­rait comme un pasteur inex­pé­ri­menté empié­tant sur son propre terrain. Le houleux conflit oppo­sant d’un côté Mather, Boylston et leurs soutiens majo­ri­tai­re­ment reli­gieux et de l’autre Douglass et ses parti­sans du monde médi­cal déborda bien­tôt sur les affaires muni­ci­pales. L’efficacité et la fiabi­lité de la pratique firent l’objet d’in­tenses débats publics et joutes poli­tiques. Les édiles et les juges bosto­niens prirent fina­le­ment le parti de Douglass et inter­dirent Boylston de pratiquer l’ino­cu­la­tion sans leur auto­ri­sa­tion expresse ⁠12.

La contro­verse de l’ino­cu­la­tion en dit autant sur la poli­tique de la méde­cine que sur la reli­gion dans l’Amérique colo­niale. Elle illustre en outre la conver­gence, mani­feste à partir du début du XVIII⁠e siècle, des discours sur la nature, la société et Dieu dans l’éla­bo­ra­tion des réac­tions publiques face aux épidé­mies, contri­buant ainsi à inscrire ces inter­ven­tions médi­cales dans les « réseaux hybrides » théo­ri­sés par Bruno Latour. Avec l’ino­cu­la­tion, la méde­cine occi­den­tale intro­dui­sit la première tech­nique prophy­lac­tique, et avec elle la promesse de réduire les risques épidé­miques pesant sur les agré­ga­tions humaines. Les réac­tions médico-poli­tiques face aux épidé­mies – parti­cu­liè­re­ment la variole aux XVIII⁠e et XIX⁠e siècles et le choléra durant la seconde moitié du XIX⁠e siècle – offrent de nombreuses oppor­tu­ni­tés de débattre des rapports entre la poli­tique et la nature (et quelque­fois Dieu). Dans le même temps, elles montrent comment la méde­cine légi­time progres­si­ve­ment ses proto­coles en termes de valeurs poli­tiques et de résul­tats afin d’ac­croître son influence et son exper­tise. Ce proces­sus hybride a progres­si­ve­ment vu la méde­cine supplan­ter la reli­gion pour deve­nir la prin­ci­pale source d’au­to­rité guidant les déci­sions poli­tiques liées au bien public (parti­cu­liè­re­ment après la Révolution française). En mobi­li­sant des problé­ma­tiques à la fois scien­ti­fiques, médi­cales, poli­tiques et reli­gieuses, les théo­ries épidé­miques situent la méde­cine dans les inter­stices entre ces domaines, calquant ainsi leurs valeurs surdé­ter­mi­nées sur son sujet-objet privi­lé­gié – le corps humain.

La théo­rie nova­trice de Mather sur l’ef­fi­ca­cité de la vario­li­sa­tion contre les mala­dies émer­gea à la fois dans le sillage de la contro­verse de l’ino­cu­la­tion et en réac­tion à celle-ci. Il en posa les fonde­ments dans The Angel of Bethesda (1724), l’un des premiers trai­tés médi­caux systé­ma­tiques écrits en Amérique ⁠13. Bien qu’il ne fût jamais publié de son vivant (il fallut même attendre la seconde moitié du XX⁠e siècle), le manus­crit de Mather renferme l’une des premières occur­rences de l’em­ploi d’une méta­phore défen­sive pour décrire le proces­sus de guéri­son du corps humain. Par consé­quent, et malgré son influence quasi nulle sur les inter­pré­ta­tions ulté­rieures du compor­te­ment des orga­nismes face aux mala­dies, cet ouvrage illustre comment cette figure défen­sive s’est conso­li­dée dans l’ima­gi­naire collec­tif, et ce près d’un siècle et demi avant son apogée dans le monde scien­ti­fique. Ce plai­doyer précoce en faveur de la défense immu­ni­taire démontre un constat très simple : si l’idée précède la preuve, alors la preuve ne produit pas l’idée (contrai­re­ment à ce que suppo­saient Metchinkoff et ses adeptes). Dans The Angel of Bethesda, Mather fait l’apo­lo­gie de l’ino­cu­la­tion en avançant une hypo­thèse sur sa vali­dité et son effi­ca­cité. Ce faisant, il vante les mérites à la fois prophy­lac­tiques et poli­tiques de la méthode. À la lumière de ce programme expli­ci­te­ment médico-poli­tique, Mather intro­duit une formu­la­tion médi­cale marquante préfi­gu­rant l’émer­gence de l’im­mu­nité biolo­gique au croi­se­ment de la pensée juri­dico-poli­tique et biomé­di­cale : il appa­rente l’or­ga­nisme humain à une forte­resse assié­gée, assaillie de toutes parts par la mala­die, et décrit cette nouvelle procé­dure comme une forme d’au­to­dé­fense stra­té­gique sinon sour­noise ⁠14.

La méta­phore du corps-forte­resse découle de l’in­té­rêt de Mather envers « une nouvelle théo­rie des mala­dies nombreuses », pour citer le sous-titre du septième chapitre de The Angel of Bethesda. Mather y propose une version embryon­naire de la théo­rie des germes, formu­lée un siècle et demi plus tard ⁠15. Mather débute sa descrip­tion à l’échelle micro­sco­pique – au sens propre du terme. Propriétaire de l’un des seuls micro­scopes de la Nouvelle-Angleterre colo­niale (et bien évidem­ment captivé par ce qu’il lui permet d’ob­ser­ver), Mather dépeint cet univers agrandi comme un envi­ron­ne­ment grouillant, sinon menaçant :

« Chaque frag­ment de matière est peuplé. Chaque feuille four­mille d’habi­tants. Les surfaces des animaux sont recou­vertes d’autres animaux. Oui, les corps les plus solides, jusqu’au marbre lui-même, sont compo­sés d’in­nom­brables cellules remplies de prison­niers invi­sibles. Ces choses, révé­lées à notre regard par les micro­scopes, étant d’un nombre infini, il doit exis­ter des multi­tudes incon­ce­vables, plus petites encore que celles-ci, qu’au­cune lentille n’a jusqu’à présent permis d’ob­ser­ver. Les animaux bien plus que mille fois plus petits que le plus fin des grains de sable ont leurs propres mouve­ments et possèdent leurs propres muscles, tendons, fibres, sang et œufs assu­rant leur propa­ga­tion. Les œufs de ces insectes (et pourquoi pas les insectes vivants eux-mêmes !) peuvent s’in­si­nuer dans l’air et, à travers nos lésions, dans les pores de notre peau, et ainsi pres­te­ment s’in­fil­trer dans nos fluides corpo­rels. Ils peuvent être portés par des fluides, à travers des aliments dont nous nous nour­ris­sons avant même notre nais­sance, et demeu­rer inac­tifs jusqu’à ce que les vais­seaux soient en mesure de leur donner la forme et la vigueur néces­saires à la conduite des opéra­tions ⁠16. »

À travers la lentille de son micro­scope, Mather découvre un monde éminem­ment inquié­tant. Son choix de verbes (« four­mille », « couverts », « remplies », « s’in­si­nuer ») souligne le danger poten­tiel que repré­sentent ces myriades infi­ni­té­si­males. Nos besoins natu­rels eux-mêmes offrent des voies d’ac­cès permet­tant à ces « multi­tudes incon­ce­vables » de causer notre perte. Avant même que nous ne soyons nés, ce monde imper­cep­tible empiète sur l’or­ga­nisme humain et menace nos fron­tières. Au milieu de cette profu­sion micro­sco­pique, la vie humaine semble effroya­ble­ment vulné­rable.

Angoissé par cette abon­dance micro­cos­mique, Mather juge la rencontre de corps vivants aux échelles si diffé­rentes non seule­ment dange­reuse mais ouver­te­ment hostile : « Et de vastes nombres de ces animaux regrou­pés peuvent d’un seul coup procé­der à des inva­sions d’une telle enver­gure qu’elles sont capables de provoquer des mala­dies épidé­miques dont les plus viru­lentes son quali­fiées de pesti­len­tielles ⁠17. » Mather file la méta­phore de l’in­va­sion en assi­mi­lant ces multi­tudes à une « armée invi­sible » dont seul Dieu est capable de contrer les assauts :

« Ô combien notre vie est-elle à la merci de notre Dieu ! Ô combien chemi­nons-nous à travers des armées invi­sibles de choses innom­brables, prêtes à s’em­pa­rer de nous pour nous dévo­rer ! Une marche, tel un galop mortel vers ce qu’on nommait jadis un passage à travers le feu ! Quelles sont les armées au service du Seigneur pour châtier et même détruire les enfants rené­gats des hommes ? Des millions de milliards de billions de vélites invi­sibles ! Au sujet des pécheurs, ceux-ci Lui demandent : notre Père, les frap­pe­rons-nous ? À son ordre, ils frappent, immé­dia­te­ment et réso­lu­ment ⁠18. »

Tel le narra­teur de La Guerre des mondes de H. G. Wells deux siècles après lui, Mather compare la puis­sance mili­taire de ces insectes « invi­sibles » et « incon­nus », « prêts à s’em­pa­rer de nous pour nous dévo­rer », à des fléaux divins. Cependant, qu’elles obéissent ou non à la volonté de Dieu, ces « armées de choses innom­brables » forment un envi­ron­ne­ment inhos­pi­ta­lier que nous traver­sons, incons­cients du danger qui nous guette ⁠19. Mather repré­sente le monde ambiant comme un terrain hostile – dont le danger ne provient pas unique­ment des autres humains (comme le crai­gnait Hobbes), mais aussi de « millions de milliards de billions de vélites ⁠20 invi­sibles ».

En person­ni­fiant les agents d’in­va­sions micro­sco­piques sous la forme de troupes mili­taires, Mather trans­pose les inquié­tudes de Hobbes rela­tives à la propriété indi­vi­duelle (y compris l’in­di­vidu en tant que propriété) dans l’état de nature à l’in­té­rieur même de l’or­ga­nisme : « [L]à où l’agres­seur n’a plus rien à craindre que la puis­sance indi­vi­duelle d’un autre homme, on peut s’at­tendre avec vrai­sem­blance, si quelqu’un plante, sème, bâtit, ou occupe un empla­ce­ment commode, à ce que d’autres arrivent tout équi­pés, ayant unis leurs forces, pour le dépos­sé­der et lui enle­ver non seule­ment le fruit de son travail, mais aussi la vie ou la liberté ⁠21. » La variole telle que repré­sen­tée par Mather trans­pose ces menaces natu­relles dans une échelle de gran­deur diffé­rente – tout à la fois plus ubiquiste et moins humaine que la vision de Hobbes. Face à l’épi­dé­mie, présen­tée par Mather comme une série de violentes incur­sions mili­taires, la résis­tance de l’or­ga­nisme s’ap­pa­rente à une manœuvre de préser­va­tion ou de défense. Au cours des cent cinquante années suivantes, la méta­phore de l’in­va­sion se répan­dit progres­si­ve­ment dans les débats médico-poli­tiques euro­péens sur les épidé­mies. Particulièrement après 1832 et la propa­ga­tion du choléra « venu d’Inde » dans la majeure partie du conti­nent, la notion d’in­va­sion finit par englo­ber (quand bien même en les dissi­mu­lant) les enjeux intrin­sèque­ment biolo­giques et poli­tiques de l’épi­dé­mie. Par la suite, Metchinkoff resi­tua cette figure biopo­li­tique vers l’in­té­rieur – dans le corps lui-même –, vali­dant scien­ti­fique­ment la défense immu­ni­taire en tant que réponse active de l’or­ga­nisme aux inva­sions micro­sco­piques des bacté­ries et des microbes.

À son époque cepen­dant, Mather n’était pas encore au fait des impli­ca­tions de sa méta­phore. Sa repré­sen­ta­tion menaçante et belliqueuse illustre une théo­rie défen­sive de la préven­tion des mala­dies formu­lée afin de présen­ter l’ino­cu­la­tion comme une méthode à la fois provi­den­tielle et poli­tique. Si Mather consacre la majeure partie de sa discus­sion à élabo­rer une « méthode d’ad­mi­nis­tra­tion », il débute son argu­men­ta­tion avec une longue analo­gie servant d’élu­ci­da­tion théo­rique de la tech­nique. S’adressant au lecteur comme à un allié poli­tique (autre­ment dit favo­rable à l’ino­cu­la­tion), Mather souligne leurs hypo­thèses parta­gées pour les mobi­li­ser contre leur ennemi commun :

« Regardez : l’en­nemi vient de péné­trer en plein cœur de la cita­delle, et le camp attaqué devra prou­ver sa force pour lui livrer bataille afin de le repous­ser et le vaincre défi­ni­ti­ve­ment. Or, quand les miasmes de la variole sont intro­duits par voie d’inocu­la­tion, ceux-ci limitent leurs incur­sions au pour­tour de la cita­delle, à une distance consi­dé­rable de son centre. Certes, l’en­nemi parvient à causer des dégâts qu’il juge satis­fai­sants et ne laisse aucune proie dans le corps du patient dont celui-ci pour­rait s’em­pa­rer par la suite. Mais les forces vitales lais­sées intactes dans cet assaut peuvent brave­ment livrer combat et l’obli­ger – quoique non sans une reddi­tion de ces humeurs dans le sang qui seront confisquées par l’en­va­his­seur – à sortir par le même chemin d’où il était entré, se préser­vant ainsi de toute attaque ulté­rieure ⁠22. »

Mather asso­cie une théo­rie de la dégra­da­tion humo­rale au système de défense du corps-forte­resse afin d’illus­trer le fonc­tion­ne­ment de la vario­li­sa­tion. Assimilant le corps à une « cita­delle » à la porte de laquelle les « miasmes veni­meux » de la variole installent habi­tuel­le­ment leur siège, il compare l’ino­cu­la­tion à une frappe préven­tive. Si, comme le suggère Mather, le méde­cin intro­duit les germes de la conta­gion grâce à une forti­fi­ca­tion secon­daire qui ne met pas en danger l’in­té­grité de l’or­ga­nisme, la soif de conquête de l’en­nemi s’apai­sera spon­ta­né­ment lors de l’at­taque de « la proie » tant convoi­tée et provoquera une perte humo­rale minime. En cédant à l’en­va­his­seur la partie de sa propriété que ce dernier cherche à annexer, le corps inoculé se prému­nit contre de futures attaques poten­tiel­le­ment fatales contre ses forti­fi­ca­tions en orga­ni­sant une dégra­da­tion stra­té­gique.

Certes, la logique et les méta­phores de ce texte demeurent confuses. Mais quoi qu’il en soit, l’ana­lo­gie biolo­gique de Mather, ancrée dans une compré­hen­sion de l’in­di­vi­dua­lité basée sur la propriété, n’en est pas moins intel­li­gible. Mather repré­sente le corps sous la forme d’une propriété dont les ressources vitales sont stra­té­gique­ment alié­nables – à l’image, par exemple, du travail sala­rié tel qu’on commençait à l’ap­pré­hen­der à cette époque. Ainsi Mather (à l’ins­tar de Hobbes) assi­mile-t-il la corpo­réité moderne à une posture fonda­men­ta­le­ment défen­sive à travers laquelle le corps-forte­resse repousse des enva­his­seurs hostiles cher­chant à confisquer ses proprié­tés vitales pour leurs propres desseins.

La préfi­gu­ra­tion rudi­men­taire de la défense immu­ni­taire formu­lée par Mather plus de cent cinquante ans avant sa théo­ri­sa­tion « scien­ti­fique » par Mentchikoff n’est toute­fois pas le signe de la pres­cience ou de la clair­voyance du pasteur. Elle témoigne unique­ment de l’ap­pa­ri­tion tardive de l’im­mu­nité biolo­gique dans un champ poli­tique qui avait depuis long­temps forma­lisé ces modes d’in­car­na­tion défen­sifs. Elle nous indique en outre qu’en accor­dant une réelle légi­ti­mité scien­ti­fique à la figure de la défense immu­ni­taire, la biomé­de­cine systé­ma­tise rétro­ac­ti­ve­ment ces postu­lats défen­sifs, assi­mi­lant après coup ces concepts juri­dico-poli­tiques à des compo­santes intrin­sèques de l’or­ga­nisme humain.

La version anglaise et origi­nale de ce texte est issue de l’ou­vrage d’Ed Cohen, A Body Worth Defending: Immunity, Biopolitics, and the Apotheosis of the Modern Body (Duke University Press, Durham, NC, 2009), p. 32-67. Copyright 2009, Duke University Press. Tous droits réser­vés. Reproduction avec l’au­to­ri­sa­tion du déten­teur du copy­right. www.dukeu­press.edu.

Ed Cohen enseigne la pensée moderne au département des études des femmes et de genre à l’université Rutgers (New Jersey). Ses archives de prédilection couvrent des discours souvent identifiés comme philosophiques, économiques, politiques, historiographiques, ethnographiques, biologiques et médicaux. Il est l’auteur de A Body Worth Defending: Immunity, Biopolitics and the Apotheosis of the Modern Body (2009). Par la suite, il a montré dans plusieurs essais la façon dont des hypothèses limitées et limitatives sous-tendent les échecs de la médecine contemporaine à traiter des problèmes persistants, en particulier les maladies auto-immunes. Il prépare actuellement un nouveau livre, Shit Happens: Ruminations on Illness and Healing, qui s’appuie sur ses quarante ans d’expérience avec la maladie de Crohn, à paraître en 2021.

  • Thomas Hobbes, Léviathan. Traité de la matière, de la forme et du pouvoir de la république ecclésiastique et civile [1651], François Tricaud (trad.) (Dalloz, Paris, 1999), p. 683-684.

  • Hobbes explicite son recours au vocabulaire du corps in Léviathan. Traité de la matière, de la forme et du pouvoir de la république ecclésiastique et civile [1651], François Tricaud (trad.) (Dalloz, Paris, 1999), p. 418-419.

  • Sur l’ontologie politique de Hobbes, voir Steven Shapin et Simon Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life (Princeton University Press, Princeton, NJ, 1985), p. 80-109.

  • La notion de loi naturelle formulée par Hobbes est évidemment infiniment plus complexe et s’inscrit en outre dans une théologie politique qui relie toujours le « droit naturel » à Dieu, qui est cependant désigné comme l’« auteur de la nature » (Léviathan, op. cit., p. 333). Pour une analyse détaillée de ces problématiques complexes, voir David Gauthier, « Hobbes: The Laws of Nature », Pacific Philosophical Quarterly, vol. 82, no 3-4, 2001, p. 258-284.

  • Dans la première partie de Béhémoth, son ultime ouvrage, envisagé comme une analyse approfondie des conséquences de la guerre civile, Hobbes précise ce point explicitement : « Par ailleurs, ne doutez point que ceux qui, de leur chaire, excitaient le peuple à prendre les armes pour la défense du Parlement et alors, avançaient l’Écriture pour l’appuyer, c’est-à-dire la Parole de Dieu. S’il est alors légitime pour les sujets de résister au roi quand il commande quelque chose qui est contraire à l’Écriture, c’est-à-dire au commandement de Dieu, et d’être juges au sens de l’Écriture, il est impossible que la vie d’aucun [roi], ou la paix d’aucun royaume chrétien puisse être longtemps assurée. » Thomas Hobbes, Béhémoth ou le long parlement, Luc Borot (trad.) (Vrin, Paris, 1990), p. 88.

  • Pour un examen définitif de la controverse qui opposa Hobbes et Boyle, voir Steven Shapin et Simon Schaffer, Leviathan and the Air-Pump: Hobbes, Boyle, and the Experimental Life (Princeton University Press, Princeton, NJ, 1985), p. 80-109.

  • La variolisation consiste « greffer » la matière infectieuse expulsée d’une pustule variolique par le biais d’une incision sur un patient sain (le terme d’« inoculation » provient du terme latin désignant une greffe botanique). Les histoires de la médecine considèrent généralement l’introduction de l’inoculation contre la variole en Angleterre au début du XVIII⁠e siècle comme l’événement fondateur de l’immunologie occidentale moderne. Ce procédé semble toutefois avoir été pratiqué depuis bien plus longtemps dans les écoles de médecine chinoises et islamiques. On doit les premiers comptes rendus européens – lus par Mather – à deux médecins – un Grec et un Italien – basés à Constantinople : Emanuel Timonius, « An Account, or History, of the Procuring of the Small Pox by Incision, or Inoculation; As It Has for Some Time Been Practiced at Constantinople », Philosophical Transactions of the Royal Society, no 29, 1714-1716, p. 72-82 ; et Jacobum Pylarinum, « Nova et Tuta Variolas Excitandi per Transplantationem Methodus, Nuper Inventa et in Usum Tracta », Philosophical Transactions of the Royal Society, no 29, 1714-1716, p. 393-399. On cite fréquemment Lady Wortley Montagu, épouse de l’ambassadeur d’Angleterre à Constantinople, qui avait appris l’existence de cette pratique prophylactique dans la médecine islamique. Néanmoins, comme l’indique Arthur Silverstein, les informations au sujet des pratiques non occidentales de l’inoculation étaient déjà diffusées au début du XVIII⁠e siècle par la littérature scientifique occidentale. Silverstein fait remarquer que cette littérature prend fréquemment la forme de communications livrées par des Européens employés par les corporations anglaises (la Compagnie des Indes orientales) ou par les services diplomatiques. Voir Arthur Silverstein, A History of Immunology (Academic Press, San Diego, CA, 1989), p. 25-28.

  • La littérature sur Mather et l’inoculation est abondante. Voir par exemple Otho T. Beall et Richard Shryock, Cotton Mather: First Significant Figure in American Medicine (Johns Hopkins University Press, Baltimore, MD, 1954), p. 489-456 ; Maxine Van de Wetering, « A Reconsideration of the Inoculation Controversy », New England Quarterly, no 58, 1985, p. 46-67 ; Margot Minardi, « The Boston Inoculation Controversy, 1721–1722: An Incident in the History of Race », William and Mary Quarterly, vol. 61, no 1, 2004, p. 47-76.

  • L’intérêt de Mather pour la philosophie naturelle du XVII⁠e siècle est particulièrement manifeste dans The Christian Philosopher [1721] (University of Illinois Press, Champaign, IL, 2000), et notamment dans son excellente introduction. Voir aussi Jeffrey Jeske, « Cotton Mather: Physico-Theologian », Journal of the History of Ideas, vol. 47, no 4, 1986, p. 583-94.

  • Margot Minardi analyse en détail ces doubles contextes. Voir Cotton Mather, The Angel of Bethesda (American Antiquarian Society, Barre, MA, 1972), p. 10.

  • John B. Blake, « The Inoculation Controversy in Boston: 1721–1722 », New England Quarterly, no 25, 1952, p. 497.

  • Douglass se réjouit de cette décision dans l’édition du 21 mai 1722 du New England Courant, non sans multiplier les métaphores : « En janvier dernier, l’inoculation a, en quelque sorte, tiré sa révérence, comme l’entichement pour la sorcellerie il y a trente ans, après que plusieurs personnes ont été victimes des idées erronées du Dr M——r et de plusieurs clercs savants. Mais quand il fut constaté que l’inoculation, tels les serpents quand vient l’été, commençait à proliférer de nouveau dans cette ville, elle fut la semaine dernière prestement et définitivement tuée dans l’œuf grâce par les juges, les édiles et le vote à l’unanimité du conseil municipal. » Voir John B. Blake, « The Inoculation Controversy », « The Inoculation Controversy in Boston: 1721–1722 », New England Quarterly, no 25, 1952, p. 497.

  • Dans l’introduction de The Angel of Bethesda, Gordon Jones décrit le contexte et l’histoire du manuscrit de Mather. Voir aussi Otho T. Beall et Richard Shryock, Cotton Mather, Cotton Mather: First Significant Figure in American Medicine (Johns Hopkins University Press, Baltimore, MD, 1954) ; Bernard Cohen (dir.), Cotton Mather and American Science and Medicine: With Studies and Documents concerning the Introduction of Inoculation or Variolation (Arno Press, New York, NY, 1980).

  • Dans The Christian Philosopher (1721), achevé seulement trois ans avant The Angel of Bethesda, Mather représente le corps au moyen d’une autre métaphore architecturale : celle d’un « temple sacré ».

  • Bien que dérivée d’une ancienne doctrine, les graines de la théorie des germes furent à nouveau semées en 1546 par Girolomo Frascotoro dans De Contagionibus et Contagiosis Morbis et Earum Curatione [de la contagion et des maladies contagieuses]. Voir Vivian Nutton, « The Seeds of Disease: An Explanation of Contagion and Infection from the Greeks to the Renaissance », Medical History, vol. 27, no 1, 1983, p. 1-34.

  • Cotton Mather, The Angel of Bethesda (American Antiquarian Society, Barre, MA, 1972), p. 43-44.

  • Cotton Mather, The Angel of Bethesda (American Antiquarian Society, Barre, MA, 1972), p. 44.

  • Cotton Mather, The Angel of Bethesda (American Antiquarian Society, Barre, MA, 1972), p. 47.

  • Particulièrement si nous sommes nous-mêmes d’indignes pécheurs, chose que, d’après la doctrine calviniste, nous ne pouvons savoir.

  • Fantassins légers des légions romaines antiques.

  • Thomas Hobbes, Léviathan. Traité de la matière, de la forme et du pouvoir de la république ecclésiastique et civile [1651], François Tricaud (trad.) (Dalloz, Paris, 1999), p. 122.

  • Cotton Mather, The Angel of Bethesda (American Antiquarian Society, Barre, MA, 1972), p. 112.

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Ann Cooper Albright, Le Contact Improvisation et l’empathie

La compréhension de nos corps, la conscience de soi et de l’autre passent notamment par la danse, par l’étude de la phénoménologie ou encore par celle de l’histoire de l’art pour Ann Cooper Albright, dont les recherches et l’enseignement mêlent théorie et pratique. Dans ce texte traduit pour la première fois en français, l’universitaire et danseuse américaine entend dépasser le rapport sujet-objet dans notre perception du monde. La peau y est envisagée non plus comme une frontière, une protection, mais comme une surface poreuse permettant l’interconnexion des corps et du monde, du dedans et du dehors alors sentis simultanément.

Dedans et dehors :
le Contact Improvisation et l’empathie

par Ann Cooper Albright
Traduit par Cyril Le Roy

Dans un court essai extrê­me­ment intense et poétique sur Rembrandt, le critique d’art John Berger expose les diffé­rences entre les dessins et les pein­tures de l’ar­tiste – en parti­cu­lier les portraits tardifs. Alors que dans ses dessins Rembrandt se montre en maître de la propor­tion, cette pers­pec­tive réaliste se trouve radi­ca­le­ment défor­mée dans ses pein­tures. Berger pose la ques­tion suivante : « Pourquoi, dans sa pein­ture, a-t-il oublié – ou ignoré – ce qu’il savait faire – et avec quelle maîtrise ! – dans ses dessins ⁠1 ? » Faisant allu­sion au contexte histo­rique de l’époque à laquelle vécut Rembrandt, Berger suggère une réponse : « Il a vieilli dans un climat de fana­tisme écono­mique et d’in­dif­fé­rence à ses consé­quences, qui n’est pas sans rappe­ler le climat de la période dans laquelle nous vivons. L’humanité de l’homme ne pouvait plus alors être simple­ment copiée…, car elle n’al­lait plus de soi : il fallait aller à sa recherche dans les ténèbres ⁠2. » Berger recherche un langage pour parler de ce qui n’est pas direc­te­ment visible dans la pein­ture de Rembrandt, et postule que « quelque chose d’autre, d’an­ti­thé­tique à l’es­pace “réel” a dû rete­nir davan­tage son atten­tion ⁠3 ». Vital mais insai­sis­sable, palpable mais pas immé­dia­te­ment visible, ce « quelque chose d’autre » présent dans l’œuvre de Rembrandt est défini par Berger comme un « espace corpo­rel » (corpo­real space). En défor­mant les membres des corps qu’il peignait, Rembrandt a pu leur donner ce que Berger appelle une « puis­sance narra­tive parti­cu­lière ⁠4 ». Il est inté­res­sant de voir que cet espace corpo­rel est incom­pa­tible avec l’es­pace archi­tec­tu­ral, mesuré. Il est connecté à l’éner­gie, et non aux lignes géomé­triques. Berger écrit : « l’es­pace corpo­rel change conti­nuel­le­ment de mesure et point de fuite selon les circons­tances. Il se mesure en ondes, non en mètres, si bien qu’il distord néces­sai­re­ment l’es­pace “réel” ⁠5. »

Pour donner à ses lecteurs une idée des diffé­rentes orien­ta­tions de cet espace corpo­rel, Berger les somme de « quit­ter le musée ⁠6 » et de se rendre aux urgences d’un hôpi­tal. C’est là, insiste-t-il, que nous pouvons trou­ver

« l’es­pace de la conscience de soi que possède tout corps sensible. Il n’est pas illi­mité comme l’es­pace subjec­tif : il est toujours déter­miné en dernière instance par les lois du corps, mais ses repères, son point culmi­nant, ses propor­tions internes sont soumis à un perpé­tuel chan­ge­ment. La douleur nous rend cet espace plus présent : c’est celui de notre première expé­rience de la vulné­ra­bi­lité et de la soli­tude, de la mala­die aussi. Mais c’est en outre, virtuel­le­ment, l’es­pace du plai­sir, du bien-être et du senti­ment d’être aimé ⁠7. »

Pour Berger, cet espace corpo­rel se ressent mieux par le toucher qu’il ne se voit, ce qui fait qu’il est plus souvent occupé par les infir­mier·e·s que par les méde­cins. « Sur chaque mate­las, avec chaque patient, cet espace prend une forme diffé­rente ⁠8. » Je suis intri­guée par cette idée de Berger d’un espace corpo­rel dont toute la puis­sance ne saurait être saisie sans adop­ter une autre « façon de regar­der ». Dans cet essai, je vais explo­rer la façon dont cet espace privi­lé­gie le toucher et le feeling ⁠9 plutôt que la vue, en modi­fiant la dyna­mique sujet/objet habi­tuelle de ces échanges. Bien entendu, ma réflexion porte non seule­ment sur la rela­tion sociale et poli­tique entre le peintre et son modèle, voire entre le critique d’art et l’œuvre d’art, mais aussi sur la rela­tion entre soi-même et un « autre ». Je soutiens qu’en s’in­té­res­sant à la pratique du feeling (sensi­bi­lité) plutôt qu’à ses affects, le Contact Improvisation peut nous aider à revoir les notions occi­den­tales d’em­pa­thie qui sont fondées sur l’idée issue de la psycho­lo­gie du sujet indi­vi­duel et d’un objet de sympa­thie.

En anglais, le mot feeling est à la fois verbe et substan­tif. Ses nombreuses signi­fi­ca­tions vont du stric­te­ment maté­riel – comme palper, tâter ou toucher quelque chose – au très céré­bral. Il peut être utilisé pour décrire une sensa­tion physique (« I feel some­thing sticky » – je sens quelque chose de collant), une percep­tion intel­lec­tuelle (« I have a feeling that… » – j’ai le senti­ment que…), ou un état émotion­nel (« feeling blue » – se sentir triste). Feeling peut se rappor­ter à la fois à la surface du corps et au moi inté­rieur ⁠10. Le pluriel feelings corres­pond évidem­ment à l’équi­valent en français du/des « senti­ment/s », étroi­te­ment lié/s à l’em­pa­thie, ce qui est encore plus évident si l’on consi­dère le terme alle­mand Einfühlung, qui peut être traduit par « sentir dans » ou « se sentir dans » (feeling in ou feeling into). Comme le souligne Susan Foster dans sa récente étude de la généa­lo­gie du mot empa­thy, le terme Einführung a été inventé en 1873 par le philo­sophe alle­mand spécia­liste de l’es­thé­tique Robert Vischer, avant d’être traduit par « empa­thy » en anglais (et « empa­thie » en français) ⁠11. Dans le contexte alle­mand de la fin du XIX⁠e siècle, le terme Einführung dési­gnait prin­ci­pa­le­ment le fait de contem­pler, d’en­trer et de se fondre dans une œuvre d’art, chose que John Berger fait d’ailleurs très bien à travers son écri­ture sensible. Au XXI⁠e siècle, l’em­pa­thie est géné­ra­le­ment comprise comme le fait de se sentir concerné par la situa­tion d’au­trui. C’est l’es­sence même des talk-shows télé­vi­sés à l’amé­ri­caine. En tant que verbe et substan­tif, le mot feeling désigne la sensa­tion physique du toucher comme l’ex­pé­rience vécue de l’autre, et peut ainsi endos­ser le poids colo­nial de la sympa­thie et la couver­ture psychique du senti­ment.

Mais que se passe­rait-il si nous refu­sions ce passage de l’ex­pé­rience active à l’objet passif qui fige le verbe en substan­tif ? Et si nous main­te­nions le feeling à la surface du corps, plutôt que de le lais­ser s’en­fon­cer dans ce que Foster décrit comme l’« inté­rio­rité, construc­tion récente qui date de la fin du XIX⁠e siècle, dont les tendances à la répres­sion, à l’iden­ti­fi­ca­tion, au trans­fert et à la subli­ma­tion commençaient à peine à être explo­rées et dont la conscience qui la défi­nit ne pouvait être appré­hen­dée que par une intense intros­pec­tion ⁠12 » ? Et si nous abor­dions l’Einfühlung, ou le fait de « se sentir en », comme une pratique kines­thé­sique au lieu d’un état psycho­lo­gique ? En main­te­nant notre atten­tion sur le physique, je ne cherche pas à lais­ser entendre que ce domaine serait plus authen­tique, natu­rel, « réel », ou moins cultu­rel­le­ment enra­ciné que le psycho­lo­gique. Au contraire, je m’at­tache à mettre en avant les ancrages socio­po­li­tiques de l’en­traî­ne­ment corpo­rel. Mais il est essen­tiel pour nous de recon­naître la rapi­dité et la faci­lité avec lesquelles nous avons tendance à éluder le ressenti par les émotions, en établis­sant une posi­tion de sujet basée sur la posses­sion (« j’ai des émotions ») plutôt que sur la sensa­tion (« je ressens »).

Le Contact Improvisation existe depuis près de quarante ans et cela fait trois décen­nies que je travaille sur cette forme de danse. J’ai parti­cipé à des ateliers et ensei­gné dans de nombreuses commu­nau­tés diffé­rentes à travers le monde. Bien que sa forme ait changé et évolué en fonc­tion des circons­tances histo­riques et des situa­tions géogra­phiques, le cœur de la pratique physique du Contact Improvisation est consti­tué d’un certain nombre d’élé­ments fonda­men­taux, que celle-ci soit conduite en alle­mand, en anglais, en manda­rin ou en tamoul. L’attention portée aux sensa­tions sur la peau en fait partie.

Comme nous le savons tous, la peau compte parmi les plus grands et les plus sensibles de nos organes. Elle recouvre tout notre corps et il est impos­sible d’exis­ter dans le monde sans la peau. Pourtant, para­doxa­le­ment, nombreux sont les gens qui vivent au quoti­dien sans avoir conscience des facul­tés percep­tives de leur peau. En effet, notre culture post­in­dus­trielle contem­po­raine réifie la vue et exclut presque tous les autres sens, y compris l’ouïe et l’odo­rat. Pour la plupart, nous utili­sons la vue pour nous orien­ter dans le monde, que ce soit hors ligne ou en ligne. En géné­ral, en Occident, voir c’est croire, et sentir est suspect. Nous ne prenons conscience de notre peau que dans des situa­tions extrêmes, comme la peur (« avoir des fris­sons dans la nuque »), la crainte (« ça me donne la chair de poule ») ou le plai­sir (la sensa­tion de pico­te­ment provoquée par une caresse amou­reuse). Une grande partie de la forma­tion de base en Contact Improvisation vise à inver­ser cette hiérar­chie cultu­relle en rédui­sant notre dépen­dance au visuel et en éveillant la conscience aux nuances du tactile. Dans le Contact Improvisation, la peau devient un terrain de commu­ni­ca­tion essen­tiel.

La première étape de ce proces­sus de réédu­ca­tion de notre habi­tus corpo­rel consiste à relâ­cher la tension qui résulte direc­te­ment de ce que je quali­fie d’ap­proche terri­to­riale de l’in­té­grité du corps. Nous pouvons conce­voir notre peau comme une fron­tière ou un canal et ce chan­ge­ment de percep­tion amène à une compré­hen­sion radi­ca­le­ment diffé­rente de la rela­tion entre soi-même et le monde. Considérer sa peau comme une barrière contre les mala­dies, les infec­tions ou toute autre « alté­rité » peut conduire à abor­der la vie avec une menta­lité de type « guerre froide », en comblant toute brèche dans le système de défense et en utili­sant la peau comme un mur ou un conte­nant destiné à se proté­ger du monde exté­rieur. À l’in­verse, consi­dé­rer la peau comme l’in­ter­face poreuse entre soi et le monde peut inci­ter à l’en­vi­sa­ger comme une couche perméable et sensible qui faci­lite cet échange. Comme le dit Corey Spiro, un des élèves d’un cours de Contact Improvisation que j’ai récem­ment donné :

« J’ai l’im­pres­sion que nous vivons dans un monde où la fron­tière entre soi et “l’autre” est constam­ment redé­fi­nie, étique­tée et surveillée. Cela appa­raît notam­ment dans nos percep­tions de la propriété de l’es­pace. MA MAISON, MA CHAMBRE, etc. Cette ligne n’est nulle part plus clai­re­ment tracée qu’au niveau de notre peau […]. Il est extrê­me­ment facile de se convaincre que la peau repré­sente la fron­tière éner­gé­tique ultime entre soi et l’autre. Bien sûr, cette paroi fonc­tionne dans les deux sens. Tout comme elle empêche le monde de venir en nous, elle empêche égale­ment notre concep­tion du moi de s’étendre au-delà des limites de nos corps physiques.

Je pensais qu’ou­vrir en grand les pores de ma peau pour lais­ser entrer le monde serait une expé­rience effrayante. Mais plutôt qu’une intru­sion contra­riante, j’ai été surpris de décou­vrir que c’était en fait extrê­me­ment béné­fique. J’avais peut-être un peu moins d’éner­gie pendant le cours aujourd’­hui, mais j’ai senti qu’en m’ou­vrant, je pouvais à la fois me déployer vers l’ex­té­rieur dans l’éner­gie du Wild Main Space ⁠13, et ressen­tir plus inten­sé­ment les champs élec­tro­ma­gné­tiques de tous ceux qui se trou­vaient autour de moi. Pour résu­mer, l’ou­ver­ture de mes pores ne m’a pas seule­ment permis de “lais­ser entrer le monde”, mais aussi de me lais­ser sortir. J’ai ressenti un senti­ment de liberté et de soula­ge­ment, car je n’étais plus seul dans les limites de mon corps blessé et fati­gué, comme dans une prison ⁠14. »

Dans ce dialogue entre le soi et le monde, on prend conscience des possi­bi­li­tés éton­nantes de l’in­ter­dé­pen­dance, dont notam­ment un sens plus profond de la respon­sa­bi­lité. Je pense à la respon­sa­bi­lité non pas comme un devoir contrai­gnant envers les autres, mais plutôt comme une capa­cité à répondre, une capa­cité à être présent au monde, et une façon d’être présent à soi-même. C’est le fruit d’une atten­tion kines­thé­sique, d’une conscience physique qui prépare à l’im­pro­vi­sa­tion. C’est aussi une sorte d’en­ga­ge­ment soma­tique qui conduit à une profonde réor­ga­ni­sa­tion psychique. Si le monde est déjà à l’in­té­rieur du corps, alors la sépa­ra­tion entre inté­rieur et exté­rieur – entre soi et l’autre – est beau­coup moins nette. La peau n’est plus la fron­tière entre le monde et moi-même, mais plutôt l’or­gane senso­riel qui me fait prendre conscience du monde. Cependant, étant donné la tension autour des fron­tières et des corps dans la société contem­po­raine, cette dernière sensi­bi­lité néces­site une certaine pratique.

L’un des premiers exer­cices que je propose dans mes cours d’im­pro­vi­sa­tion s’ap­pelle « la Petite Danse » ou « le Stand ». Développé par Steve Paxton au début des années 1970, lorsqu’il travaillait sur les apti­tudes physiques qui le condui­raient à défi­nir la forme du Contact Improvisation, le Stand permet de se concen­trer sur les mouve­ments internes créés par les dépla­ce­ments des os, des muscles et de la respi­ra­tion néces­saires pour rester « immo­bile ». Après avoir fait un échauf­fe­ment consis­tant à se dépla­cer dans l’es­pace pendant un certain temps avec de grands mouve­ments éner­giques, je demande aux élèves de choi­sir un endroit et de se tenir debout de manière déten­due, mais active. L’activation de la vision péri­phé­rique est essen­tielle dans ce proces­sus, et je dis aux danseurs d’es­sayer de relâ­cher les paupières, pour permettre aux images et aux couleurs d’en­trer dans leur tête au lieu de fati­guer leurs yeux en allant cher­cher l’image visuelle. Souvent, j’at­tire leur atten­tion sur la sensa­tion d’hu­mi­dité sur leur peau, en leur faisant sentir la diffé­rence entre l’air et les vête­ments. Ensuite, je leur demande de se concen­trer sur l’ou­ver­ture des pores de leur peau afin qu’elle devienne une sorte de mous­tiquaire, permet­tant à l’air, aux odeurs et aux sons d’en­trer de l’ex­té­rieur. Je leur demande d’es­sayer de respi­rer par les pores de la peau. Ce n’est qu’une fois qu’ils sentent la réac­tion de leur propre peau que mes élèves sont prêts à travailler avec un parte­naire et à sentir le poids de leur corps se dépla­cer de l’un vers l’autre. J’insiste sur les liens d’ho­mo­ny­mie entre « pore » (de la peau) et « pour » (c’est-à-dire « verser », comme lorsqu’on verse de l’eau d’un pichet), en deman­dant aux élèves de réflé­chir par écrit à ce que l’on ressent lorsqu’on ouvre les pores de sa peau assez large­ment pour lais­ser entrer le monde. Voici comment Isabel Roth, une autre de mes récentes élèves, réagit à cette pratique physique :

« Je trouve que l’idée d’ou­vrir les pores est simi­laire à l’idée d’ou­vrir son esprit. Ce n’est pas comme si vous pouviez penser acti­ve­ment à ouvrir les pores et sentir réel­le­ment ces pores s’ou­vrir indi­vi­duel­le­ment. Mais c’est une sensa­tion palpable de libé­ra­tion, de déploie­ment et d’ou­ver­ture de votre peau à l’es­pace physique et aux gens qui vous entourent […]. Tout comme l’ou­ver­ture des pores de la peau vous permet d’être prêt à rece­voir, elle vous rend égale­ment prêt à donner. La peau est un organe extrê­me­ment souple et flexible, qui se trans­forme et se régé­nère en perma­nence en fonc­tion des mouve­ments et des contacts. En ouvrant les pores, vous prépa­rez la peau au contact et à la volonté de s’ou­vrir au toucher de l’autre. Une fois prêt à accep­ter ce toucher, il est plus facile de “verser” en retour son propre poids depuis les pores ouverts vers un parte­naire ⁠15. »

Dans leurs réponses, tous mes élèves utilisent la forme verbale et substan­tive de « feeling » : il est à la fois état actif de percep­tion et reflet de cette expé­rience. Ces deux sens du mot résonnent l’un avec l’autre, oscil­lant dans l’es­pace ambigu entre sujet (qui ressent) et objet (du senti­ment). La lecture des descrip­tions que les élèves font de leur expé­rience me rappelle l’idée de Berger selon laquelle l’es­pace corpo­rel se mesure « en ondes, pas en mètres » et se fonde sur le toucher, non sur la vue. L’état de réac­ti­vité soma­tique exprimé par les élèves est essen­tiel pour prépa­rer le corps à se lancer en toute sécu­rité dans un duo de Contact Improvisation. Mais avant de passer à l’ana­lyse des dimen­sions physiques du toucher et du partage du poids, je souhai­te­rais exami­ner deux manières diffé­rentes de penser l’em­pa­thie en faisant une distinc­tion entre l’in­tros­pec­tion et l’in­té­ro­cep­tion.

Étymo­lo­gique­ment, l’in­tros­pec­tion signi­fie « regar­der à l’in­té­rieur de soi », ce qui désigne géné­ra­le­ment son propre esprit ou ses propres senti­ments. Cet espace inté­rieur est le lieu de l’em­pa­thie, vu comme étant conte­nue en soi jusqu’à ce qu’elle soit atti­rée par l’objet du regard, la sympa­thie ou même la pitié envers quelqu’un. Comme le démontre Foster dans son étude citée plus haut, l’in­tros­pec­tion est asso­ciée à l’éco­no­mie scopique du moi du xixe siècle. L’intéroception, de son côté, remplace un accent visuel (« spect », d’in­tros­pec­tion) par la sensi­bi­lité plus tactile du « cept » (d’in­té­ro­cep­tion). Utilisé prin­ci­pa­le­ment en neuro­psy­cho­lo­gie, le terme « inté­ro­cep­tion » fait réfé­rence à la capa­cité d’une personne à ressen­tir des sensa­tions prove­nant de l’in­té­rieur de son corps, plus préci­sé­ment de ses organes viscé­raux, ce qui nous donne l’ex­pres­sion gut feelings ⁠16 en anglais. Les progrès réali­sés dans le domaine de l’ima­ge­rie céré­brale au cours de la dernière décen­nie ont permis aux scien­ti­fiques de loca­li­ser l’in­té­ro­cep­tion dans le cortex insu­laire, une partie du cerveau égale­ment asso­ciée à l’in­tel­li­gence émotion­nelle. On pour­rait faci­le­ment confondre ces deux termes dans le senti­ment global de l’em­pa­thie. Mais comme tout maître zen vous le dira, le ressenti ne doit pas néces­sai­re­ment se trans­for­mer en émotion. En fait, je voudrais suggé­rer que l’es­prit physique de l’in­té­ro­cep­tion peut produire un tout autre type d’échange empa­thique, un échange qui reste dans le feeling (ressenti) sans se retrou­ver coincé dans le lot émotion­nel des feelings (senti­ments).

Une fois que mes élèves sont à l’aise avec l’ou­ver­ture des pores de leur peau, nous commençons un proces­sus extrê­me­ment inté­res­sant qui consiste à apprendre à verser son poids, comme de l’eau, dans le corps de l’autre. Tout d’abord avec deux mains, un parte­naire va toucher ferme­ment, mais ouver­te­ment, une autre personne sur le dos ou l’épaule, en lui « deman­dant » de façon kines­thé­sique de verser son poids dans le récep­tacle formé par ses mains. Le parte­naire deman­deur peut contrô­ler la quan­tité de poids donnée en résis­tant et en versant de son propre poids en retour, même s’il accepte la respon­sa­bi­lité du poids de l’autre personne. Ce déver­se­ment mutuel crée un dialogue éner­gé­tique qui forme une boucle conti­nue entre les parte­naires. Au bout d’un certain temps, les parte­naires déplacent leur poids d’avant en arrière, en utili­sant diffé­rentes parties du corps, car leur contact physique tourne dans l’es­pace et à travers leur corps. À mesure que les danseurs gagnent en flui­dité dans le fait de donner et de rece­voir du poids, la danse a tendance à s’ac­cé­lé­rer. C’est le moment où la réac­ti­vité du corps est critique. Là, il n’y a pas le temps néces­saire pour un long trai­te­ment des émotions ; il faut se concen­trer entiè­re­ment sur le main­tien du point de contact.

Ce point de connexion est parfois appelé « troi­sième esprit » dans le langage du Contact Improvisation. En lais­sant ce « troi­sième esprit » mener leur danse, les deux parte­naires s’ef­forcent de suivre son chemi­ne­ment spatial et ryth­mique dans l’es­pace du studio. Au début, il peut paraître évident de déter­mi­ner quel parte­naire mène et quel autre suit, mais ces rôles évoluent ensuite vers un échange si fluide et subtil que les caté­go­ries de meneur et de suiveur perdent leur oppo­si­tion. Cela ne signi­fie cepen­dant pas un effon­dre­ment de toute diffé­rence. Pour moi, ce « troi­sième esprit » marque un espace inter­subjec­tif dans lequel on a conscience de sensa­tions à la fois internes et externes sans néces­sai­re­ment les clas­ser dans des rôles socia­le­ment iden­ti­fiables. La notion de « troi­sième esprit » détourne l’at­ten­tion des pôles d’op­po­si­tion entre soi et l’autre, en étirant une ligne unique dans un terrain de jeu plus ouvert. Le Contact Improvisation est une forma­tion aux inter­con­nexions physiques qui s’ap­pa­rentent à ce que Deirdre Sklar appelle la « percep­tion kines­thé­sique empa­thique ».

« La percep­tion kines­thé­sique empha­tique suggère une combi­nai­son de mimè­sis et d’em­pa­thie. […] Alors que la percep­tion visuelle implique qu’un “objet” soit perçu à distance avec les seuls yeux, la percep­tion kines­thé­sique empa­thique suppose l’éta­blis­se­ment d’une passe­relle entre subjec­ti­vi­tés. Ce type de “savoir connecté” produit un type de savoir très intime, un aperçu de ces expé­riences de mouve­ment inef­fables qui ne peuvent pas être faci­le­ment mises en mots. Paradoxalement, comme le souligne la psycho­logue fémi­niste Judith Jordan, le type d’union tempo­raire qui se mani­feste dans l’em­pa­thie produit non pas une fusion floue mais une percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences ⁠17. »

C’est sur cette « percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences » que je voudrais me concen­trer dans ces dernières pages. Lorsque j’en­seigne le Contact Improvisation et que j’uti­lise des termes tels que « inter­con­necté », « ressen­tir l’ex­pé­rience de son parte­naire » ou « bouger ensemble », je souligne que cette façon de « suivre le courant » ne signi­fie pas que l’on devient un conte­nant neutre, ni ne suggère une « fusion floue » des éner­gies telle que la danse s’ho­mo­gé­néise en une longue chaîne fluide de roulades et de portés. Bien au contraire. La sensi­bi­lité à l’ex­pé­rience d’au­trui permet égale­ment de prendre conscience de diffé­rences subtiles, qui peuvent être célé­brées dans l’im­pro­vi­sa­tion. Bien que je n’aie pas le temps de me lancer plei­ne­ment dans les idées de Merleau-Ponty sur l’in­ter­subjec­ti­vité et le toucher dans un tel contexte, je pense qu’il est impor­tant de souli­gner qu’en français, les verbes « toucher » et « sentir » sont à la fois tran­si­tifs et réflé­chis. C’est-à-dire que l’on ressent un « autre » en même temps que l’on se ressent soi-même. De même, on peut toucher quelque chose et se sentir touché en même temps (comme dans le célèbre exemple de Merleau-Ponty des mains qui se tiennent). Ce mouve­ment de boucle vers l’autre puis vers soi-même m’in­trigue, car il permet de relâ­cher les sché­mas psycho­lo­giques qui consistent à toujours se rappor­ter à un « autre » en tant qu’objet (d’em­pa­thie, d’exa­men ou de désir…). Ce jeu de diffé­rence peut être accen­tué dans une autre parti­tion de danse que je donne à mes élèves, et donc voici les instruc­tions :

« Il s’agit d’un duo, pas d’un exer­cice. C’est une danse, pas une acti­vité. Pour commen­cer, une personne s’al­longe, complè­te­ment passive, lais­sant son poids s’en­fon­cer complè­te­ment dans le sol. Son parte­naire commence à bouger son corps en veillant à faire ressen­tir à la personne passive le poids de ses os et la mobi­lité de ses arti­cu­la­tions. Comme le sait toute personne qui a déjà fait un travail corpo­rel ou de la kiné­si­thé­ra­pie, un corps passif permet de ressen­tir des sensa­tions inac­ces­sibles pour un corps engagé, même le plus relâ­ché. En se concen­trant sur leur respi­ra­tion, les parte­naires établissent une vibra­tion d’échange éner­gé­tique. Petit à petit, point par point, le parte­naire passif devient de plus en plus actif, enga­geant d’abord le cœur de la struc­ture de son corps et travaillant vers l’ex­té­rieur pour mobi­li­ser ses membres – bras, jambes, tête et coccyx. Les deux parte­naires dansent ensemble en étant plei­ne­ment actifs. Finalement, le parte­naire initia­le­ment actif devient progres­si­ve­ment passif jusqu’à être étendu sur le sol, profi­tant des sensa­tions de son propre corps grâce aux mani­pu­la­tions de celui de son parte­naire. »

Les impli­ca­tions de cette parti­tion sont assez évidentes. Au cours de ce duo, on fait l’ex­pé­rience de tout le conti­nuum des possi­bi­li­tés d’être actif ou passif. Normalement, dans notre culture, ces diffé­rentes posi­tions d’ac­tif et de passif sont patho­lo­gi­sées dans les dyna­miques de pouvoir, où la figure passive est consi­dé­rée comme n’ayant aucun contrôle, quali­fiée soit d’in­fan­tile soit de pares­seuse, ce qui en fait un objet de pitié. Mais mon expé­rience et celle de nombre de mes élèves sont que le fait d’être tota­le­ment passif, plutôt que de se sentir impuis­sant, ouvre en fait un grand nombre de sensa­tions qui peuvent créer leurs propres plai­sirs et capa­ci­tés d’agir. Expérimenter les deux posi­tions extrêmes peut être une réelle révé­la­tion. Par exemple, Heather Sedlacek écrit :

« J’ai aussi trouvé de la nouveauté et du plai­sir à pouvoir danser à un niveau diffé­rent de celui de mon parte­naire. […] Il était clai­re­ment indiqué que nous étions à des niveaux diffé­rents, que c’était OK, et que le parte­naire avec une forte inten­sité pren­drait soin et serait respon­sable du parte­naire avec une faible inten­sité. Ainsi, pour la première fois, je n’ai pas eu à résis­ter lorsque ma parte­naire résis­tait ou à essayer d’éga­ler son inten­sité. Je ne devais pas être le feu quand elle était le feu, ni le vent quand elle était le vent. Je pouvais simple­ment me plon­ger dans le pour­cen­tage que notre profes­seur lançait à inter­valles de quelques minutes. […] Atteindre une inten­sité de 100 % puis aider ma parte­naire à descendre à 0 % a été pour moi une nouvelle et puis­sante expé­rience. […] J’ai ressenti un sens de la respon­sa­bi­lité que je n’avais jamais ressenti avant dans le Contact Improvisation. Au lieu de me dépla­cer avec ma parte­naire et de suivre le point de contact, au fur et à mesure que son inten­sité dimi­nuait, j’ai commencé à contrô­ler ses mouve­ments et son orien­ta­tion. J’avais un senti­ment unique de capa­cité d’agir dans la danse qui, pour moi, est habi­tuel­le­ment lais­sée au troi­sième esprit, et non à un parte­naire en parti­cu­lier ⁠18. »

Tout au long de cet article, j’ai essayé d’ex­pliquer comment le Contact Improvisation crée un espace corpo­rel dans lequel sentir (feeling) permet une inter­con­nexion avec une autre personne sans figer cette rela­tion dans la dyade sujet-objet impli­cite dans les concep­tions clas­siques de l’em­pa­thie. J’ai souli­gné comment l’at­ten­tion portée à l’as­pect poreux de la peau, à son ouver­ture sur le monde, peut faci­li­ter une danse basée sur un échange et une multi­pli­cité de posi­tions de sujet. Se dépla­cer avec le point de contact exige une volonté de rester engagé avec le fait de sentir (forme verbale de feeling) dans le moment présent, en refu­sant de lais­ser un échange kines­thé­sique s’en­li­ser dans un senti­ment (forme substan­tive de feeling) parti­cu­lier. Cela ne signi­fie pas que les rela­tions en Contact Improvisation sont telle­ment fluides qu’elles n’ont aucun sens. Bien au contraire. Mais nous devons entrer dans quelque chose comme l’es­pace corpo­rel de Berger avec les danseurs pour pouvoir lire diffé­rem­ment la signi­fi­ca­tion de leur connexion. Regarder deux personnes explo­rer le conti­nuum des éner­gies dispo­nibles en Contact Improvisation fait prendre conscience de la géné­ro­sité fonda­men­tale qui est au cœur de cette forme. Pour danser avec vous, je dois d’abord vous sentir, en recon­nais­sant que ce ressenti peut chan­ger. Les possi­bi­li­tés d’im­pro­vi­sa­tion de cette danse peuvent nous apprendre que l’Einfühlung ne doit pas être seule­ment un proces­sus intros­pec­tif, mais peut nous ouvrir à la possi­bi­lité de sentir à la fois de dedans et dehors.

La version anglaise et origi­nale de ce texte a été publiée dans Ann Cooper Albright, Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2013).

Danseuse et chercheuse, Ann Cooper Albright dirige le département de danse de l’Oberlin College (Ohio) où elle enseigne. Associant ses intérêts pour la danse et pour la théorie culturelle, ses différents cours invitent les étudiants à appréhender à la fois les pratiques et les théories du corps. Son dernier livre How to Land: Finding Ground in an Unstable World (2018) offre un nouveau regard sur la corporéité en traitant la pesanteur comme une force coordinatrice de réflexion et de mouvement dans notre monde du XXI⁠e siècle. On compte parmi ses autres publications : Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (2013), Encounters with Contact Improvisation (2010), Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller (2007), ainsi que Taken By Surprise: Improvisation in Dance and Mind (2003) codirigé avec David Gere et Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader (2001) codirigé avec Ann Dils.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 91.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • NDT : Substantifs du verbe de la langue anglaise to feel – aux nombreuses traductions en français (« sentir », « toucher », « palper », « tâter », « estimer », « avoir le sentiment », « ressentir ») – feeling et son pluriel feelings peuvent prendre des sens divers, notamment pour désigner l’instinct, la sensibilité, les sensations, les sentiments, entre autres.

  • NDT : Dans ce cas, l’équivalent français de feeling serait le verbe « ressentir ».

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 127.

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 154.

  • NDÉ : Le Warner Main est le studio de danse du Oberlin College où Ann Cooper Albright enseigne.

  • Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 40.

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 38.

  • NDT : Littéralement « sentir avec les intestins », le terme gut feeling signifie « instinct », « intuition », etc.

  • Dreide Sklar, « Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance », in Ann Dils & Ann Cooper Albright (dir.), Moving History/Dancing Cultures. A Dance History Reader (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2001), p. 30–32, p. 31. (Italiques de l’auteure).

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 17.

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Eve Kosofsky Sedgwick, Lecture paranoïaque, lecture réparatrice…

« La sphère d'influence de la paranoïa ne s'élargit que lorsque chaque désastre non anticipé semble démontrer de façon définitive que, devinez quoi, on n'est jamais assez paranoïaque. » La manière dont nos états émotionnels sont affectés par des situations sociales, et dont nous prenons en compte ces « affects », est au cœur de la pensée d’Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009), une des pionnières de la théorie queer. Elle questionne dans ce texte la fonction de la paranoïa comme outil et comme aliénation dans la production, l'organisation et l'utilisation du savoir.

Lecture paranoïaque, lecture réparatrice,
ou tu es si paranoïaque que tu penses sûrement que cet essai parle de toi. 1

par Eve Kosofsky Sedgwick
Traduit par Fabienne Maître

Je me souviens qu’un jour (c’était au cœur de la première décen­nie de l’épi­dé­mie de sida), j’ai fait appel à l’éru­di­tion de mon amie mili­tante Cindy Patton à propos de la probable histoire natu­relle du VIH. À cette époque, les spécu­la­tions allaient bon train quant à savoir si le virus avait été déli­bé­ré­ment fabriqué ou répandu, s’il était le fruit d’un complot de l’ar­mée améri­caine ou d’une expé­rience qui aurait mal tourné, ou pire encore, qui aurait parti­cu­liè­re­ment bien tourné. Après que Patton m’eut fait un rapport complet sur la géogra­phie et l’éco­no­mie de l’en­semble du trafic de produits sanguins, je m’em­pres­sai de lui deman­der ce qu’elle pensait des sinistres rumeurs qui couraient sur l’ori­gine du virus. « Toutes les premières étapes de sa diffu­sion sans excep­tion ont pu être inten­tion­nelles ou acci­den­telles, me répon­dit-elle. Cependant, j’ai du mal à m’in­té­res­ser vrai­ment à cette ques­tion. Ce que je veux dire, c’est que même si l’on parvient à vali­der tous les éléments de la thèse du complot, à prou­ver que la vie des Africains et des Afro-Américains n’a aucune valeur aux yeux des États-Unis, que les homo­sexuels et les toxi­co­manes sont consi­dé­rés comme des enti­tés négli­geables lorsqu’ils ne sont pas carré­ment haïs, même si l’on parvient à prou­ver que l’ar­mée cherche par tous les moyens à élimi­ner les non-combat­tants qu’elle consi­dère comme ses enne­mis, et même si nous parve­nons à montrer que nos diri­geants consi­dèrent avec un calme olym­pien la pers­pec­tive de boule­ver­se­ments démo­gra­phiques et envi­ron­ne­men­taux catas­tro­phiques, même si tout cela rele­vait de la certi­tude abso­lue enfin, qu’au­rions-nous décou­vert que nous ne sachions déjà ? »

Au cours des années qui suivirent cette conver­sa­tion, j’ai beau­coup réflé­chi à ce que m’avait dit Patton. Ce qui m’a plu dans cette réflexion, mis à part son pessi­misme froid et sympa­thique, c’est qu’elle offre la possi­bi­lité de démê­ler, de sépa­rer certains éléments de notre bagage intel­lec­tuel que nous appe­lons géné­ra­le­ment « hermé­neu­tique du soupçon » du réseau de rela­tions histo­riques surdé­ter­mi­nées qui les relie. La remarque de Patton suggère que le fait de consi­dé­rer avec luci­dité et colère les oppres­sions majeures et abso­lu­ment authen­tiques du système ne nous condamne pas intrin­sèque­ment ou systé­ma­tique­ment à conclure à une suite de consé­quences épis­té­mo­lo­giques ou narra­tives quel­conques. Ainsi, le fait de savoir que l’ori­gine ou la diffu­sion du VIH pour­rait, de façon tout à fait réaliste, être le fruit d’une conspi­ra­tion encou­ra­gée par l’État, doit être tota­le­ment séparé de la ques­tion selon laquelle l’éner­gie d’un intel­lec­tuel mili­tant ou d’un groupe anti-VIH serait mieux utili­sée si elle était consa­crée à la recherche des origines de ce complot poten­tiel et à sa mise à jour. Peut-être le serait-elle mais, répé­tons-le, peut-être ne le serait-elle pas. Bien que ce choix soit, d’un point de vue éthique, lourd de consé­quences, il n’a rien d’évident en soi : prendre la déci­sion de se lancer ou non dans cet irré­sis­tible projet d’enquête et de révé­la­tion relève d’un choix stra­té­gique et ponc­tuel, et pas forcé­ment d’un impé­ra­tif caté­go­rique. C’est pourquoi la réponse de Patton m’a ouvert une porte en me faisant passer de la ques­tion assez obses­sion­nelle, « Cette infor­ma­tion est-elle vraie et comment peut-on la véri­fier ? » aux ques­tions suivantes, « À quoi sert la connais­sance, c’est-à-dire la recherche de l’in­for­ma­tion, puis sa posses­sion, sa mons­tra­tion et enfin la répé­ti­tion de cette infor­ma­tion lorsqu’elle est déjà connue ? » En résumé, « Comment la connais­sance est-elle perfor­ma­tive et dans quelle mesure peut-on se mouvoir avec aisance entre ses causes et ses effets ? »

Je suppose que ces ques­tions n’ont rien d’une révé­la­tion en soi : l’idée que le savoir fait plus qu’il n’est est deve­nue pour nous une décou­verte des plus fami­lières. Cependant, il semble­rait que la portée de cette décou­verte ait été peu à peu émous­sée par l’exer­cice régu­lier des pratiques de théo­rie critique, pratiques qui ont elles-mêmes tant parti­cipé à la diffu­sion de ces formules. Plus préci­sé­ment, il est possible que les méthodes critiques très produc­tives appe­lées, comme nous le savons, « hermé­neu­tique du soupçon » par Paul Ricœur (méthodes critiques si répan­dues de nos jours qu’elles sont peut-être deve­nues syno­nymes de « la critique » elle-même) aient eu un effet néga­tif invo­lon­taire. Ainsi, au lieu de démê­ler l’éche­veau des rela­tions locales et contin­gentes qui existent entre les diverses infor­ma­tions et leurs impli­ca­tions narra­tives/épis­té­mo­lo­giques, elles ont pu le compliquer aux yeux du cher­cheur.

[…]

Dans un monde où nul n’a besoin d’avoir recours aux fantasmes pour trou­ver des preuves d’op­pres­sion systé­mique, le fait de construire des théo­ries à partir de tout et n’im­porte quoi sauf d’une posi­tion critique para­noïaque vous fait passer pour naïf, pieux ou complai­sant. Personnellement, je ne souhaite aucu­ne­ment reve­nir à l’em­ploi de « para­noïaque » en tant que diagnos­tic de patho­lo­gie, mais je constate une grande perte lorsque l’enquête para­noïaque semble coex­ten­sive à la recherche théo­rique critique, au lieu d’être consi­dé­rée comme un type parmi tant d’autres de recherche théo­rique cogni­tivo-affec­tive.

Si elles n’ont pas joui du pres­tige qui accom­pagne désor­mais l’her­mé­neu­tique du soupçon dans l’en­semble de la théo­rie critique, les études queer ont néan­moins su déve­lop­per une rela­tion parti­cu­lière avec l’im­pé­ra­tif para­noïaque. Freud, bien entendu, a asso­cié chaque cas de para­noïa à la répres­sion du désir de l’in­di­vidu (homme ou femme) pour un indi­vidu du même sexe. L’utilisation psycha­na­ly­tique tradi­tion­nelle et homo­phobe qui a géné­ra­le­ment été faite de l’as­so­cia­tion de Freud a abouti à ce que les homo­sexuels soient consi­dé­rés comme des malades para­noïaques, ou à ce que la para­noïa elle-même soit consi­dé­rée comme une mala­die spéci­fique aux homo­sexuels. Cependant, Guy Hocquenghem dans Le Désir homo­sexuel (écrit en 1972) est revenu aux formu­la­tions origi­nales de Freud et en a tiré des conclu­sions bien moins préju­di­ciables. D’après Hocquenghem, si la para­noïa reflète la répres­sion du désir pour le même sexe, elle devient un site d’ob­ser­va­tion unique et privi­lé­gié non de l’ho­mo­sexua­lité elle-même, comme dans la tradi­tion freu­dienne, mais bien de la mise en œuvre des méca­nismes homo­phobes et hété­ro­sexistes. La compré­hen­sion de la para­noïa ne met pas en lumière les modes de fonc­tion­ne­ment de l’ho­mo­sexua­lité mais ceux de l’ho­mo­pho­bie et de l’hé­té­ro­sexis­me… c’est-à-dire, si l’on consi­dère que ces types d’op­pres­sion sont systé­miques, les modes de fonc­tion­ne­ment du monde.

C’est ainsi que vers le milieu des années 1980, la para­noïa est deve­nue un objet privi­lé­gié de la théo­rie anti-homo­pho­bie. Comment est-elle passée si rapi­de­ment de ce statut à celui d’unique métho­do­lo­gie ? J’ai cher­ché dans mes écrits datant des années 1980 ainsi que dans ceux d’autres critiques de cette époque afin de retrou­ver la trace de cette tran­si­tion (c’est exac­te­ment le genre de tran­si­tion qui mérite qu’on s’y attarde aujourd’­hui mais qui à l’époque, autant que je m’en souvienne, coulait de source). Pour simpli­fier, disons que la para­noïa a tendance à être conta­gieuse. Plus préci­sé­ment, la para­noïa est natu­rel­le­ment atti­rée vers les rela­tions symé­triques, qu’elle a tendance à établir elle-même, en parti­cu­lier les épis­té­mo­lo­gies symé­triques. Comme l’écrit Leo Bersani : « Inspirer de l’in­té­rêt garan­tit une lecture para­noïaque, de la même manière que nous devons inévi­ta­ble­ment nous méfier des inter­pré­ta­tions que nous inspi­rons. La para­noïa est un redou­ble­ment de présence inter­pré­ta­tive auquel on ne peut échap­per ⁠2. » Il faut un voleur pour en attra­per un autre, quitte à se trans­for­mer en voleur. C’est l’op­po­si­tion de la ruse et du soupçon, du soupçon et de la ruse « it takes one to know one ⁠3 ». J’ai une amie para­noïaque qui est persua­dée que je lis dans ses pensées car elle-même lit dans les miennes. Comme c’est égale­ment une lectrice très méfiante, on la retrouve systé­ma­tique­ment sur les lieux du crime quand il y a plagiat, jouant indif­fé­rem­ment le rôle de plagieuse ou de plagiée. Étant égale­ment une collègue très procé­du­rière, elle est non seule­ment persua­dée que les textes de loi sur la diffa­ma­tion me sont aussi fami­liers qu’à elle, mais qui plus est, elle se débrouille pour que ce soit le cas. (Je signale au passage que tous ces exemples sont inven­tés.)

Comme la para­noïa semble avoir une rela­tion parti­cu­liè­re­ment intime avec les dyna­miques phobiques entou­rant l’ho­mo­sexua­lité, il a pu deve­nir struc­tu­rel­le­ment inévi­table que les méthodes de lecture les plus dispo­nibles et les plus fécondes dans les travaux anti-homo­phobes soient souvent à leur tour des méthodes para­noïaques. Cependant, des raisons histo­riques aussi bien que struc­tu­relles doivent être à l’ori­gine de cette évolu­tion car il est devenu moins aisé de rendre compte, sur des bases struc­tu­relles, de l’usage fréquent et privi­lé­gié des métho­do­lo­gies para­noïaques dans les projets critiques récents non queer, tels que la théo­rie fémi­niste, la théo­rie psycha­na­ly­tique, la décons­truc­tion, la critique marxiste ou le New Historicism (néo-histo­ri­cisme). Un débat récent portant sur la para­noïa citait cette maxime popu­laire de la fin des années 1960 : « Ce n’est pas parce que vous êtes para­noïaque qu’ils ne sont pas à vos trousses ⁠4. » En fait, il semble assez plau­sible qu’une version de cet axiome (peut-être quelque chose comme « même un para­noïaque peut avoir des enne­mis » par Henry Kissinger) soit gravée de façon si profonde dans l’es­prit des baby-boomers qu’elle nous offre l’illu­sion persis­tante de possé­der une perti­nence parti­cu­lière dans l’épis­té­mo­lo­gie de l’ani­mo­sité. Encore une fois, j’ai le senti­ment que nous sommes suscep­tibles d’énon­cer cette vérité avec autant de violence que si elle était char­gée d’une force impé­ra­tive évidente : l’idée que même les para­noïaques ont des enne­mis est bran­die comme si son corol­laire abso­lu­ment néces­saire était l’injonc­tion « donc on n’est jamais assez para­noïaque ».

Mais la valeur de vérité de l’axiome origi­nal, si on l’ac­cepte comme vrai, ne parvient pas à rendre évident l’im­pé­ra­tif para­noïaque. Si une personne appre­nait qu’« être para­noïaque n’em­pêche pas d’avoir des enne­mis », elle pour­rait en déduire qu’être para­noïaque ne consti­tue pas un moyen effi­cace pour se débar­ras­ser de ses enne­mis. Au lieu de conclure : « donc on n’est jamais assez para­noïaque », cette personne risque de se dire : « dans ce cas, le fait d’avoir des enne­mis ne fait pas obli­ga­toi­re­ment de moi un para­noïaque ». C’est à dire, encore une fois : le fait d’avoir une vision démys­ti­fiée des oppres­sions systé­miques ne conduit pas intrin­sèque­ment ou néces­sai­re­ment l’in­di­vidu à conclure à une suite spéci­fique de consé­quences épis­té­mo­lo­giques ou narra­tives.

[…]

Pour des raisons de commo­dité, j’em­prunte, dans ma démarche, mes exemples critiques à deux études majeures des dix dernières années, l’une de type psycha­na­ly­tique et l’autre de type néo-histo­ri­ciste. Je ne le fais d’ailleurs pas simple­ment pour des raisons de commo­dité mais parce qu’il s’agit de deux livres (Trouble dans le genre de Judith Butler et The Novel and the Police de D. A. Miller) qui sont au cœur du déve­lop­pe­ment de ma propre pensée, ainsi que de celui des mouve­ments critiques qui m’in­té­ressent le plus, ce qui démontre leur force remarquable et leur exem­pla­rité. Par ailleurs, il est inté­res­sant de remarquer que chacun d’entre eux possède des liens tacites ou osten­si­ble­ment margi­naux, qui se révèlent avec le recul des liens origi­naux et habi­li­tants avec diffé­rents courants de la théo­rie queer. Enfin, je me suis sentie auto­ri­sée à les utili­ser du fait qu’au­cun de ces ouvrages ne soit plus très repré­sen­ta­tif des travaux récents de leur auteur et autrice. De ce fait, les obser­va­tions sur les pratiques de lecture de chaque ouvrage peuvent, je l’es­père, échap­per au fait d’être collées, presqu’al­lé­go­rique­ment, au nom de leur auteur.

J’aimerais tout d’abord placer hors du champ de cette discus­sion tous les ponts exis­tants entre la para­noïa elle-même et les diffé­rents états appe­lés par les uns demen­tia prae­cox (Emil Kraepelin), par les autres schi­zo­phré­nie (Eugen Bleuler), voire, plus géné­ra­le­ment, psychose para­noïaque. […]

Il est clair que les raisons prin­ci­pales de remise en cause des pratiques para­noïaques ne relèvent pas simple­ment de la possi­bi­lité que les soupçons géné­rés soient trom­peurs ou simple­ment faux. Dans le même temps, les raisons essen­tielles pour lesquelles les stra­té­gies para­noïaques sont utili­sées ne se limitent peut-être pas à leur capa­cité à offrir un accès unique au savoir vrai. C’est un moyen parmi d’autres de cher­cher, de trou­ver et d’or­ga­ni­ser le savoir. La para­noïa connaît bien certaines choses, et mal d’autres.

J’aimerais main­te­nant esquis­ser une ébauche compo­site de ce que j’en­tends ici par para­noïa, non en tant qu’ou­til de diagnos­tic diffé­ren­tiel mais en tant qu’ou­til d’étude de pratiques diffé­ren­tielles. Mes prin­ci­paux angles d’ap­proche sont les suivants :

– La para­noïa est anti­ci­pa­toire.

– La para­noïa est réflexive et mimé­tique.

– La para­noïa est une théo­rie forte.

– La para­noïa est une théo­rie des affects néga­tifs.

– La para­noïa est fondée sur l’ex­po­si­tion.

La para­noïa est anti­ci­pa­toire

Chaque rapport et théo­rie sur la para­noïa montre que ce phéno­mène est anti­ci­pa­toire. Le premier impé­ra­tif de la para­noïa est : aucune mauvaise surprise n’est tolé­rée et effec­ti­ve­ment, une nette aver­sion pour les surprises – allant de l’épis­té­mo­phi­lie au scep­ti­cisme – semble être ce qui cimente l’in­ti­mité entre la para­noïa et le savoir. D. A. Miller insiste sur le fait que « les surprises sont très exac­te­ment ce que le para­noïaque cherche à élimi­ner, mais c’est aussi ce à quoi il réchappe et ce qu’il lit comme une récom­pense effrayante : on n’est jamais assez para­noïaque ⁠5. »

La vigi­lance à l’égard de la para­noïa, tour­née vers l’ave­nir de façon unidi­rec­tion­nelle, génère, para­doxa­le­ment, une rela­tion complexe à la tempo­ra­lité qui s’étire à la fois vers l’avant et vers l’ar­rière : puisqu’il ne doit pas y avoir de mauvaise surprise et puisque le fait d’ap­prendre l’éven­tua­lité d’une mauvaise surprise consti­tue­rait en soi une mauvaise surprise, la para­noïa exige que les mauvaises nouvelles soient connues d’avance. Comme le suggère égale­ment l’ana­lyse de Miller, les progres­sions et régres­sions tempo­relles de la para­noïa sont, en prin­cipe, infi­nies. D’où peut-être, d’après moi, les démons­tra­tions répé­tées et déca­pantes de Butler dans Trouble dans le genre prou­vant qu’il n’a pu exis­ter de moment précé­dant l’im­po­si­tion de la loi de diffé­rence des sexes ; d’où son éter­nelle quête de traces, chez les autres théo­ri­ciens, d’une nostal­gie pour ce moment anté­rieur et impos­sible. Il n’est jamais trop tôt pour celui qui cherche à « déjà savoir », « quand c’est déjà inévi­table » que les choses vont mal tour­ner. Et aucune catas­trophe n’est trop éloi­gnée dans le futur pour être négli­gée d’avance.

La para­noïa est réflexive et mimé­tique

En souli­gnant, comme je l’ai déjà fait, le tropisme conta­gieux de la para­noïa vis-à-vis des épis­té­mo­lo­gies symé­triques, je me suis appuyée sur la double dimen­sion de la para­noïa, c’est-à-dire la réflexi­vité et le mimé­tisme. […] Au risque d’être affreu­se­ment réduc­trice, il me semble que ce méca­nisme mimé­tique d’an­ti­ci­pa­tion met égale­ment en lumière un trait marquant du récent usage de la psycha­na­lyse par les queers et par les fémi­nistes. À part Lacan, peu de psycha­na­lystes actuels rêve­raient d’être aussi rigou­reu­se­ment insis­tants que le sont de nombreux théo­ri­ciens oppo­si­tion­nels (parmi lesquels Butler est très loin d’être la plus réso­lue) en affir­mant l’inexo­rable, l’ir­ré­duc­tible, l’im­pos­sible à circons­crire, l’om­ni­pré­sente centra­lité à chaque jonc­tion psychique, des faits (qu’im­porte qu’ils soient fictifs) de « diffé­rence sexuelle » et de « phal­lus ». D’œuvres si souvent tauto­lo­giques il serait diffi­cile d’ap­prendre que (de Freud à nos jours, y compris, par exemple, les derniers écrits de Mélanie Klein) l’his­toire de la pensée psycha­na­ly­tique offre une multi­tude d’ou­tils variés et hété­ro­gènes pour réflé­chir aux aspects de la « condi­tion d’in­di­vidu » [person­hood], de la conscience, de l’af­fect, de la filia­tion, des dyna­miques sociales et de la sexua­lité qui, bien que perti­nents vis-à-vis du genre et du queer, ne sont souvent pas du tout orga­ni­sés autour de la « diffé­rence sexuelle ». Non pas qu’ils soient néces­sai­re­ment anté­rieurs à la « diffé­rence sexuelle » : ils peuvent simple­ment être concep­tua­li­sés comme se trou­vant quelque part au bord de la « diffé­rence sexuelle », reliés de façon tangente ou contin­gente, ou même plutôt sans rela­tion avec elle.

Il semble­rait que les réserves spécu­la­tives d’une telle pensée puissent offrir une impor­tante ressource aux théo­ri­ciens qui s’in­té­ressent aux vies humaines autre­ment qu’à travers les préju­gés de genre courants dans la psycha­na­lyse, comme dans d’autres domaines de philo­so­phie et de science modernes. À mon avis, voici ce qu’il s’est passé. Tout d’abord, grâce à ce qu’on pour­rait appe­ler un proces­sus de scru­ta­tion vigi­lante, les fémi­nistes et les queers ont compris à juste titre qu’au­cun sujet ou domaine de la pensée psycha­na­ly­tique ne peut être déclaré a priori à l’abri de l’in­fluence de telles réifi­ca­tions du genre. Puis, (et cela ne me paraît pas néces­saire et souvent domma­geable) en dépit de l’ab­sence d’une telle immu­nité a priori, et d’un point de départ (quel qu’il soit) garanti sans préjugé de la pensée fémi­niste dans le cadre de la psycha­na­lyse a conduit à l’adop­tion géné­ra­li­sée par certains penseurs d’une stra­té­gie mimé­tique d’an­ti­ci­pa­tion grâce à laquelle une certaine violence styli­sée de diffé­ren­cia­tion sexuelle doit toujours être présu­mée ou auto-assu­mée (et même, lorsque c’est néces­saire, impo­sée), sur la seule base qu’elle ne peut fina­le­ment jamais être élimi­née. (En utili­sant le terme « mimé­tique », je ne souhaite pas suggé­rer que ces usages des caté­go­ries de genre psycha­na­ly­tiques doivent être complai­sants vis-à-vis des caté­go­ries origi­nales, ou iden­tiques à elles. Butler, comme d’autres, nous a ensei­gné un usage bien moins limi­tant de « mimé­tique ».) Mais, dans cette tradi­tion post-laca­nienne, par exemple, la pensée psycha­na­ly­tique qui n’est pas avant tout orga­ni­sée autour de la « diffé­rence sexuelle » phal­lique doit appa­rem­ment être traduite dans cette langue, quelles que soient les distor­sions qui en résultent, avant de pouvoir être appliquée à tout autre usage théo­rique. Les possi­bi­li­tés contin­gentes de penser autre­ment que par la « diffé­rence sexuelle » sont subor­don­nées à l’im­pé­ra­tif para­noïaque selon lequel, si la violence d’une telle réifi­ca­tion du genre ne peut être défi­ni­ti­ve­ment arrê­tée en avance, elle ne doit tout du moins jamais appa­raître dans un cadre concep­tuel comme une surprise. D’un point de vue para­noïaque, il est plus dange­reux pour une telle réifi­ca­tion de ne jamais être anti­ci­pée que de rester long­temps sans adver­saire.

La para­noïa est une théo­rie forte

C’est pour de telles raisons que dans l’ou­vrage de Silvan Tomkins la para­noïa est présen­tée comme l’exemple par excel­lence de ce qu’il appelle « théo­rie de l’af­fect fort » (dans ce cas précis, il s’agit d’une grave humi­lia­tion ou de la théo­rie de l’hu­mi­lia­tion et de la peur). […]

Ainsi, dire que la para­noïa est une théo­rie forte revient à en faire à la fois une réus­site (c’est une théo­rie forte dans le sens où, pour Harold Bloom, Milton est un poète fort) mais égale­ment à la clas­si­fier. C’est un type de théo­rie de l’af­fect parmi d’autres types possibles. Or, aux yeux de Tomkins, un grand nombre de théo­ries de l’af­fect en rela­tion les unes avec les autres, de force et de type diffé­rents, sont suscep­tibles de consti­tuer la vie mentale de n’im­porte quel indi­vidu. Plus préci­sé­ment, chez Tomkins existe un contraste entre la théo­rie forte et la théo­rie faible, qui n’est pas à l’avan­tage du type fort. La portée et la limite de la théo­rie forte (c’est-à-dire son écono­mie concep­tuelle, son élégance) comprend aussi bien ses atouts que ses défi­cits. Ce qui carac­té­rise la théo­rie forte chez Tomkins n’est pas, après tout, la façon dont elle parvient à éviter les affects néga­tifs ou à trou­ver les affects posi­tifs, mais la taille et la topo­lo­gie du domaine qu’elle orga­nise. Il écrit :

« N’importe quelle théo­rie de large géné­ra­lité est capable de rendre compte d’un large spectre de phéno­mènes qui paraissent très éloi­gnés les uns des autres ainsi que d’une source commune. C’est un critère commu­né­ment accepté par lequel le pouvoir expli­ca­tif de n’im­porte quelle théo­rie scien­ti­fique peut être mesuré. Dans la mesure où cette théo­rie ne peut rendre compte que de phéno­mènes proches, c’est une théo­rie faible, à peine mieux qu’une descrip­tion du phéno­mène qu’elle prétend expliquer. Son pouvoir augmente lorsqu’elle parvient à clas­ser de plus en plus de phéno­mènes éloi­gnés dans une seule et unique formule. La théo­rie de l’hu­mi­lia­tion est forte dans la mesure où elle permet tout d’abord à de plus en plus d’ex­pé­riences d’être recon­nues comme des exemples d’ex­pé­riences humi­liantes, mais égale­ment dans la mesure où elle rend possible l’an­ti­ci­pa­tion de telles contin­gences avant qu’elles n’aient lieu ⁠6 ».

Comme le suggère ce para­graphe, la théo­rie de l’hu­mi­lia­tion ne devient pas forte en préve­nant l’hu­mi­lia­tion ou en la soula­geant, loin de là. Elle devient plus forte dans la mesure où préci­sé­ment elle échoue dans cette tenta­tive. La conclu­sion de Tomkins n’est pas que toute théo­rie forte est inef­fi­cace (en fait, elle peut se déve­lop­per de telle sorte qu’elle devienne malheu­reu­se­ment trop effi­cace) mais que « la théo­rie de l’af­fect doit être effi­cace pour être faible ». […]

Une théo­rie de l’af­fect consti­tue, entre autres, une façon sélec­tive de scru­ter et d’am­pli­fier, c’est pourquoi elle risque d’être quelque peu tauto­lo­gique. Mais en raison de sa large portée et de son exclu­si­vité rigou­reuse, une théo­rie forte risque d’être forte­ment tauto­lo­gique.

« […] L’appareil cogni­tif tout entier est constam­ment en état d’alerte, ouvert aux possi­bi­li­tés, immi­nentes ou éloi­gnées, ambi­guës ou claires. Comme dans tout effort rigou­reux de détec­tion, rien ou presque n’est laissé au hasard. Les antennes radar sont placées partout où l’en­nemi semble suscep­tible d’at­taquer. Les agents des services secrets ont même la possi­bi­lité de surveiller des conver­sa­tions anodines si par hasard la moindre infor­ma­tion impor­tante est suscep­tible d’être enten­due, ou si la juxta­po­si­tion de deux infor­ma­tions sépa­rées peut four­nir des rensei­gne­ments sur les inten­tions de l’en­nemi. Mais surtout, il existe un moyen extrê­me­ment orga­nisé d’in­ter­pré­ter les infor­ma­tions afin que celles qui sont poten­tiel­le­ment utiles soient rapi­de­ment extraites et exploi­tées, et que les autres soient aban­don­nées ⁠7. »

C’est ainsi qu’une struc­ture expli­ca­tive qu’un lecteur peut consi­dé­rer tauto­lo­gique dans la mesure où elle ne peut empê­cher, ou cesser, ou faire autre chose que renfor­cer les hypo­thèses par lesquelles elle a commencé, peut être expé­ri­men­tée par le prati­cien comme une avan­cée triom­phale vers la vérité et la défense. […]

La para­noïa est une théo­rie des affects néga­tifs

Bien que Tomkins établisse une distinc­tion entre des affects de quali­tés diffé­rentes, il n’hé­site pas non plus à les grou­per dans deux ensembles aux limites floues : posi­tif et néga­tif. Grâce à ces termes, la para­noïa ne se défi­nit plus seule­ment comme une théo­rie forte par oppo­si­tion à une théo­rie faible, mais bien comme la théo­rie forte d’un affect néga­tif. Tout ceci est très impor­tant aux yeux de Tomkins qui voit dans chaque indi­vidu des ponts entre des affects aux buts diffé­rents suscep­tibles de s’af­fron­ter. Il établit une diffé­rence entre le but géné­ral qui consiste à mini­mi­ser l’af­fect néga­tif, et celui qui consiste à démul­ti­plier l’af­fect posi­tif. […] La plupart des pratiques (et des vies) sont jalon­nées de petites et subtiles (bien que puis­santes lorsqu’elles sont cumu­lées) négo­cia­tions entre ces buts, et parmi eux. Mais la rapide proli­fé­ra­tion en mono­pole de cette puis­sante stra­té­gie d’an­ti­ci­pa­tion des affects néga­tifs peut avoir pour effet, d’après Tomkins, de bloquer le but poten­tiel­le­ment opéra­toire de la quête d’un affect posi­tif. […]

De même, dans les écrits de Klein datant des années 1940 et 1950, à nouveau, cela repré­sente une véri­table réus­site pour un enfant ou un adulte – un chan­ge­ment de posi­tion distinct, souvent risqué – de se mettre en quête perma­nente de plai­sir (grâce aux stra­té­gies répa­ra­trices de la posi­tion dépres­sive), plutôt que de conti­nuer à mettre en place des stra­té­gies offertes par la posi­tion schizo-para­noïde pour anti­ci­per la douleur, stra­té­gies qui se réac­tivent parce que vouées à l’échec. Il est sûre­ment plus courant dans les discus­sions sur la posi­tion dépres­sive chez Klein de souli­gner que cette posi­tion inau­gure une possi­bi­lité éthique (sous la forme d’une vision empreinte de culpa­bi­lité, ouverte à l’autre qui fut à la fois bon, blessé, entier et en demande d’amour et d’at­ten­tion). Cette possi­bi­lité éthique, cepen­dant, est fondée sur le mouve­ment du sujet vers ce que Foucault appelle « le souci de soi » souvent très fragile que nous avons de nous faire plai­sir et de nous nour­rir dans un envi­ron­ne­ment qui nous semble inca­pable de le faire lui-même.

Les posi­tions concep­tuelles de Klein et de Tomkins ici sont plus sophis­tiquées et nette­ment moins tendan­cieuses que chez Freud. Tout d’abord, Freud subsume la recherche du plai­sir et l’évi­te­ment de la douleur ensemble, dans la rubrique du supposé primor­dial « prin­cipe de plai­sir », comme si les deux motifs ne pouvaient diffé­rer radi­ca­le­ment l’un de l’autre ⁠8. Puis, c’est unique­ment la stra­té­gie d’an­ti­ci­pa­tion de la douleur chez Freud qui (comme l’an­goisse) se déve­loppe dans la réali­sa­tion du « prin­cipe de réalité ». Cela fait de la quête du plai­sir une source souter­raine toujours présu­mable, impos­sible à exami­ner et inépui­sable de motifs suppo­sés être « natu­rels », une source qui ne se pose que la ques­tion de savoir comment contrô­ler ses irré­pres­sibles ébul­li­tions. De façon peut-être encore plus problé­ma­tique, ce schéma freu­dien installe silen­cieu­se­ment l’im­pé­ra­tif para­noïaque anxieux, l’im­pos­si­bi­lité mais aussi la suppo­sée néces­sité de préve­nir la douleur et la surprise, en tant que « réalité » - en tant que seul et inévi­table mode, motif, contenu et preuve de savoir vrai. […]

La para­noïa est fondée sur l’ex­po­si­tion

Quelles que soient les expli­ca­tions qu’elle puisse appor­ter à ses propres moti­va­tions, la para­noïa se carac­té­rise, dans la pratique, par la mise en valeur extra­or­di­naire qu’elle fait subir à l’ef­fi­ca­cité du savoir en lui-même (le savoir exposé). Peut-être est-ce la raison pour laquelle le savoir para­noïaque est si inévi­ta­ble­ment narra­tif. Comme l’in­di­vidu en marge de la société qui, trahi par les insti­tu­tions et victime d’un complot ourdi par le reste de la ville, vous agite néan­moins sous le nez sa précieuse corres­pon­dance avec la Sécurité sociale, la para­noïa, en dépit de son carac­tère soupçon­neux tant vanté, fonc­tionne comme si l’ac­com­plis­se­ment de son œuvre dépen­dait de la publi­cité enfin faite à son histoire. Le fait qu’un audi­teur parfai­te­ment initié puisse encore rester indif­fé­rent, inami­cal, ou qu’il refuse son aide n’est pas même consi­déré comme une éven­tua­lité.

Il est étrange qu’une hermé­neu­tique du soupçon mani­feste tant de confiance envers les effets de l’ex­po­si­tion, mais Nietzsche (par la généa­lo­gie de la morale), Marx (par la théo­rie de l’idéo­lo­gie) et Freud (par la théo­rie des idéaux et des illu­sions) repré­sentent déjà, selon l’ex­pres­sion de Ricœur des « procé­dures conver­gentes de la démys­ti­fi­ca­tion ⁠9 », donc une foi appa­rente, inex­pli­cable dans leurs propres termes, dans les effets d’une telle procé­dure. Dans les dernières pages de Trouble dans le genre, par exemple, qui m’ont beau­coup influen­cée, Butler offre un argu­men­taire program­ma­tique en faveur de la démys­ti­fi­ca­tion comme « mode privi­lé­gié des pratiques gaies et lesbiennes ⁠10 », avec des affir­ma­tions telles que : « le drag révèle impli­ci­te­ment la struc­ture imita­tive du genre lui-même ⁠11 » ; « nous voyons le sexe et le genre être déna­tu­ra­li­sés à travers une perfor­mance ⁠12 » ; « la paro­die du genre révèle que l’iden­tité origi­nale […] est une imita­tion ⁠13 » ; « la perfor­mance de genre accom­plira et révé­lera la nature perfor­ma­tive du genre lui-même ⁠14 » ; « toute répé­ti­tion paro­dique […] montre l’ef­fet fantas­ma­tique d’une iden­tité durable ⁠15 » ; « la répé­ti­tion paro­dique du genre révèle l’illu­sion de l’iden­tité ⁠16 » ; enfin, « des présen­ta­tions hyper­bo­liques du “natu­rel” […] révèlent son statut fonda­men­ta­le­ment fantas­ma­tique ⁠17 » ainsi que « son carac­tère fonda­men­ta­le­ment non natu­rel ⁠18 ». […]

La force de n’im­porte quel projet inter­pré­ta­tif pour révé­ler les violences cachées semble­rait dépendre d’un contexte cultu­rel tel que celui adopté par Foucault dans ses premiers travaux, dans lequel la violence serait dépré­ciée et donc, dans un premier temps, dissi­mu­lée. Pourquoi s’em­bê­ter à expo­ser les ruses du pouvoir dans un pays où, en perma­nence, 40 % des jeunes noirs sont empê­trés dans le système pénal ? Aux États-Unis et dans le monde entier, alors que de nombreuses violences cachées devraient être montrées, on rencontre égale­ment et de plus en plus un courant de pensée pour lequel les formes de violence qui sont à la base extrê­me­ment visibles peuvent être propo­sées comme un spec­tacle exem­plaire, plutôt que de rester cachées comme un secret scan­da­leux. Les contro­verses mêlant les Droits de l’Homme et, par exemple, la torture et les dispa­ri­tions en Argentine, ou encore le viol systé­ma­tique en tant qu’arme de puri­fi­ca­tion ethnique en Bosnie, ne signi­fient pas que sont dévoi­lées des pratiques jusqu’a­lors cachées ou natu­ra­li­sées, mais bien qu’il existe une lutte entre diffé­rents cadres de visi­bi­lité. C’est-à-dire que la violence qui était depuis le début exem­plaire et spec­ta­cu­laire, trai­tée de manière osten­sible, desti­née à servir de mise en garde ou de terreur publique aux membres d’une commu­nauté parti­cu­lière, est combat­tue par les efforts pour dépla­cer et redi­ri­ger (ainsi que simple­ment étendre) son ouver­ture de visi­bi­lité.

Il existe un autre problème lié à ces pratiques critiques : qu’ont à dire une hermé­neu­tique du soupçon et son expo­si­tion aux forma­tions sociales dans lesquelles la visi­bi­lité elle-même consti­tue la plus grande part de violence ? […] Voici un signe remarquable de chan­ge­ment histo­rique : dans le passé, c’étaient les oppo­sants à la peine de mort qui arguaient que, quitte à être pratiquées, les exécu­tions capi­tales devaient être réali­sées en public afin que la honte de cette violence judi­ciaire d’or­di­naire cachée rejaillisse sur l’État et sur les spec­ta­teurs. Aujourd’hui, ce ne sont plus les oppo­sants à la peine capi­tale mais ses suppor­ters, animés d’am­bi­tions triom­phales, qui consi­dèrent que la place des exécu­tions est à la télé­vi­sion. Qu’ont donc gagné les critiques cultu­rels en rendant visibles, au-delà d’ap­pa­rences permis­sives, les traces cachées de l’op­pres­sion et de la persé­cu­tion ?

Qui plus est, la confiance para­noïaque en l’ex­po­si­tion semble dépendre d’un réser­voir de naïveté infini à l’égard de ceux qui rassemblent les publics autour de ces révé­la­tions. Comment peut-on penser que cela va surprendre, déran­ger, sans parler de moti­ver, quiconque d’ap­prendre qu’une mani­fes­ta­tion sociale donnée est arti­fi­cielle, pleine de contra­dic­tions, imita­tive, fantas­ma­tique ou même violente ? Comme le souligne Peter Sloterdjik, le cynisme ou « la fausse conscience éclai­rée » (la fausse conscience qui se sait fausse, « sa faus­seté déjà armée de ressorts réflexifs ») repré­sente déjà « la forme univer­sel­le­ment répan­due chez l’homme éclairé, de veiller à ce qu’il ne soit pas le dindon de la farce ⁠19 ». Jusqu’à quel point faut-il priver les indi­vi­dus de télé­vi­sion pour qu’ils trouvent choquant que les idéo­lo­gies se contre­disent, que les simu­lacres n’ont pas d’ori­gi­naux et que les repré­sen­ta­tions sexuelles sont arti­fi­cielles ? […] Certains travaux, certaines démys­ti­fi­ca­tions, certains témoi­gnages ont un indé­niable pouvoir d’ef­fi­ca­cité (bien qu’il soit souvent de nature impré­vi­sible). Nombre d’entre eux, qui sont aussi vrais et convain­cants, ne jouissent cepen­dant pas de ce pouvoir, et tant que ce sera ainsi, nous devrons admettre que l’ef­fi­ca­cité et la direc­tio­na­lité de tels actes se trouve ailleurs que dans leur rela­tion au savoir en lui-même.

D. A. Miller, qui écri­vait The Novel and the Police en 1988, soit après deux mandats entiers de reaga­nisme aux États-Unis, propo­sait de suivre Foucault en démys­ti­fiant « le soin “pasto­ral”, inten­sif et conti­nuel avec lequel la société libé­rale propose de s’oc­cu­per de chacun des indi­vi­dus à sa charge ⁠20 ». Si seule­ment ! Je suis bien moins inquiète d’être clas­sée comme un cas patho­lo­gique par mon théra­peute que de voir mon assu­rance mala­die dispa­raître – et ce en dépit de la chance énorme d’avoir malgré tout une assu­rance mala­die. Mais, depuis le début de la « révolte contre les impôts ⁠21 », le gouver­ne­ment des États-Unis (et celui de plus en plus d’autres préten­dues démo­cra­ties libé­rales) s’est indé­nia­ble­ment préci­pité pour se déga­ger de toute respon­sa­bi­lité vis-à-vis des personnes à sa charge, sans qu’au­cune autre insti­tu­tion ne propose de combler le manque.

Pourtant, ce déve­lop­pe­ment est la dernière chose à laquelle on aurait pu s’at­tendre en lisant la prose néo-histo­ri­ciste, qui consti­tue la généa­lo­gie complète de l’état provi­dence sécu­lier, lequel connut son apogée dans les années 1960 et 1970, en même temps que la démons­tra­tion impla­cable de la raison pour laquelle les choses doivent évoluer dans ce sens pour l’éter­nité. Nul ne peut repro­cher à un auteur de n’avoir su prévoir l’ave­nir dans les années 1980. Mais si, comme Miller le dit, « la surprise est préci­sé­ment ce que le para­noïaque cherche à élimi­ner », on doit admettre que le New Historicism, étant une forme de para­noïa, échoue de façon spec­ta­cu­laire. Tandis que son contenu géné­ral (« les choses vont de mal en pis ») est à l’abri de toute réfu­ta­tion, n’im­porte quelle valeur d’an­ti­ci­pa­tion plus spéci­fique (et son corol­laire discu­table, n’im­porte quelle valeur d’op­po­si­tion stra­té­gique) a été réduite à néant. Cette inca­pa­cité à anti­ci­per le chan­ge­ment est, de plus, comme je l’ai dit, entiè­re­ment dans la nature du proces­sus para­noïaque, dont la sphère d’in­fluence (comme celle du New Historicism) ne s’élar­git que lorsque chaque désastre non anti­cipé semble démon­trer de façon défi­ni­tive que, devi­nez un peu, on n’est jamais assez para­noïaque.

La version anglaise et origi­nale de ce texte est un extrait de « Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You », in Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Duke University Press, Durham, NC, 2003), p. 123-152. Copyright 2003, Duke University Press. Tous droits réser­vés. Reproduction avec l’au­to­ri­sa­tion du déten­teur du copy­right. www.dukeu­press.edu

Spécialiste des études de genre, des études queer et de la théorie critique, Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009) a publié plusieurs livres considérés comme révolutionnaires dans le domaine de la théorie queer, notamment Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (2003), Tendencies (1993), Epistemology of the Closet (1990 ; ed. française Épistémologie du placard, 2008) et Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985). Ses écrits critiques ont contribué à créer le champ des études queer.

  • NDT : Le sous-titre fait allusion à la chanson de Carly Simon « You’re so vain », numéro un pop en janvier 1972. En voici le refrain : « You’re so vain, you probably think this song is about you ». Mick Jagger accompagne Simon sur l’enregistrement.

  • Leo Bersani, The Culture of Redemption (Harvard University Press, Cambridge, MA, 1990), p. 188.

  • NDT : En français, « Qui se ressemble s’assemble ».

  • James Eli Adams, Dandies and Desert Saints: Styles of Victorian Manhood (Cornell University Press, Ithaca, NY, 1995), p. 15.

  • D. A. Miller, The Novel and the Police (University of California Press, Berkely, CA, 1988), p. 164.

  • Silvan S. Tomkins, Affect Imagery Consciousness, 4 Vol. (Springer, New York, NY, 1962-1992), Vol. 2, p. 333-334.

  • Silvan S. Tomkins, Affect Imagery Consciousness, 4 Vol. (Springer, New York, NY, 1962-1992), Vol. 2, p. 433.

  • Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, dans leur article sur le « Principe du plaisir », montrent que Freud était conscient de longue date de ce problème. Ils paraphrasent : « Peut-on alors s’en tenir à une définition purement économique, plaisir et déplaisir n’étant que la traduction qualitative de modifications quantitatives ? D’autre part, quelle est la corrélation exacte entre ces deux aspects, qualitatif et quantitatif ? Freud a progressivement souligné toute la difficulté qu’il y avait à donner à ce problème une réponse simple. » (Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse [Presses Universitaires de France, Paris, 1967], p. 333.)

  • Paul Ricœur, De l’interprétation. Essai sur Freud (Le Seuil, Paris, 1965), p. 42.

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 190.

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 206. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 206. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 207. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 208. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 210. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 217. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 217. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 220. (Italique ajouté.)

  • Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique, Hans Hildenbrand (trad.) (Christian Bourgois Éditeur, Paris, 2000), p. 27-28.

  • D. A. Miller, The Novel and the Police (University of California Press, Berkely, CA, 1988), p. viii.

  • NDE : La « tax revolt » fut un phénomène social mené par la majorité conservatrice qui porta Reagan au pouvoir.

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Elsa Dorlin, Désarmer les esclaves et les indigènes…

Plusieurs œuvres de l’exposition « Anticorps » font état d’inégalités des corps face aux risques et à la violence. Certain·e·s artistes invité·e·s convoquent de potentielles armes et inventent des moyens de résistance ou de protection qui font écho à la généalogie de l’autodéfense proposée par Elsa Dorlin dans son ouvrage Se défendre. Une philosophie de la violence (2017). L’extrait présenté ici revient sur les ordonnances et les usages établis par l’ordre colonial pour maintenir sans défense des groupes sociaux supposés violents, et pour mettre en œuvre une « discipline des corps » conduisant à la dépossession de soi en tant que sujet.

Désarmer les esclaves et les indigènes :
droit de tuer contre subjectivité à « mains nues »

par Elsa Dorlin

En 1685, l’ar­ticle 15 du Code noir français défend « aux esclaves de porter aucune arme offen­sive, ni de gros bâtons ⁠1 » sous peine de fouet. Le Code noir espa­gnol de 1768 à Saint-Domingue inter­dit de même aux Noirs l’« usage de tout type d’arme sous peine de cinquante coups de fouet ⁠2 » ; la machette est auto­ri­sée pour le travail agri­cole mais sa longueur totale ne doit pas dépas­ser une demi-coudée ⁠3. L’édition de 1784, dit « Code caro­lin », renou­velle l’in­ter­dic­tion mais précise cepen­dant que la machette devra être rempla­cée par des outils plus « pratiques » et moins « préju­di­ciables à la quié­tude et au repos publics et privés de l’île », et en réserve l’usage aux seuls quar­te­rons, métis et « au-delà » ⁠4.

Cette inter­dic­tion de porter et de circu­ler en posses­sion d’armes trahit une inquié­tude perma­nente des colons qui atteste de l’ef­fec­ti­vité des pratiques de résis­tance esclaves. Doit aussi être prohibé tout ce qui pour­rait donner l’oc­ca­sion aux esclaves de se prépa­rer, de s’exer­cer, à la révolte. Au XIX⁠e siècle, dans le contexte escla­va­giste états-unien, Elijah Green, ancien esclave né en 1843 en Louisiane, rapporte qu’il était stric­te­ment inter­dit à un Noir d’être en posses­sion d’un crayon ou d’un stylo sous peine d’être condamné pour tenta­tive de meurtre et pendu ⁠5. En revanche, dans la plupart des contextes colo­niaux et impé­riaux, le droit de porter et d’user d’armes est systé­ma­tique­ment octroyé aux colons.

Dans le cadre de l’État colo­nial français en Algérie, un décret du 12 décembre 1851 inter­dit de vendre des armes aux indi­gènes. Un arrêté du 11 décembre 1872, faisant suite à l’in­sur­rec­tion kabyle de 1871, donne au contraire un droit perma­nent aux « colons français d’ori­gine euro­péenne » d’ache­ter, de déte­nir, de porter et d’user d’armes lorsqu’ils résident dans des régions isolées ou non proté­gées par des garni­sons ⁠6 : ainsi, ils « conti­nue­ront, sur leur demande, et partout où besoin sera, à être auto­ri­sés à déte­nir, dans leur domi­cile, les armes et muni­tions de guerre jugées néces­saires par le comman­de­ment terri­to­rial, pour assu­rer leur défense et celle de leur famille et la sécu­rité de leur demeure » ⁠7. De fait, l’État colo­nial ne peut pas fonc­tion­ner sans un système de milice à même d’as­su­rer les basses tâches de l’oc­cu­pa­tion.

Déjà le Code noir octroyait un droit de police ⁠8 aux habi­tants des colo­nies, préci­sant que tout esclave trouvé hors de son habi­ta­tion sans « billet ⁠9 » (auto­ri­sa­tion circons­tan­ciée écrite de la main de son proprié­taire) serait puni par des coups de fouet et marqué de la fleur de lys. Tout sujet du roi témoin d’un attrou­pe­ment ou d’une réunion illi­cite jouit ainsi du droit d’ar­rê­ter les coupables « et de les conduire en prison, bien qu’ils ne soient offi­ciers et qu’il n’y ait contre eux encore aucun décret ⁠10 » (article 16). Malgré ces dispo­si­tions dras­tiques, le gouver­ne­ment colo­nial est en crise perma­nente : la crimi­na­li­sa­tion des faits et gestes des esclaves requiert une surveillance coûteuse. À peine sortis de la guerre de Sept Ans contre les Anglais, les Français, de retour en Martinique, ne peuvent endi­guer la « crimi­na­lité » esclave. Dans une lettre au gouver­neur Fénelon, le comte d’Elva écrit : « On m’a porté beau­coup de plaintes sur les Nègres marrons qui déso­lent les habi­ta­tions, et sur d’autres qui marchent armés, qui s’as­semblent et qui insultent les Blancs, et qui vendent publique­ment dans le Bourg tout plein de choses sans un billet de permis­sion signé de leurs maîtres ⁠11. » La réponse du gouver­neur évoque le manque de moyens et d’hommes pour effec­tuer les tâches de police, non sans promettre un nouveau règle­ment géné­ral – qui sera publié le mois suivant – aggra­vant le délit de rassem­ble­ment et de libre circu­la­tion des esclaves ⁠12.

Durant toute la période escla­va­giste, le désar­me­ment des esclaves se double d’une véri­table disci­pline des corps pour les main­te­nir sans défense, ce qui impose de redres­ser le moindre geste de martia­lité. Ce proces­sus trouve son prin­cipe philo­so­phique dans ce qui consti­tue le propre de la condi­tion servile : est esclave celui qui ne jouit pas en propre des droit et devoir de se conser­ver. Le désar­me­ment doit être immé­dia­te­ment compris comme une mesure de sécu­rité des popu­la­tions libres mais, plus fonda­men­ta­le­ment, il insti­tue une ligne de partage entre les sujets qui sont proprié­taires d’eux-mêmes et sont seuls respon­sables de leur conser­va­tion, et les esclaves qui ne s’ap­par­tiennent pas et dont la conser­va­tion dépend tout entière du bon vouloir de leur maître. Dans ce contexte, deux concep­tions de la conser­va­tion de soi sont en jeu : la conser­va­tion en tant qu’il s’agit de la préser­va­tion de sa vie et la conser­va­tion en tant qu’il s’agit de la capi­ta­li­sa­tion de sa propre valeur. La colli­sion entre ces deux concep­tions de la conser­va­tion a lieu au moment même où des êtres sont assi­mi­lés à des choses et où la conser­va­tion de leur vie ne dépend que de celui qui les possède et du marché sur lequel ils sont échan­gés et qui leur fixe un prix.

Au plus fort des révo­lu­tions esclaves en Martinique, il est de coutume d’exé­cu­ter les « marrons » sous les yeux de leurs mères et de forcer ces dernières à regar­der les supplices infli­gés à leurs enfants ⁠13. Cette pratique est jugée des plus « didac­tiques » par les admi­nis­tra­teurs, et récréa­tive pour les colons qui s’amusent de tels supplices. Elle vise de fait à bien faire comprendre aux esclaves fugi­tifs qu’en tentant de préser­ver leur vie ils n’ont fait que « ravir à leur maître le prix de leur valeur ⁠14 » : la justice colo­niale en créant ainsi un délit inédit veut apprendre aux esclaves que le droit de conser­va­tion ne leur appar­tient ni en propre ni même à celle qui leur a donné la vie, mais qu’il ne relève que du seul inté­rêt de leur maître, seul apte à en déci­der. Les esclaves n’ont plus de vie, ils n’ont qu’une valeur ⁠15. Comme l’écrit alors Joseph Elzéar Morénas dans son plai­doyer aboli­tion­niste : « Le droit de conser­va­tion appar­tient tout entier au maître » – toute tenta­tive pour conser­ver sa vie est ainsi trans­for­mée en crime, tout acte de défense de la part des esclaves, appa­renté à un fait d’agres­sion envers les maîtres.

De la même façon que les esclaves sont privés du droit natu­rel à se conser­ver, ils n’ont aucun droit de juri­dic­tion – privi­lège du seul colon. En ce qui concerne l’exer­cice de la justice, une ordon­nance royale du 30 décembre 1712 inter­dit certes aux Blancs de mettre leurs esclaves à la ques­tion, sous peine de 500 livres d’amende ; mais les Noirs sont jugés à huis clos par un seul magis­trat, sans avocat et sans possi­bi­lité d’ap­pe­ler un témoin. Ils sont à propre­ment parler sans défense ⁠16. À cela, il faut ajou­ter un prin­cipe d’im­pu­nité. L’article 43 du Code noir permet d’« absoudre des maîtres qui auraient tué des esclaves sous leur puis­sance ⁠17 » – et, si le meurtre d’un esclave appar­te­nant à un autre maître est passible de la peine de mort, dans la plupart des cas l’as­sas­sin est acquitté. C’est le cas notam­ment dans le meurtre d’une esclave nommée Colas, âgée de 25 ans et enceinte, tuée à coups de fusil par un plan­teur, M. Ravenne-Desforges, alors qu’elle traver­sait sa plan­ta­tion de café à Marie-Galante le 5 octobre 1821. Dans un premier juge­ment, le tribu­nal rejette l’ap­pli­ca­tion de l’ar­ticle 43 sous prétexte que le colon portait une arme dans l’in­ten­tion de partir chas­ser et que « le coup de fusil tiré par le sieur Ravenne ne peut être consi­déré que comme le résul­tat d’un mouve­ment irré­flé­chi de sa colère, plutôt dans le dessein de marquer la négresse de quelques grains de plomb pour la recon­naître, que dans celui de la tuer ⁠18 ». La peine le condamne à être banni pour dix mois et lui confisque son fusil ; elle prévoit en cas de réci­dive une suppres­sion défi­ni­tive du droit de port d’armes dans ladite colo­nie. Un deuxième juge­ment rend de nouveau inap­pli­cable l’ar­ticle 43 du Code noir, en se préva­lant d’une lettre du roi de 1744. Enfin, alors que le ministre ordonne de reju­ger l’af­faire, la défense de Ravenne-Desforges a consisté à faire juger son esclave Cajou à sa place – lequel esclave portait son fusil. Cajou sera condamné à dix ans de travaux forcés compte tenu du fait qu’il était encore mineur. Cette « substi­tu­tion de coupable ⁠19 » courante aux colo­nies sera fina­le­ment reje­tée par la cour royale de justice qui consi­dé­rera pour­tant qu’il n’y a pas lieu de condam­ner Ravenne-Desforges. Ainsi, l’es­clave consti­tue une réplique judi­ciaire ⁠20 pour son maître, il est jugé, condamné, suppli­cié à sa place et consti­tue sa meilleure défense.

L’ordre colo­nial insti­tue un désar­me­ment systé­ma­tique des esclaves, indi­gènes et subal­ternes au profit d’une mino­rité blanche qui jouit d’un droit perma­nent et absolu à porter des armes et à en user impu­né­ment ; les « vieux » droits de conser­va­tion et de juri­dic­tion sont retra­duits en un ensemble de règles d’ex­cep­tion qui octroient aux colons un droit de police et de justice qui s’ap­pa­rente à désar­mer certains indi­vi­dus pour les rendre en soi « tuables » et « condam­nables » – un privi­lège codi­fié comme droit à la légi­time défense.

Mais ce n’est pas tout. La défi­ni­tion colo­niale de la légi­time défense comprend en outre toute une casuis­tique « excep­tion­nelle ⁠21 » qui consti­tue une mino­rité comme seule à même de deman­der à ce que justice soit faite. Isabelle Merle cite le décret du 23 décembre 1887 qui fixe une liste d’in­frac­tions spéciales pour les indi­gènes de Nouvelle-Calédonie, parmi lesquelles figurent « le port d’armes canaques dans les loca­li­tés habi­tées par les Européens, mais aussi le fait de circu­ler hors d’un péri­mètre défini admi­nis­tra­ti­ve­ment, de déso­béir, d’en­trer dans des caba­rets ou débits de bois­sons, d’être nu sur les routes ». La liste ne cessera d’être augmen­tée, en 1888, en 1892 puis en 1915, inté­grant le « refus de payer l’im­pôt de capi­ta­tion ⁠22 », le « défaut de présen­ta­tion au service des Affaires indi­gènes », le refus de four­nir les rensei­gne­ments deman­dés ou de colla­bo­rer avec les auto­ri­tés, les « actes irres­pec­tueux » ou la « tenue de discours publics dans le but d’af­fai­blir le respect dû à l’au­to­rité française » ⁠23. De la créa­tion expo­nen­tielle de délits et infrac­tions spéciaux ressort de fait une caté­go­ri­sa­tion anthro­po­lo­gique racia­liste de la crimi­na­lité : désor­mais tout acte, dès lors qu’il est commis par un·e esclave, un·e indi­gène, un·e colo­ni­sé·e, un·e Noir·e… devient délic­tueux ou crimi­nel ⁠24. La justice est alors rendue à charge contre un type d’in­di­vi­du·e·s toujours présu­mé·e·s coupables ⁠25 – c’est-à-dire, dont la seule agen­ti­vité recon­nue relève d’une fantas­ma­go­rique agres­sion – ceci au profit d’un type d’in­di­vi­du·e·s toujours en droit de deman­der justice.

L’histoire des dispo­si­tifs de désar­me­ment témoigne de la construc­tion de groupes sociaux main­te­nus dans la posi­tion d’être sans défense. Ils vont de pair avec une régu­la­tion de l’ac­cès aux armes et aux tech­niques de défense qui tentent de jugu­ler des contre-conduites multiples. Si l’on assiste tout au long de la Modernité à un proces­sus de judi­cia­ri­sa­tion des conflits qui a consisté à enca­drer dras­tique­ment les anta­go­nismes sociaux et les affron­te­ments « entre pairs », inci­tant les indi­vi­dus à s’en remettre à la justice et à la loi, ce même proces­sus a aussi produit un en-dehors de la citoyen­neté. L’exclusion du droit à être défen­du·e a impliqué la produc­tion de sujets indé­fen­dables parce que répu­tés « dange­reux », violen­tés et toujours déjà coupables, alors même que tout était fait pour les rendre impuis­sants à se défendre

Ce texte est extrait de Se défendre. Une philo­so­phie de la violence (Éditions Zones, Paris, 2017). © Éditions Zones, 2017

Elsa Dorlin enseigne la philosophie politique et sociale à l’université Paris 8. Ses principales recherches portent sur la fabrication du sexisme et du racisme modernes, abordée sous les angles de l’histoire, de la philosophie et de l’épistémologie. Elle est notamment l’auteure de Se défendre. Une philosophie de la violence (2017), Sexe, genre et sexualités. Introduction à la théorie féministe (2008) et La Matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française (2006). Elle a codigiré, avec Éva Rodriguez, la publication Penser avec Donna Haraway (2012).

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 120.

  • Code noir de Saint-Domingue, 1768, article 27, reproduit dans Manuel Lucena Salmoral, Les Codes noirs hispaniques (UNESCO, Paris, 2004), p. 260.

  • Voir Manuel Lucena Salmoral, Les Codes noirs hispaniques (UNESCO, Paris, 2004), p. 269.

  • Voir Manuel Lucena Salmoral, Les Codes noirs hispaniques (UNESCO, Paris, 2004), p. 115. On assiste ici à deux modalités différentes d’un même processus de racialisation : dans la partie espagnole de Saint-Domingue, les administrateurs coloniaux, via la législation sur le port d’armes, octroient aux métis un privilège relatif, créant ainsi une classe intermédiaire distinguée des « nègres » et dont ils s’assurent ainsi la loyauté. Au contraire, dans la partie française de l’île, alors que jusqu’à la fin des années 1750 la législation esclavagiste articulait la race à la condition servile, plusieurs arrêts vont être promulgués afin d’imposer clairement une ligne de couleur discriminatoire au sein des populations « libres » : interdisant, par exemple, aux affranchi-e-s et libres de couleur de « porter une machette (1758) ou une épée (1761) ». Dans la même période, interdiction leur sera faite « de vendre ou d’acheter de la poudre ou des munitions sans autorisation du gouverneur » ; des professions, fonctions et rangs leur sont désormais interdits (prêtrise, noblesse, médecin, chirurgien, officier de milice), de même que le fait de porter un nom de Blanc (on leur impose l’adoption d’un surnom d’origine africaine), ou d’être appelé-e-s sieur ou dame. Voir Dominique Rogers, « Raciser la société : un projet administratif pour une société domingoise complexe (1760-1791) », Journal de la Société des Américanistes, 2009, 95-2, p. 235-260. 

  • Norma R. Yetman (dir.), Voices from Slavery: 100 Authentic Slave Narratives (Holt, Rinehart and Winston, New York, NY, 1970), p. 149.

  • Ce droit va de pair avec l’interdiction stricte faite aux indigènes de circuler en armes, Édouard Sautayra, Législation de l’Algérie (Maisonneuve & Cie, Paris, 1883), p. 26 (2⁠e édition). Arrêté du gouverneur général en date du 11 décembre 1872, cité par Olivier Le Cour Grandmaison, Coloniser, exterminer. Sur la guerre et l’État colonial (Fayard, Paris, 2005), p. 260.

  • Article Premier de l’arrêté du 11 décembre 1872, cité par Olivier Le Cour Grandmaison, De l’Indigénat. Anatomie d’un « monstre » juridique : le droit colonial en Algérie et dans l’Empire français (Zones, Paris, 2010).

  • De la même façon, en France, se met en place à partir d’août 1777 une « police des Noirs », l’ordonnance du roi déclarant : « Nous sommes informé aujourd’hui que le nombre des Noirs s’y [en France] est tellement multiplié, par la facilité de la communication de l’Amérique avec la France, qu’on enlève journellement aux colonies cette portion d’hommes la plus nécessaire pour la culture des terres, en même temps que leur séjour dans les villes de notre royaume, surtout dans la capitale, y cause les plus grands désordres ; et, lorsqu’ils retournent dans les colonies, ils y portent l’esprit d’indépendance et d’indocilité, et y deviennent plus nuisibles qu’utiles », « Déclaration pour la police des Noirs », Versailles, 9 août 1777. Interdiction sera donc faite à tous les Noirs de séjourner en France et aux colons de ramener plus d’un esclave en qualité de domestique, lequel devra rester cantonné au port d’arrivée ; les libres de couleur devront obtenir un « certificat de présence », après s’être déclarés à l’Amirauté à leur arrivée. Voir « Police des Noirs, certificat pour un an » (Après 1777).

  • Un même système de « passeport » est systématisé en 1897 en Algérie. Olivier Le Cour Grandmaison note également qu’en 1781 est créé en métropole un livret ouvrier, instrument majeur de contrôle de la classe ouvrière, supprimé en 1890. Voir Olivier Le Cour Grandmaison, Coloniser, exterminer. Sur la guerre et l’État colonial (Fayard, Paris, 2005), p. 255. Voir également Robert Castel, Les Métamorphoses de la question sociale. Une chronique du salariat (Fayard, Paris, 1995) et John Turpey, L’Invention du passeport. État, citoyenneté et surveillance (Belin, Paris, 2005).

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 122.

  • Le Code noir interdit à tout esclave de vendre sur le marché — notamment en raison de la crainte des empoisonnements, voir Caroline Oudin-Bastide, L’Effroi et la terreur. Esclavage, poison et sorcellerie aux Antilles (La Découverte, Paris, 2013).

  • Lettre du comte d’Elva adressée au marquis de Fénelon, 5 août 1763, C.A.O.M, C* 84 66, fol. 334, cité par Jean-Pierre Sainton et al., Histoire et civilisation de la Caraïbe, t. 2 (Éditions Karthala, Paris, 2012), p. 326-327.

  • « Tout récemment, à la Martinique, on a fait périr de cette manière treize Noirs, dont plusieurs n’avaient pas 15 ans ; l’arrêt porte qu’ils avaient voulu s’échapper », Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828), p. 89. Voir également l’affaire du 30 novembre 1815 : « Un nommé Élisée et dix autres compagnons sont condamnés à mort pour avoir voulu, en cherchant à s’évader, ravir à leurs maîtres le prix de leur valeur. » Agnès, mère d’Élisée, est condamnée à assister à l’exécution, puis emprisonnée pour ne pas avoir livré son enfant à la justice et l’avoir nourri pendant qu’il se cachait. Tout au long de la période esclavagiste il faut rappeler que tout est fait pour que les colons n’aient précisément aucun intérêt à conserver la « valeur » que représente l’esclave : alors que le prix d’achat moyen d’un esclave à la fin du xviii⁠e siècle tourne autour de 1700 à 2000 livres, les tribunaux versent 2000 livres par « tête de nègre supplicié » à leur propriétaire en guise de dédommagement. Sur les résistances esclaves et leur répression, je me permets d’indiquer ce texte : Elsa Dorlin, « Les Espaces-Temps des résistances esclaves : des suicidés de Saint-Jean aux marrons de Nanny Town (XVII⁠e-XVIII⁠e siècle) », Tumultes, n⁠o 27, 2006, p. 11-26.

  • Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828).

  • Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828). On notera également dans le cadre de cette négation systématique du « droit à la conservation de soi » que le système esclavagiste interdit aux esclaves de se soigner : l’interdiction de défendre son corps des affections passe ainsi par la criminalisation des pratiques de santé : utilisation des plantes et automédication, composition de remèdes, soin aux malades (voir l’ordonnance du 1⁠er février 1743). Voir Samir Boumediene, La Colonisation du savoir. Une histoire des plantes médicinales du Nouveau Monde, 1492-1750 (Des Mondes à faire, Paris, 2016) (merci à Hourya Bentouhami d’avoir attiré mon attention sur cette référence) ; Londa Schiebinger, Plants and Empire: Colonial Bioprospecting in the Atlantic World (Harvard University Press, Cambridge, MA, 2007).

  • Justice d’exception qui sera renforcée par la mise en place d’une cour prévôtale (tribunal criminel établi temporairement et jugeant sans appel) sous la Restauration en 1815 pour juger les « délits politiques » en Martinique et qui condamnera des centaines d’esclaves et libres de couleur à la décapitation pour soupçon d’empoisonnement entre 1822 et 1827. Joseph Elézar Morénas rappelle que les esclaves pouvaient ainsi être arrêtés, condamnés et suppliciés dans la matinée. Nombre de propriétaires d’esclaves ont aussi utilisé ce processus judiciaire pour se débarrasser d’esclaves âgés qu’ils dénonçaient pour des faits d’empoisonnement afin d’obtenir les compensations financières. Voir Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828), p. 322 et suivantes.

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 176.

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 319 et suivantes.

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 322.

  • Hourya Bentouhami propose dans une recherche en cours le concept heuristique de « doublure » pour penser plus largement le statut ontologique de la subjectivité asservie, racialisée, dominée. Je tiens à la remercier de m’avoir fait l’amitié de relire ce manuscrit.

  • « Le régime de l’indigénat, qualifié d’exception en droit, ne peut être pensé en dehors des normes juridiques en vigueur en métropole, et plus généralement ne peut être pensé indépendamment du contexte dans lequel il est fabriqué : l’État français et la nation […]. C’est là l’un des apports majeurs d’un certain nombre de travaux récents consacrés à l’État colonial que d’avoir tenté d’éclairer les tensions et contradictions qui accompagnent le processus de dilatation des États métropolitains lorsqu’ils deviennent impériaux […], ces nouvelles perspectives, développées en premier lieu Outre-Atlantique, insistent […] sur les continuités en considérant les colonies non comme des cas à part mais comme des cas-limites », Isabelle Merle, « De la «légalisation» de la violence en contexte colonial. Le régime de l’indigénat en question », Politix, vol. 17, n⁠o 66, 2004, p. 154-155 ; p. 140.

  • L’impôt de capitation fut instauré dans les colonies à la fin du xixe siècle et désigne l’impôt personnel que chaque colonisé devait payer à l’État français en guise de juste participation financière à l’« effort colonial » de la France (compris comme le « développement » et la « mise en valeur » de la colonie, l’« accès aux infrastructures », à la « paix » et à la « protection coloniale », sic). Sur ce point, voir Catherine Coquery-Vidrovitch, L’Afrique occidentale au temps des Français. Colonisateurs et colonisés (La Découverte, Paris, 1992), p. 108.

  • Cité par Isabelle Merle, « De la «légalisation» de la violence en contexte colonial. Le régime de l’indigénat en question », Politix, vol. 17, n⁠o 66, 2004, p. 154-155 ; p. 155. Dans le cas de l’Algérie, Isabelle Merle distingue, d’une part, les pouvoirs exorbitants de « haute police » exercés par une autorité administative (le gouverneur) qui concernent les actes jugés graves qui portent atteinte à la « sécurité publique » sans jamais que ne soient définis a priori ces actes ; et, d’autre part, ce qui concerne le « moyen de répression de «proximité» et de «simple police» placé entre les mains d’agents subalternes de l’administration » et qui concerne une liste indéfinie de délits et infractions, ibid., p. 147. Le régime de l’indigénat a été étendu par décret en 1881 à la Cochinchine, à la Nouvelle-Calédonie et l’AOF. Ces infractions spéciales feront l’objet de critiques — y compris de la part de missions d’inspection dépêchées sur place — cf. la mission d’inspection Fillon/Revel (Nouvelle-Calédonie, 1907), source majeure de l’étude d’Isabelle Merle ; voir aussi les critiques issues du corpus des pensées anticoloniales, comme L’Indigénat : code de l’esclavage (Petite bibliothèque de l’Internationale syndicale rouge, Paris, 1928).

  • Dans Coloniser, exterminer. Sur la guerre et l’État colonial, Olivier Le Cour Grandmaison reprend quant à lui la catégorie de sacer : « La personne et la propriété des Français, quel que soit leur statut, peuvent être considérées comme sacrées — au sens d‘«intouchables», puisque sacer désigne notamment celui qui ne peut être touché sans être souillé —, toute atteinte physique ou symbolique qui leur serait portée étant immédiatement sanctionnée par le recours à des dispositions d’exception qui définissent des peines spécifiques et particulièrement sévères » (p. 261). À l’appui de sa démonstration, il cite également l’ouvrage de Sautayra (Édouard Sautayra, Législation de l’Algérie [Maisonneuve & Cie, Paris, 1883], p. 269 et suivantes) qui répertorie les actes « irrespectueux, ou (le) propos offensant vis-à-vis d’un représentant ou agent de l’autorité, même en dehors de ses fonctions […]. Les tapage, scandale, dispute et autres actes de désordre notamment sur les marchés, n’offrant pas un caractère de gravité suffisant pour constituer un délit […]. (Les) propos tenus en public dans le but d’affaiblir le respect dû à l’autorité », Coloniser, exterminer, op. cit., p. 253.

  • « Face au monde arrangé par le colonialiste, le colonisé est toujours présumé coupable. La culpabilité du colonisé n’est pas une culpabilité assumée, c’est plutôt une sorte de malédiction, d’épée de Damoclès », Frantz Fanon, Les Damnés de la terre [1961] (La Découverte, Paris, 2002), p. 54.

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Jackie Wang, Sentiment océanique et affect communiste

Le travail de recherche de Jackie Wang est déjà vaste : il y est d’abord question de l’abolition du système carcéral et du lien que celui-ci entretient avec l’économie de la dette, précarisante et racialisée. Il explore aussi une poésie de l’être-ensemble, une individualité qui déborde les frontières du « Je » : c’est l’expérience du « sentiment océanique », qui pourrait être atteint par la musique (par le biais d’Alice Coltrane, par exemple) ou la méditation. En commentant les théories de différent·e·s auteur·e·s (de Romain Rolland à Julia Kristeva, de Marion Millner à Fred Moten), Jackie Wang esquisse l’horizon d’une autre forme de sociabilité.

Sentiment océanique et affect communiste

par Jackie Wang
Traduit par Émilie Notéris

J’ai regardé hier le dernier film de Lucile Hadžihalilović, Évolu­tion. Dans sa critique du film, Laura Kern écrit : « L’eau est omni­pré­sente, et repré­sente notam­ment – ainsi que l’ex­prime Hadžihalilović – les “eaux mater­nelles” desquelles de nombreux·ses jeunes adultes ont du mal à s’ar­ra­cher. » Le film dépeint l’océan létal évoqué par Julia Kristeva dans Soleil noir. Dépression et mélan­co­lie. J’ai posé la ques­tion suivante sur Twitter : « Quelle est la rela­tion entre le mater­nel et l’océa­nique ? » J’ai promis de mettre en ligne aujourd’­hui un essai que j’ai écrit à ce sujet. Le voici – je le reti­re­rai sans doute si mon profes­seur souhaite le publier dans une antho­lo­gie.

Cet essai porte sur l’im­pli­ca­tion créa­tive, sociale et poli­tique du senti­ment océa­nique. Il est suscep­tible d’in­té­res­ser toute personne passion­née par la psycha­na­lyse du mysti­cisme, les débats psycha­na­ly­tiques à propos de la reli­gion, Fred Moten, Spinoza, la théo­rie des affects ainsi que la théo­rie critique. J’aurais aimé écrire davan­tage – à propos de l’ex­pé­rience océa­nique évoquée par H. D. dans Pour l’amour de Freud. Au sujet de la créa­ti­vité en psycha­na­lyse. À propos de Wilfred Bion, Michael Eigen et d’autres psycha­na­lystes qui se sont inté­res­sé·e·s au mysti­cisme. Sur les rela­tions entre trau­ma­tisme, expé­rience exta­tique et mons­truo­sité. Sur les dimen­sions poli­tiques du mysti­cis­me…

Hélas, un essai ne saurait tout conte­nir à lui seul.

Jetons-nous à l’eau…


Entre 1923 et 1936, le mystique et roman­cier français Romain Rolland a échangé une ving­taine de lettres avec le psycha­na­lyste autri­chien Sigmund Freud. Inspiré par ses échanges avec Rolland, Freud a élaboré le concept de « senti­ment océa­nique » dans son ouvrage de 1930, Malaise dans la civi­li­sa­tion. Dans ce livre, Freud décrit le « senti­ment océa­nique » comme un senti­ment de pléni­tude qui marque un retour au mode infan­tile, pr霭di­pien, où le nour­ris­son est inca­pable de se distin­guer de sa mère. Rolland, en revanche, décrit le « senti­ment océa­nique » comme un senti­ment mystique qui permet d’en­trer en commu­nion avec l’uni­vers. Pour Rolland, l’« océa­nique » est l’état affec­tif qui sous-tend toute expé­rience reli­gieuse.

Le présent essai examine le concept de « senti­ment océa­nique » à travers les discours psycha­na­ly­tiques et philo­so­phiques. Dans un premier temps, je retrace les débats psycha­na­ly­tiques ayant porté sur le senti­ment océa­nique et les expé­riences mystiques dans l’œuvre de Freud, de Julia Kristeva et de Jacques Lacan. Je me penche ensuite sur la part ludique des états océa­niques au cours du proces­sus créa­tif, qu’i­den­ti­fie la psycha­na­lyste britan­nique Marion Milner. Puis j’exa­mine la concep­tion spino­ziste du senti­ment océa­nique chez Rolland, ainsi que certaines de ses impli­ca­tions sociales, notam­ment le poten­tiel des états océa­niques comme fonde­ment affec­tif des modes rela­tion­nels commu­nistes. Pour conclure, je m’in­té­resse à la manière dont Fred Moten, en théo­ri­sant la « noir­ceur » (black­ness), révise les concep­tions psycha­na­ly­tiques de l’« océa­nique » qu’il met en rela­tion avec noir­ceur et trau­ma­tisme du Passage du milieu.

Deux notions distinctes de l’océa­nique opèrent dans l’œuvre de Freud, Rolland et Kristeva. D’une part, il en existe une notion défen­sive, infan­tile et disso­cia­tive ; d’autre part, elle est décrite comme joyeuse, fédé­ra­trice et inclu­sive. Je repren­drai cette dernière forme du senti­ment océa­nique dans mon essai afin d’éla­bo­rer un projet d’af­fect commu­niste. Je m’in­té­resse en parti­cu­lier à la manière dont la désin­té­gra­tion de l’ego modi­fie l’orien­ta­tion de chacun·e par rapport au monde et aux autres. Étant donné que l’océa­nique a le poten­tiel de désta­bi­li­ser la subjec­ti­vité, je soutiens qu’il peut consti­tuer un point de départ pour instau­rer de nouvelles socia­li­tés et de nouveaux modèles poli­tiques qui ne reposent pas sur des Moi distincts. Mon analyse des impli­ca­tions sociales du senti­ment océa­nique doit beau­coup à celle de la noir­ceur et de la paraon­to­lo­gie, que conduit Fred Moten, spécia­liste des black studies et perfor­mance studies. Bien que certain·e·s penseurs·ses de la psycha­na­lyse aient délaissé l’océa­nique, le senti­ment océa­nique peut, dans le meilleur des cas, éclai­rer le « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde » et nous sensi­bi­li­ser à la manière dont « Tout vit, tout agit, tout se corres­pond ⁠1 », ainsi que l’ex­prime Gérard de Nerval.

Régression : Freud et Kristeva

En 1930, Sigmund Freud a popu­la­risé pour la première fois le terme de « senti­ment océa­nique » dans son ouvrage Malaise dans la civi­li­sa­tion. Au deuxième chapitre, il précise que ce texte, tout comme L’Avenir d’une illu­sion (1927), est une étude de la reli­gion qui se concentre sur le rôle de cette dernière dans la vie de « l’homme ordi­naire », plutôt que sur les « sources les plus profondes du senti­ment reli­gieux » chez les mystiques et les saint·e·s. Pour Freud, les « grands hommes » ayant déve­loppé leur reli­gio­sité sont rares, mais dans le premier chapitre du livre et en préam­bule de son analyse de la reli­gion, il livre une étude des commen­taires appor­tés par « l’un de ces hommes éminents » : l’éru­dit, écri­vain et mystique Romain Rolland. Rolland avait écrit à Freud après avoir lu L’Avenir d’une illu­sion afin de lui expri­mer son accord avec les critiques qu’il avait formu­lées au sujet de la reli­gion, rele­vant néan­moins qu’il avait négligé, dans son analyse, le fait que toute reli­gion est, d’une certaine manière, enra­ci­née dans l’ex­pé­rience mystique, ou « senti­ment océa­nique ». Freud écrit :

« L’un de ces hommes éminents se déclare dans ses lettres mon ami. Je lui avais adressé le petit livre où je traite la reli­gion d’illu­sion ; il me répon­dit qu’il serait entiè­re­ment d’ac­cord avec moi s’il ne devait regret­ter que je n’eusse tenu aucun compte de la source réelle de la reli­gio­sité. Celle-ci rési­de­rait, à ses yeux, dans un senti­ment parti­cu­lier dont lui-même était constam­ment animé, dont beau­coup d’autres lui avaient confirmé la réalité, dont enfin il était en droit de suppo­ser l’exis­tence chez des millions d’êtres humains. Ce senti­ment, il l’ap­pel­le­rait volon­tiers la sensa­tion de l’éter­nité, il y verrait le senti­ment de quelque chose d’illi­mité, d’in­fini, en un mot : d’“océa­nique”. Il en ferait ainsi une donnée pure­ment subjec­tive, et nulle­ment un article de foi. Aucune promesse de survie person­nelle ne s’y ratta­che­rait. Et pour­tant, telle serait la source de l’éner­gie reli­gieuse, source captée par les diverses Églises ou les multiples systèmes reli­gieux, par eux cana­li­sée dans certaines voies, et même tarie aussi. Enfin la seule exis­tence de ce senti­ment océa­nique auto­ri­se­rait à se décla­rer reli­gieux, alors même qu’on répu­die­rait toute croyance ou toute illu­sion ⁠2. »

Pour Rolland (selon Freud), même si la reli­gion orga­ni­sée est une perver­sion indé­si­rable de l’ex­pé­rience subjec­tive de l’éter­nité, elle tire toujours son éner­gie de cette source. Freud pour­suit en reje­tant subti­le­ment le « senti­ment océa­nique » comme sujet poten­tiel d’in­ves­ti­ga­tion psycha­na­ly­tique, en affir­mant qu’il est malaisé de trai­ter « scien­ti­fique­ment » des senti­ments. Il met en doute la « nature primaire d’un tel senti­ment » ; cepen­dant, son rejet de l’af­fir­ma­tion de Roland semble être fondé sur son igno­rance de la nature même de l’ex­pé­rience. Il écrit : « En moi-même, impos­sible de décou­vrir pareil senti­ment “océa­nique” », mais il ne nie pas que d’autres puissent faire l’ex­pé­rience de ce senti­ment.

Freud décrit la notion du senti­ment océa­nique chez Rolland comme « un senti­ment d’union indis­so­luble avec le grand Tout, et d’ap­par­te­nance à l’uni­ver­sel ⁠3 ». En termes psycha­na­ly­tiques, Freud comprend ce « senti­ment » (qui, d’après lui, n’est pas une pure tona­lité affec­tive, mais la projec­tion d’un concept intel­lec­tuel sur un senti­ment) comme une pertur­ba­tion de l’ego qui vient boule­ver­ser les limites du Moi. Lorsque l’ego fonc­tionne correc­te­ment, il produit une compré­hen­sion solide du Moi comme auto­nome et unitaire. Cependant, selon Freud, le senti­ment océa­nique remonte au moment où le nour­ris­son au sein n’est pas capable de se distin­guer de sa mère, ni du monde exté­rieur. À ce stade, l’ego englobe tout. Freud soutient, en guise d’étrange digres­sion sur les (non-)traces lais­sées par des cités antiques comme Rome, que cette expé­rience archaïque de non-diffé­ren­cia­tion peut être préser­vée dans le psychisme, et que le senti­ment océa­nique est une régres­sion vers ce stade.

Dans le récit non reli­gieux de Freud sur les proces­sus psychiques qui sous-tendent l’ex­pé­rience des senti­ments océa­niques, l’océa­nique (contrai­re­ment à ce qu’a­vance Rolland) n’est pas la source du besoin reli­gieux. Plutôt que d’en être la cause, l’océa­nique est asso­cié à la reli­gion dans un deuxième temps, lorsqu’il s’offre comme conso­la­tion pour le sujet sans défense face à l’im­puis­sance infan­tile. La concep­tua­li­sa­tion du « senti­ment océa­nique » chez Kristeva est simi­laire à celle de Freud en ce sens que l’état « océa­nique » est consi­déré comme une régres­sion infan­tile. Dans Soleil noir, elle décrit l’océa­nique comme un déni dépres­sif, une forme de suicide symbo­lique et un « fantasme de pléni­tude intou­chable » qui « conduit le sujet à commettre le suicide sans angoisse de désin­té­gra­tion, comme une réunion avec la non-inté­gra­tion archaïque aussi létale que jubi­la­toire, “océa­nique” ⁠4. » Cependant, alors que Freud carac­té­rise le « senti­ment océa­nique » comme n’étant ni fémi­nin ni mascu­lin, la descrip­tion de l’océa­nique faite par Kristeva dans Soleil noir suggère qu’il émerge d’une struc­ture psychique fémi­nine. Tout au long du livre, elle asso­cie la mélan­co­lie fémi­nine à « l’océan létal ». Bien que Kristeva recon­naisse les aspects exta­tiques du « senti­ment océa­nique » (la jouis­sance), elle le rejette fina­le­ment comme une forme de narcis­sisme blessé qui permet aux femmes de gagner une toute-puis­sance protec­trice en « l’éta­le­ment sans limite de [leur] chagrin figé » pour atteindre une « complé­tude hallu­ci­née ⁠5 ». Dans un sens, l’océa­nique de Kristeva figure une sorte de mort préma­tu­rée qui est para­doxa­le­ment une défense préven­tive contre la mort.

[…]

Chez Kristeva comme chez Freud, le senti­ment océa­nique est menaçant, infan­tile et ancré dans une expé­rience pr霭di­pienne (voire préna­tale) de non-diffé­ren­cia­tion. L’océanique est menaçant puisqu’il a le poten­tiel de dissoudre les fron­tières subjec­tives de l’in­di­vidu. Pour Kristeva, le senti­ment océa­nique est lié aux struc­tures psychiques fémi­nines. Lorsqu’elle se demande pourquoi Freud a méprisé la musique et le mysti­cisme, Kristeva écrit que, s’il a été un « aven­tu­rier pour­tant si coura­geux dans le “conti­nent noir” de la fémi­nité ⁠6 », il essayait – peut-être incons­ciem­ment ? – de repous­ser la menace de la fémi­nité mater­nelle. Ici, le « fémi­nin » est repré­senté comme une sorte de terra inco­gnita puisque, dans la mesure où le fémi­nin résiste à la symbo­li­sa­tion, il est inex­pri­mable. Bien que l’obs­cu­rité soit employée comme méta­phore du senti­ment océa­nique et du mater­nel dans l’en­semble de l’œuvre de Kristeva, l’« océa­nique » est traité avec plus de nuances dans son dernier livre, Cet incroyable besoin de croire. Dans cet ouvrage, Kristeva tente de prendre au sérieux le « besoin de croire prére­li­gieux » et prend ainsi ses distances avec la posi­tion de Freud à propos de la reli­gion, du mysti­cisme et du senti­ment océa­nique. Elle affirme avec audace que la croyance est la pierre angu­laire de la capa­cité d’ex­pres­sion du sujet : « La foi détient la clé de l’acte de parole lui-même, fut-il celui de la plainte (je suis malheu­reux, les hommes mentent, etc.). Parce que je crois, je parle ; je ne parle­rais pas si je ne croyais pas ; croire à ce que je dis, et persis­ter à dire, découle de la capa­cité de croire en l’Autre et nulle­ment de l’ex­pé­rience exis­ten­tielle forcé­ment déce­vante ⁠7. » Il est non seule­ment néces­saire de croire en l’exis­tence de l’Autre pour parler, mais pour que la psycha­na­lyse fonc­tionne, il faut croire que la connais­sance est possible. Pour Kristeva, la connais­sance ne se limite pas à la raison ni à la « conscience calcu­lante », elle est aussi la connais­sance de l’ex­pé­rience inté­rieure qui s’ac­quiert par un proces­sus de signi­fi­ca­tion inhé­rent au contexte psycha­na­ly­tique. Bien que le senti­ment océa­nique, sans le canot de sauve­tage que repré­sente le don du signi­fiant par le père aimant, effa­ce­rait le sujet ; l’océa­nique – dans la mesure où il s’ac­com­pagne d’un senti­ment ou d’une certi­tude et d’une vérité – peut ancrer le sujet en affir­mant la possi­bi­lité de savoir. Si Kristeva traite l’océa­nique comme un élément létal dans Soleil noir, il est dans son œuvre ulté­rieure l’ex­pres­sion du besoin prére­li­gieux de croire. Peut-être que Kristeva n’a pas tant changé de posi­tion sur l’océa­nique que simple­ment souli­gné la néces­sité de la fonc­tion et du langage pater­nels pour régu­ler le « carac­tère destruc­teur » de la mater­nité océa­nique et pour « donne[r] sens » à ce qui serait autre­ment un « trauma indi­cible ⁠8 ». La capa­cité de « nommer » l’ex­pé­rience garan­tit que l’océa­nique ne mute pas en une aboli­tion « catas­tro­phique » du Moi (ainsi, l’écri­ture peut égale­ment être un moyen de gérer l’océa­nique). Ce que propose essen­tiel­le­ment Kristeva n’est pas tant un désa­veu de l’océa­nique au motif qu’il serait infan­tile (comme pour Freud), mais une nouvelle orien­ta­tion de l’océa­nique, qui insiste sur le fait qu’il peut être un don ou une source d’ins­pi­ra­tion artis­tique tant qu’il est cana­lisé et géré par la pratique (psycha­na­ly­tique) de l’en­ten­de­ment. Pour Kristeva, il est impor­tant d’af­fir­mer le besoin prére­li­gieux de croire – au même titre que la reli­gion et l’océa­nique – car la sécu­la­ri­sa­tion et l’abo­li­tion de la foi ont de graves consé­quences sociales (Kristeva va même jusqu’à avan­cer que la sécu­la­ri­sa­tion a une rela­tion de cause à effet avec l’ho­lo­causte). Plutôt qu’es­sayer de purger, de désa­vouer, d’évi­ter ou de contrô­ler « l’ex­ci­ta­tion trau­ma­tique » du senti­ment océa­nique, sans doute est-il est plus sensé de s’y attar­der, de faire taire la crainte répul­sive de l’étouf­fe­ment mater­nel, d’ha­bi­ter le senti­ment (de se lais­ser submer­ger et d’en­trer en béati­tude) en sachant très bien que de l’autre côté de l’ex­pé­rience se trouve l’op­por­tu­nité d’as­si­mi­ler le don (de la connais­sance directe de l’es­pace au-delà et en dehors de l’ego) en le trai­tant et en le nommant (en psycha­na­lyse ou à travers la créa­tion artis­tique et d’autres actes de subli­ma­tion). Peut-être serait-il possible d’al­ter­ner entre ces espaces affec­tifs diver­gents afin qu’ils s’en­ri­chissent mutuel­le­ment.

Créativité et viva­cité : Marion Milner

Est-il fonciè­re­ment mauvais de « régres­ser » vers un état enfan­tin ? Plutôt qu’être consi­déré comme le besoin infan­tile de restau­rer un senti­ment de toute-puis­sance en réponse à un senti­ment d’im­puis­sance, l’océa­nique peut se penser comme une étape dans un cycle créa­tif où le retour à un état d’en­fance agit pour puri­fier l’es­prit (d’un certain type de connais­sances) et repré­sente la renais­sance du sujet. Dans la psycha­na­lyse de la créa­ti­vité, l’état créa­tif est souvent décrit comme un retour à l’ex­pé­rience immer­sive du jeu d’en­fant. Les états infan­tiles ne doivent pas être consi­dé­rés comme imma­tures, défen­sifs ou repré­sen­ta­tifs de l’in­ca­pa­cité du sujet à faire face à la réalité, mais plutôt comme expé­ri­men­taux, répa­ra­teurs, joyeux et vivi­fiants.

Dans les travaux de la psycha­na­lyste britan­nique Marion Milner, la créa­ti­vité est un proces­sus dialec­tique et cyclique qui comprend des périodes où le sujet plonge dans un « monde incom­mu­ni­cable » ponc­tué d’états de conscience foca­li­sée. Autrement dit, il existe une inter­ac­tion dyna­mique entre ce que Milner, s’ins­pi­rant des travaux d’Anton Ehrenzweig, appelle « l’es­prit de profon­deur » et « l’es­prit de surface ». Ainsi qu’elle le formule dans son essai de 1956 « Psychanalyse et art » :

« L’état psychique que les analystes décrivent comme une répé­ti­tion des sensa­tions du petit enfant dans les bras de sa mère – cet état que Freud appe­lait “océa­nique” – est donc consi­déré par certains écri­vains sur l’art comme un élément essen­tiel du proces­sus de créa­tion ; non pas le senti­ment océa­nique par lui-même, qui carac­té­rise l’état mystique ; il s’agit plutôt de l’état océa­nique en oscil­la­tion cyclique avec l’ac­ti­vité qu’Ehrenzweig dit de surface – cette acti­vité dans laquelle les choses et le soi sont saisis sépa­ré­ment, et non ensemble, comme [Jacques] Maritain l’a bien vu. Et l’os­cil­la­tion cyclique en ques­tion n’est ainsi pas simple­ment éprou­vée, elle est utili­sée acti­ve­ment, avec l’in­ten­tion de faire quelque chose, de produire quelque chose ⁠9. »

Milner, comme Kristeva, affirme la possi­bi­lité d’em­ployer l’océa­nique pour « faire quelque chose ». Mais pour trans­for­mer l’état océa­nique en un objet esthé­tique, l’ar­tiste doit oscil­ler entre diffé­rents modes de percep­tion et de conscience, car l’état océa­nique, comme les états de rêve, résiste à l’en­ten­de­ment ⁠10. Ainsi, l’ar­tiste ou l’au­teur·e doit se lais­ser « submer­ger » puis remon­ter reprendre son souffle à la surface. J’ajouterais que les états océa­niques animent les écri­vain·e·s et les artistes préci­sé­ment parce qu’ils sont inex­pri­mables. Si nous accep­tons l’af­fir­ma­tion de Lacan selon laquelle le désir du sujet est animé par le manque, alors l’im­pos­si­bi­lité d’ex­pri­mer l’état océa­nique peut para­doxa­le­ment susci­ter chez le sujet le désir de symbo­li­ser cet état. Le fossé ouvert par l’état océa­nique crée une tension, une frus­tra­tion, et peut-être même une tris­tesse. Lorsque l’état océa­nique prend fin et que les facul­tés cogni­tives de l’ar­tiste reviennent, iel l’a déjà perdu. Cependant, la créa­tion artis­tique elle-même peut deve­nir un moyen de faire le deuil de l’état perdu (et du senti­ment de pléni­tude qui l’ac­com­pagne), lorsque l’ar­tiste parvient à trou­ver un substi­tut à ce qui échappe toujours au sujet. Anticipant l’ac­cent mis par Lacan et Kristeva sur le proces­sus de signi­fi­ca­tion, Milner écrit :

« Les analystes pensent que, chez leurs patients les plus profon­dé­ment pertur­bés, le proces­sus de forma­tion de symboles a été entravé ou, peut-être, qu’il n’a jamais été vrai­ment établi. Cela appelle deux remarques : la première est que la consti­tu­tion d’un symbole (consi­déré comme un substi­tut) implique un deuil pour la perte de ce dont il est un substi­tut ; la seconde, que le proces­sus de recherche du substi­tut requiert une fusion tempo­raire de l’idée de la chose origi­naire avec l’idée même du substi­tut ⁠11. »

Ici, la perte est la condi­tion préa­lable à tout proces­sus symbo­lique. Il n’est pas surpre­nant que de nombreux·ses écri­vain·e·s, en parti­cu­lier les poète·s­se·s, entre­tiennent un rapport extrê­me­ment tendu avec le langage. Sachant que peu importe le nombre de signi­fiants déver­sés, il ne sera jamais possible de saisir plei­ne­ment les états affec­tifs traver­sés. C’est peut-être ce que voulait expri­mer Samuel Beckett lorsqu’il écri­vait qu’« être un artiste est échouer comme nul autre n’ose échouer ⁠12 ». L’essai de Milner met en scène de manière discur­sive cet « échec ». Tout au long de « Psychanalyse et art », elle écrit à quel point il lui a été diffi­cile d’écrire à propos des états créa­tifs et océa­niques. Elle ouvre son essai en recon­nais­sant que lorsqu’elle a abordé le sujet, son esprit s’est vidé. « J’essaie de parler d’un état d’es­prit qui cesse, en un sens, d’être cet état psychique dès lors que nous nous en sépa­rons suffi­sam­ment pour en parler en termes logiques ⁠13. » S’éloigner de tels états pour tenter de les symbo­li­ser s’avère souvent psychique­ment doulou­reux ; cepen­dant, cette pénible sépa­ra­tion (qui peut ressem­bler à la sépa­ra­tion mater­nelle initiale) est néces­saire pour créer une substi­tu­tion à la chose perdue. Si nous étions indé­fi­ni­ment main­te­nu·e·s dans l’état océa­nique, nous ne connaî­trions jamais la sépa­ra­tion déchi­rante qui, para­doxa­le­ment, peut en animer le sens.

Connectivité cosmique : Rolland et Spinoza

Rolland a précisé dans ses lettres à Freud qu’il avait tiré le concept de « senti­ment océa­nique » des écrits du philo­sophe hollan­dais du xviie siècle, Baruch Spinoza. Ce dernier avançait que « l’exis­tence appar­tient à la nature de la substance ⁠14 » et que toute l’exis­tence consiste en une seule substance infi­nie qu’il appelle Dieu ou Nature. Selon les termes de Rolland, le senti­ment océa­nique n’est ni une défense infan­tile ni un retour régres­sif à un état pr霭di­pien, mais fait plutôt partie d’un proces­sus de matu­ra­tion ; une expé­rience de perte de l’ego qui permet de commu­nier avec la « substance » de l’exis­tence d’une manière qui modi­fie radi­ca­le­ment son orien­ta­tion dans le monde.

Dans ses lettres à Freud, Rolland fait la distinc­tion entre la reli­gion orga­ni­sée et le senti­ment reli­gieux. Il écrit : « Mais j’au­rais aimé à vous voir faire l’ana­lyse du senti­ment reli­gieux spon­tané ou, plus exac­te­ment, de la sensa­tion reli­gieuse, qui est toute diffé­rente des reli­gions propre­ment dites, et beau­coup plus durable ⁠15 ». Pour Rolland, le senti­ment reli­gieux est direc­te­ment acces­sible aux personnes par le biais de l’océa­nique, qu’il décrit comme « le fait simple et direct de la sensa­tion de l’“éter­nel” (qui peut très bien n’être pas éter­nel, mais simple­ment sans bornes percep­tibles, et comme océa­nique) ⁠16 ».

Rolland a été élevé dans la reli­gion catho­lique, mais il a fini par quit­ter l’Église catho­lique qu’il consi­dé­rait corrom­pue et oppres­sive. Cependant, la spiri­tua­lité a conservé un rôle central dans sa vie, et il a pu main­te­nir un lien avec la reli­gion grâce à un contact direct avec l’éter­nel offert par ses expé­riences océa­niques. Henri Vermorel, citant Rolland, note que « peu après qu’il a perdu sa foi catho­lique, un jour de 1887 où, seul devant sa table de travail, il lit L’Éthique de Spinoza, jaillit une “illu­mi­na­tion”, “le soleil blanc de la Substance ⁠17”. Il la vit comme une immer­sion en Dieu, dans l’Univers, “Océan de l’être”, lui procu­rant la paix de l’âme ⁠18. » Ainsi, après que Rolland eut « perdu » sa reli­gion, il adopta un mélange syncré­tique de spino­zisme et de tradi­tions reli­gieuses orien­tales, que Jussi A. Saarinen a décrit comme « un monisme panthéiste dérivé, entre autres, de la philo­so­phie Advaita Vedanta, de Tolstoï, de Leibniz et de Spinoza, le “Krishna euro­péen” ⁠19 ».

Ne sous-esti­mons pas l’in­fluence de Spinoza sur le déve­lop­pe­ment du concept de « senti­ment océa­nique » par Rolland, car Spinoza lui a non seule­ment fourni un cadre philo­so­phique, mais aussi parce que l’océa­nique lui a été inspiré par son expé­rience mystique à la lecture de L’Éthique. La concep­tion spino­ziste du senti­ment océa­nique chez Rolland diffère de la concep­tion psycha­na­ly­tique, notam­ment en carac­té­ri­sant l’état affec­tif qui sous-tend l’ex­pé­rience. Alors que Kristeva établit un lien entre le senti­ment océa­nique et la mélan­co­lie (en parti­cu­lier fémi­nine), Rolland – s’ins­pi­rant peut-être de la philo­so­phie affec­tive de Spinoza – établit un lien entre le senti­ment océa­nique et la joie. Il s’agit d’une distinc­tion impor­tante puisque, pour Spinoza, les « passions tristes » (que l’on pour­rait quali­fier de dépres­sion ou mélan­co­lie) dimi­nuent la capa­cité d’ac­tion du corps, alors que la joie l’aug­mente. Ainsi, on peut distin­guer l’océa­nique morbide de Kristeva de l’océa­nique vita­liste de Rolland, qui produit un « regain vital » chez la personne qui en fait l’ex­pé­rience ⁠20. Je dirais qu’une concep­tion vita­liste de l’océa­nique enra­ci­née dans la pensée de Spinoza est plus favo­rable, socia­le­ment et poli­tique­ment, que certaines concep­tions psycha­na­ly­tiques anti­so­ciales de l’océa­nique.

Ces dernières années, les post­marxistes italien·­ne·s, françai·­se·s et améri­cain·e·s influen­cé·e·s par la pensée de Gilles Deleuze se sont égale­ment tour­né·e·s vers Spinoza, tant pour sa philo­so­phie affec­tive (qui pose la joie comme émotion la plus puis­sante) que pour sa pensée radi­ca­le­ment écolo­gique, afin de théo­ri­ser la nature de la lutte collec­tive et la poli­tique de l’af­fect ⁠21. Pour Spinoza, si Dieu est l’in­fini, alors tout ce qui existe est en Dieu ; par consé­quent, toutes créa­tures et toutes choses font partie de l’unique substance qui est appe­lée aussi bien Nature que Dieu. Ainsi, la philo­so­phie de Spinoza, que l’on quali­fie parfois de mysti­cisme ration­nel, révèle une forme de commu­nisme déjà exis­tant, même si, à un autre niveau, nous habi­tons un milieu histo­rique consi­déré comme post­com­mu­niste (dans la mesure où les grandes entre­prises poli­tiques commu­nistes du xxe siècle ont échoué). Néanmoins, si nous admet­tons que le commu­nisme a échoué, ce n’est peut-être pas parce que nous n’avons pas su trou­ver les meilleurs modes d’or­ga­ni­sa­tion sociale et écono­mique possibles, mais parce que nous n’avions pas les ressources affec­tives et imagi­na­tives pour commen­cer à envi­sa­ger un mode d’exis­tence centré sur le lien plutôt que sur la diffé­ren­cia­tion.

En effet, les déve­lop­pe­ments contem­po­rains post­marxistes de Spinoza n’étaient pas les premières tenta­tives d’ar­ti­cu­ler les impli­ca­tions sociales de la méta­phy­sique spino­ziste. Rolland croyait que les expé­riences mythiques pouvaient faire évoluer les sujets vers une forme sociale. Comme l’écrit Saarinen, « Rolland se méfiait notam­ment de tout désen­ga­ge­ment mystique durable des affaires du monde, et souli­gnait plutôt l’ef­fet dyna­mi­sant de l’orien­ta­tion océa­nique sur l’ac­tion sociale et poli­tique ⁠22. »

Implications sociales du senti­ment océa­nique

« … dont le seul contact avec l’Absolu fait s’éva­nouir instan­ta­né­ment l’ir­réa­lité de tous les moi “diffé­ren­tiés”, nôtres et autres ⁠23 »
– Romain Rolland, La Vie de Ramakrishna

Ainsi que je l’ai soutenu jusqu’à présent, Rolland, contrai­re­ment à Freud et Kristeva, rejette la vision de l’océa­nique comme un « retrait régres­sif et défen­sif du monde » et affirme plutôt que l’océa­nique peut amélio­rer l’être au monde en abolis­sant les limites de l’ego ⁠24. Cette pers­pec­tive soulève le ques­tion­ne­ment suivant : l’ex­pé­rience que nous faisons de nous-mêmes en tant que Moi limité et distinct n’est-elle qu’une ruse de l’ego ? Est-ce un effet du langage, qui opère par la diffé­ren­cia­tion et la dési­gna­tion ? Le Moi est-il une construc­tion ou un mode de percep­tion condi­tionné par une idée de l’« indi­vidu » arti­cu­lée dans les discours des Lumières, la psycha­na­lyse et le libé­ra­lisme (qui situe la liberté dans le choix indi­vi­duel et l’agen­ti­vité) ? Qu’ils soient d’ori­gine psychique, discur­sive, linguis­tique ou idéo­lo­gique, les états affec­tifs qui nous emmènent au-delà des limites du Moi et éclairent le « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde » peuvent être davan­tage que de simples expé­riences de forma­tion person­nelle ; ils ont le poten­tiel d’ou­vrir de nouveaux modes rela­tion­nels. Dans cette optique, l’océa­nique ne peut être réduit à un simple dysfonc­tion­ne­ment de l’ego ni à une hallu­ci­na­tion déli­rante, mais pour­rait plutôt être consi­déré comme une révé­la­tion : l’illu­mi­na­tion d’un commu­na­lisme déjà exis­tant et l’ex­pé­rience directe de notre ancrage dans le monde.

Rejeter le senti­ment océa­nique sous prétexte qu’il serait infan­tile situe taci­te­ment la subjec­ti­vité « adulte » dans la capa­cité à se diffé­ren­cier de l’autre plutôt que dans la capa­cité à concep­tua­li­ser le sujet comme étant connecté, comme faisant partie d’un assem­blage ou d’un nœud inscrit dans un monde ou un réseau plus vaste. Dans ce cadre, il devient possible de consta­ter que le déni­gre­ment du senti­ment océa­nique de la part de certain·e·s penseurs·ses psycha­na­ly­tiques révèle leur atta­che­ment à une certaine concep­tion du sujet. En un sens, le senti­ment océa­nique en tant qu’é­tat affec­tif a le poten­tiel d’ou­vrir le sujet en dissol­vant tempo­rai­re­ment ses fron­tières. Si cela a des impli­ca­tions inté­res­santes sur la manière dont nous défi­nis­sons et compre­nons la subjec­ti­vité (ce que j’abor­de­rai dans mon analyse de Moten), il a égale­ment des impli­ca­tions sociales inté­res­santes.

Que signi­fie­rait la socia­li­sa­tion (ou la commu­nion) du senti­ment océa­nique ? L’océanique pour­rait-il agir comme un senti­ment commun servant de base expé­rien­tielle à la co-construc­tion de nouveaux mondes ? Si l’ex­pé­rience de la perte de l’ego (et le senti­ment qui l’ac­com­pagne d’être cosmique­ment connecté à l’uni­vers) a la capa­cité de déna­tu­rer l’in­di­vidu et de défaire la fiction du sujet limité, alors l’océa­nique a le poten­tiel d’ou­vrir de nouveaux mondes sociaux.

Dans l’œuvre de Gilles Deleuze et Felix Guattari, le « rhizome » – un système de racines qui poussent laté­ra­le­ment et s’en­foncent par inter­valles – est fréquem­ment employé comme méta­phore visuelle pour imagi­ner une forme d’en­che­vê­tre­ment social en réseau. Si l’on s’in­té­resse aux plantes rhizo­ma­tiques, ce qui semble être, par exemple, une forêt de bambous compo­sée de plantes distinctes peut en réalité s’avé­rer être un groupe relié par un seul et unique système raci­naire. Si nous réajus­tons notre vision et filtrons nos mondes sociaux à travers l’idée du rhizome, il devient diffi­cile de déli­mi­ter clai­re­ment où un « je » s’ar­rête et où un autre commence. Dans un sémi­naire à Tarnac sur l’amour, en 2013, Le Love Gang note que dans l’œuvre de Deleuze et Guattari, « le “je” n’est pas une monade entou­rée d’objets. Je est un monde, un assem­blage méca­nique, un certain nouage. Aimer, ce n’est pas proje­ter un ego fermé vers un autre ego, en espé­rant consti­tuer une unité en deux parties. C’est agen­cer, désta­bi­li­ser et tracer de nouvelles lignes de fuite ⁠25. »

Ces dernières années, un groupe de théo­ri­cien·­ne·s anonymes de l’ami­tié s’ins­pi­rant des travaux de Deleuze, Guattari, Tiqqun et Spinoza ont employé des « constel­la­tions » pour visua­li­ser leur mode de vie : « Nous formons des constel­la­tions. Nos corps ne sont jamais isolés, ils sont toujours enche­vê­trés dans des modèles de rela­tions chan­geants. Dispersés dans l’es­pace, nos Moi forment des modèles, tracent des connexions éthiques mais invi­sibles. Ils nous donnent une cohé­rence et une forme en dehors de notre soli­tude. Lorsque nous rendons nos connexions maté­rielles, nos constel­la­tions prennent forme, deviennent tactiles, créent des mondes ⁠26 ».

Utiliser des constel­la­tions pour imagi­ner les rela­tions sociales souligne la néces­sité à la fois de l’ima­gi­na­tion sociale (pour mettre les choses en rela­tion et expé­ri­men­ter de nouvelles formes) et des actes maté­riels qui rendent la constel­la­tion tangible. Une constel­la­tion peut par exemple être rendue palpable lorsqu’un groupe d’ami·e·s vivent ensemble, s’oc­cupent les un·e·s des autres, pensent ensemble et créent de nouvelles formes de vie. L’affinité ne devient donc pas seule­ment une ques­tion de croyances person­nelles ou poli­tiques parta­gées, mais l’en­che­vê­tre­ment de nos vies quoti­diennes. Plus la constel­la­tion devient maté­rielle, plus il devient diffi­cile d’ima­gi­ner que le Moi puisse « jamais être compris de manière isolée ⁠27 ». En outre, la créa­tion de constel­la­tions enchante nos mondes sociaux en donnant une inten­tion et un sens à nos réseaux de rela­tions.

L’image de la constel­la­tion m’a frap­pée puisque j’avais récem­ment lu que Kristeva, citant Nerval, décri­vait l’océa­nique comme l’illu­mi­na­tion du « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde ». Qu’est-ce qu’une constel­la­tion si ce n’est l’illu­mi­na­tion des lignes de connexion possibles entre des corps célestes disper­sés, de telle sorte qu’ils forment un corps plus vaste ? Lorsque les formes se figent, l’océa­nique pour­rait-il être un moyen de tracer de nouvelles constel­la­tions ? Peut-être que lorsque l’es­prit diffé­ren­cia­teur est réduit au silence, pendant ces moments où l’on fait l’ex­pé­rience de l’« océa­nique », il devient possible de s’ima­gi­ner comme étant inté­gré·e dans une constel­la­tion.

La collec­ti­vité et le soi sans limites : la socia­lité mari­time de Moten

« Ne jamais être du bon côté de l’Atlantique est un senti­ment désarmé, le senti­ment d’une chose qui déra­cine avec d’autres. Si tu le surfes, c’est un senti­ment qui produit une certaine distance vis-à-vis de l’ordre établi, de celleux qui se déter­minent dans l’es­pace et dans le temps, qui se situent dans une histoire déter­mi­née. Avoir été dépor­té·e c’est avoir été dépla­cé·e par d’autres, avec d’autres. C’est se sentir à l’abri avec les sans-abris, à sa place avec les fugi­tif·ves, en paix avec les pour­chas­sé·es, au repos avec celleux qui consentent à n’être pas un·e seul·e ⁠28. »
– Stefano Harney et Fred Moten, Les Sous-communs

Alors que le senti­ment océa­nique est un terme qui a été popu­la­risé par Freud et repris par la suite par les penseurs·ses psycha­na­ly­tiques, la théo­rie de la noir­ceur de Fred Moten ressemble de manière frap­pante à la fois à la théo­rie de Freud et à celle de Rolland à propos du senti­ment océa­nique. Pour Moten, la noir­ceur est un mode d’être paraon­to­lo­gique litté­ra­le­ment lié à (et produit par) l’océan. Dans le discours de Freud et celui de Moten, le senti­ment océa­nique et l’être noir sont tous deux liés au mater­nel, bien que, contrai­re­ment à Kristeva, Moten ne consi­dère pas le mater­nel comme une menace, et ne le décrive ni comme englou­tis­sant ni comme néces­si­tant l’in­ter­ven­tion de la fonc­tion pater­nelle. Pour Rolland et Moten, la mer est ce qui trouble l’être. Cependant, alors que Rolland a employé l’océan pour illus­trer la concep­tion spino­ziste de l’unique substance comme méta­phore de l’ex­pé­rience de l’in­fini, dans l’écri­ture de Moten, la mer est liée aux héri­tages de l’es­cla­vage, et en parti­cu­lier à la disper­sion des personnes afro-descen­dantes autour du monde via le navire négrier. Dans l’œuvre de Moten et dans celle de penseurs·ses afro-pessi­mistes comme Saidiya Hartman, la mer est aussi un passage qui marque une rupture onto­lo­gique.

Le mode d’être « instable » et non codi­fié (que Moten appelle « noir­ceur ») est décrit dans l’es­sai « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) » comme la « zone inex­pri­mable du consen­te­ment paraon­to­lo­gique ⁠29 ». Le mode d’être « paraon­to­lo­gique » diffère des modes d’être onto­lo­giques ou inter­subjec­tifs en ce qu’il ne présup­pose pas de sujets distincts et auto­nomes qui inter­agissent ou se rencontrent. Le concept de paraon­to­lo­gie chez Moten provient de la lecture faite par Nahum Chandler de l’ana­lyse de W. E. B. Du Bois sur l’étrange sensa­tion de se regar­der soi-même noir. Selon Moten, l’idée que l’être noir fonc­tionne diffé­rem­ment des autres modes d’être est élabo­rée dans Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon et à travers le travail de Jacques Derrida et sa théo­ri­sa­tion de la diffé­rance. Alors que le philo­sophe alle­mand Martin Heidegger fait la distinc­tion entre l’on­tique et l’on­to­lo­gique ainsi qu’entre l’être et l’étant (une distinc­tion analogue à celle de Socrate entre essence et instance), Moten résiste à cette distinc­tion et soutient que la force paraon­to­lo­gique de l’être noir perturbe les caté­go­ries fonda­men­tales et l’idée même de la caté­go­rie. Les sujets paraon­to­lo­giques de Moten (peut-être le terme « sujets » est-il ici mal choisi) sont dépour­vus de fron­tières. Ils sont océa­niques. Non seule­ment ils sont affec­tés par les autres, mais ils débordent, s’in­filtrent, se défont et se reforment haptique­ment les uns les autres.

Cette notion de paraon­to­lo­gie renonce à conce­voir l’in­di­vi­dua­lité comme une sorte de rela­tion de propriété carac­té­ri­sée par le fait de s’ap­par­te­nir. Être n’est pas la posses­sion de soi ni même l’au­to­dé­ter­mi­na­tion ; c’est le mouve­ment et la circu­la­tion. Moten a égale­ment formulé cette notion de noir­ceur en la décri­vant comme à la fois PLUS et MOINS qu’UN. Si « un » est le soi, alors la noir­ceur perturbe l’idée même du soi comme singu­lier. Moten note que l’his­toire de la noir­ceur est l’his­toire de l’im­po­si­tion de ce « moins qu’un » (ou de la notion d’un soi noir comme non plein) aux personnes noires. Cette double qualité de la noir­ceur comme, d’une part, rien et moins qu’un, et d’autre part, multiple et exces­sive, est la raison pour laquelle Moten insiste pour la décrire comme paraon­to­lo­gique et non onto­lo­gique. C’est égale­ment la raison pour laquelle Moten refuse de défi­nir la noir­ceur comme une iden­tité, bien qu’il recon­naisse que les personnes noires ont une rela­tion privi­lé­giée avec la noir­ceur en raison de leur rapport intime avec la perte, la douleur, la souf­france et la priva­tion.

En outre, la noir­ceur est égale­ment océa­nique dans la mesure où elle n’est pas fixée à un terri­toire parti­cu­lier. Pour Moten, la noir­ceur boule­verse la notion de terre d’ori­gine, car l’être noir est marqué par la dislo­ca­tion ⁠30. Mais contrai­re­ment aux afro-pessi­mistes tels que Frank Wilderson et Jared Sexton, Moten ne croit pas que la noir­ceur équi­vaut à une mort sociale. Pour lui, la noir­ceur est irré­duc­ti­ble­ment sociale. Ainsi qu’il l’ex­prime, « La zone de non-être est expé­ri­men­tale, elle est une sorte d’ex­pé­rience, cette expé­rience double, ce théâtre du semblable et du diffé­rent dans lequel la socia­lité de l’ami­tié excède sa régu­la­tion poli­tique ⁠31. »

Pour Moten, la noir­ceur est aussi une éjec­tion hors de la symbo­lique du statut légi­time de personne. La noir­ceur est ainsi une zone non codée de l’être qui existe en dehors de l’arène de la recon­nais­sance sociale. Bien que Moten ne mini­mise pas la bruta­lité de ce bannis­se­ment imposé de la subjec­ti­vité, il y voit en effet la condi­tion de possi­bi­lité de la créa­tion d’une vie sociale insur­gée noire, ou de ce qu’il appelle parfois la socia­lité sous-commune. Lorsque Moten parle des « gémis­se­ments qui accom­pagnent l’en­trée dans la socia­lité et l’ex­pul­sion hors de celle-ci ⁠32 », il le fait dans un registre lyrique qui capte les dimen­sions à la fois terri­fiantes et exta­tiques de cette violente expul­sion-admis­sion.

Cette expul­sion de la socia­lité « humaine » et l’ad­mis­sion dans la socia­lité noire se forge égale­ment dans la violence du Passage du milieu. Il affirme : « Il est terrible de ne venir de nul autre endroit que de la mer, qui n’est nulle part, et navi­gable unique­ment dans son auto­dis­lo­ca­tion constante. L’absence de soli­dité semble exiger d’autres façons de clamer son origine à une fréquence plus exal­tée ⁠33.» Tout au long de l’œuvre de Moten, la mer – ainsi que l’ex­pé­rience d’être dépor­té·e – vient théo­ri­ser la flui­dité de la noir­ceur (l’« absence de soli­dité »). Être citoyen·ne de la mer, c’est aussi être apatride. Dans un passage d’une beauté à couper le souffle qui s’ouvre sur une réfé­rence non expli­cite au poème de Hart Crane « The Broken Tower » [La Tour brisée] ⁠34, Moten écrit :

« C’est ainsi que nous demeu­rons dans la cale, au creux de la vague, comme si nous ne faisions que péné­trer toujours et encore un monde brisé, pour suivre l’équi­page vision­naire et le rejoindre. Cette île contra­pun­tique, où nous sommes naufra­gé·e·s en quête de marro­nage, où nous nous attar­dons dans l’ur­gence apatride, est notre mobile, notre étude constante, notre cellule lysée et dislo­ca­tion main­te­nue, notre point de vue éclaté et notre chapelle lyrique. Nous étudions notre variance mari­time, envoyé·e·s depuis sa préhis­toire vers une arri­vée sans arri­vée, comme une poétique de la tradi­tion, de l’ar­ti­cu­la­tion anor­male, où la rela­tion entre l’ar­ti­cu­la­tion et la chair est la distance plis­sée d’un moment musi­cal imper­cep­tible, impal­pable et empha­tique, qui, par consé­quent, épuise la descrip­tion ⁠35. »

L’expérience d’exis­ter « au creux de la vague » – d’être écla­té·e, dépor­té·e, naufra­gé·e, disloqué·e – produit une « arti­cu­la­tion anor­male » puisqu’il s’agit d’une expé­rience qui épuise la descrip­tion. Étant donné que ces modes d’être souter­rains sont en dehors du domaine de la recon­nais­sance sociale, la vie sociale noire s’ins­crit comme « rien » pour celles et ceux qui ne la comprennent pas. Si Moten cède à l’ana­lyse de la noir­ceur, faite par les afro-pessi­mistes, comme condi­tion de la vie nue (au sens de « chair ») qu’ils carac­té­risent comme une sorte de néant, ce néant a pour­tant une texture. Moten écrit : « Si l’es­clave n’est, en fin de compte et par essence, rien, ce qui reste est la néces­sité d’une enquête sur ce rien ⁠36 ». Cette enquête n’est possible que par l’af­fir­ma­tion de la néga­tion et l’in­tro­duc­tion d’un ensemble de nouveaux termes pour comprendre la socia­lité en dehors des notions (blanches) de posses­sion subjec­tive de soi. L’impossibilité à conte­nir la noir­ceur, comme le senti­ment océa­nique, décons­truit les notions du sujet en tant que sujet limité.

Pour conclure

Dans cet essai, j’ai étudié les débats psycha­na­ly­tiques autour du senti­ment océa­nique et analysé les poten­tielles impli­ca­tions créa­tives et sociales de cet état de senti­ment. À la suite de Rolland et de Milner (partant de Freud et des premiers écrits de Kristeva), je soutiens que le senti­ment océa­nique peut être une source d’ins­pi­ra­tion créa­tive et sociale. Étant donné que cet essai traite prin­ci­pa­le­ment de ques­tions théo­riques, peut-être que les parties qui s’in­té­ressent aux manières dont le senti­ment océa­nique agit favo­ra­ble­ment soulèvent la ques­tion suivante : Serait-il possible de provoquer une expé­rience océa­nique ? Sinon, pourquoi nous préoc­cu­per d’un état affec­tif qui ne serait acces­sible qu’à quelques chan­ceux·ses (ou malchan­ceux·ses) initié·e·s ?

En réponse à ces ques­tions, je dirais que le senti­ment océa­nique, tel que le discours psycha­na­ly­tique le décrit, est large­ment invo­lon­taire ; bien que mes recherches sur le sujet suggèrent qu’il peut être lié à un trau­ma­tisme (en ce sens que les personnes qui ont été trau­ma­ti­sées peuvent s’avé­rer plus enclines aux expé­riences océa­niques). Dans les études sur les trau­ma­tismes, de nombreux·ses cher­cheurs·ses ont noté que les personnes ayant subi un trau­ma­tisme ne font pas du tout l’ex­pé­rience d’elles-mêmes comme un Moi. Ainsi que le note Judith Herman dans Trauma and Recovery, « Les survi­vant·e·s se décrivent fréquem­ment en dehors du contrat des rela­tions humaines ordi­naires, comme des créa­tures surna­tu­relles ou des formes de vie non humaines. Iels se consi­dèrent comme des sorcières, des vampires, des putains, des chien·­ne·s, des rat·e·s ou des serpents. Certain·e·s utilisent l’ima­ge­rie des excré­ments ou de la crasse pour décrire leur iden­tité profonde ⁠37. » Le lien entre le trau­ma­tisme et le senti­ment océa­nique pour­rait soute­nir l’idée que le senti­ment océa­nique est une sorte de défense maniaque contre la douleur. Cependant, même si tel était le cas, cela pour­rait aussi (para­doxa­le­ment) vouloir dire que l’océa­nique est une source de joie exta­tique : une sorte de terrible don.

De plus, bien que les expé­riences océa­niques puissent être des expé­riences mystiques invo­lon­taires, il est possible d’in­duire (ou de culti­ver) des expé­riences océa­niques par le biais de la médi­ta­tion, d’exer­cices respi­ra­toires, des drogues psyché­dé­liques, de la parti­ci­pa­tion à une émeute, du jeûne, de la priva­tion de sommeil, du sexe tantrique, des jeux BDSM, des chants, de la douleur émotion­nelle et du chagrin, de la douleur physique, de l’exer­cice, de la prière, de la musique, des expé­riences d’eu­pho­rie collec­tive et toute une série d’autres acti­vi­tés qui poussent à des états limites de conscience. [N’essayez pas cela à la maison, les enfants !]

Enfin, comme cet essai s’in­té­resse prin­ci­pa­le­ment aux discus­sions théo­riques qui portent sur les origines et la nature du senti­ment océa­nique, il n’est pas de son ressort d’exa­mi­ner les recherches empi­riques qui ont été conduites sur les effets des expé­riences mystiques et sur la manière dont les gens inter­agissent avec le monde et les autres. Il y a eu un regain d’in­té­rêt pour la recherche sur les drogues psyché­dé­liques qui ne se limite pas à exami­ner de quelle manière les expé­riences mystiques peuvent aider à « trai­ter » la dépen­dance, la dépres­sion et d’autres troubles, mais aussi comment de telles expé­riences induites chimique­ment favo­risent l’em­pa­thie et enri­chissent les rela­tions sociales.

Jackie Wang est artiste multimédia, performeuse, poète, abolitionniste, chercheuse spécialiste des black studies et doctorante à l’université Harvard en études africaines et afro-américaines. Elle est l’auteure de Capitalisme carcéral (2019), de plusieurs punkzines dont On Being Hard Femme, et de recueils de poèmes oniriques. Dans ses récents travaux, elle examine l’industrie de la liberté sous caution et l’histoire, dans le système pénal, de l’évaluation des risques de récidive. Elle a exposé dans de nombreux espaces, notamment au MoMA PS1 (New York), au Whitney Museum of American Art (New York), à The Kitchen (New York), au Los Angeles Filmforum’s Cinema Cabaret (Los Angeles) et au CCA: Center for Contemporary Arts (Glasgow).

  • Gérard de Nerval dans Aurélia, 1855. Cité par Julia Kristeva dans Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 180.

  • Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Ch. et J. Odier (trad.) (Les Presses Universitaires de France, Paris, 1971), p. 6.

  • Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Ch. et J. Odier (trad.) (Les Presses Universitaires de France, Paris, 1971), p. 6.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 30.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 85.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 35.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 12.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 13.

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 239.

  • Comme Kristeva, Milner relie ces états océaniques au côté féminin du fonctionnement mental, qu’elle oppose à un mode logique masculin de la pensée. Si la logique formelle de l’esprit conscient évite les contradictions, alors, selon Milner, la pensée mystique est dialectique, plus adaptée pour contenir l’ambivalence et les contradictions des sujets qui sont partiellement opaques à eux-mêmes (dans la mesure où l’esprit inconscient est toujours opérant).

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 252.

  • Samuel Beckett, Trois dialogues (Les Éditions de Minuit, Paris, 1998), p. 13.

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 253.

  • Baruch Spinoza, L’Ethique, Proposition VII., J.-G. Prat (trad.) (Allia, Paris, 2020), p. 17.

  • Lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, in Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944) (Albin Michel, Paris, 1967), p. 264-266.

  • Lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, in Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944) (Albin Michel, Paris, 1967), p. 264-266.

  • Rolland Romain, Le Voyage intérieur. Songe d’une vie (Albin Michel, Paris, 1959), p. 34-37.

  • Henri Vermorel, « Présence de Spinoza dans les échanges entre Romain Rolland et Sigmund Freud », conférence à la Sorbonne, 31 mai 2007, publiée dans Étude rollandienne, n° 18 (Association Romain Rolland, Brèves), p. 5. Disponible en ligne.

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, nos 5-6, juin 2014, p. 201.

  • William B. Parsons, The Enigma of the Oceanic Feeling, Revisioning the Psychoanalytic Theory of Mysticism (Oxford University Press, Oxford, 1999), p. 174.

  • Voir en particulier les œuvres de Michael Hardt, Antonio Negri, Franco « Bifo » Berardi, et Tiqqun. Voir Antonio Negri et Timothy S. Murphy (dir.), Subversive Spinoza: (Un)contemporary Variations (Manchester University Press, Manchester, 2004).

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, n⁠os 5-6, juin 2014, p. 213.

  • Romain Rolland, La Vie de Ramakrishna (Stock, Paris, 1956), p. 81.

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, n⁠os 5-6, juin 2014, p. 201.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 51. Disponible en ligne.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 62. Disponible en ligne.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 64. Disponible en ligne.

  • Stefano Harney et Fred Moten, Les Sous-communs, planification fugitive et étude noire, traduction collective, à paraître aux éditions Brook en 2021. The Undercommons, Fugitive Planning & Black Study (Minor Compositions, Londres, New York, 2016).

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, no 4, 2013, p. 752.

  • Dans la mesure où la noirceur est définie négativement par rapport à la possession et à la propriété de soi, Moten dit que toute personne est libre de revendiquer le don de noirceur tant qu’elle est prête à renoncer à l’idée d’une terre d’origine ou d’un établissement ontologique.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 768.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, no 4, 2013, p. 746.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 744.

  • L’utilisation de Hart Crane par Moten dans sa discussion sur ce que signifie être de la mer est émouvante et étrangement appropriée quand on pense que Crane s’est suicidé en sautant d’un bateau entre Cuba et la Floride. « La Tour brisée » (1932) est le dernier poème que Crane a publié avant de mettre fin à ses jours. Les vers auxquels il est fait référence dans ce passage sont les suivants : « And so it was I entered the broken world / To trace the visionary company of love, its voice » [C’est ainsi que j’entrai dans ce monde brisé / Pour suivre la compagnie visionnaire de l’amour, sa voix].

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013,p. 743.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 744.

  • Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence—From Domestic Abuse to Political Terror (Basic Books, New York, 1997), p. 105.

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Eyal Weizman, Surveiller le virus

La pandémie actuelle est le prétexte à d’innombrables modélisations censées nous fournir une traduction en temps réel de la progression du virus ainsi qu’une projection de la manière dont nous allons pouvoir vivre au sein de cette situation sanitaire inédite. Ces formes de représentation intéressent au premier chef Eyal Weizman, architecte et fondateur à Londres de Forensic Architecture [architecture d’investigation ou architecture légale], un groupe qui a mené depuis dix ans une cinquantaine d’enquêtes dans vingt pays différents sur les liens entre violences d’État et destructions environnementales, de manière indépendante ou parfois en collaboration avec des médias, comme le New York Times ou Le Monde.

Surveiller le virus

par Eyal Weizman
Traduit par Jean-François Caro

La pandé­mie de coro­na­vi­rus dessine un diagramme tradui­sant nos inter­ac­tions sociales – nos contacts physiques et nos rela­tions avec autrui, nos rapports de proxi­mité, nos dépla­ce­ments, notre usage des équi­pe­ments et des infra­struc­tures.

Afin de carto­gra­phier et de modé­li­ser la propa­ga­tion du virus, il nous a fallu en premier lieu comprendre des formes de vie à l’échelle de l’in­di­vidu et de la popu­la­tion. C’est la raison pour laquelle, outre le rensei­gne­ment d’ori­gine élec­tro­ma­gné­tique – autre­ment dit la surveillance des appa­reils élec­tro­niques person­nels –, les algo­rithmes de « recon­nais­sance de formes » figurent désor­mais parmi les outils les plus utiles en la matière.

Cette forme de calcul infor­ma­tique inter­roge à la fois le passé et le futur. Aussi ce dispo­si­tif de contrôle conjugue-t-il la surveillance – de nos actes et de nos dépla­ce­ments – à la modé­li­sa­tion – la descrip­tion mathé­ma­tique de proba­bi­li­tés futures. Cette carto­gra­phie recense non seule­ment les lieux que nous avons visi­tés et les gens que nous avons fréquen­tés, mais aussi les endroits où nous pour­rions nous rendre à l’ave­nir et les personnes suscep­tibles de nous accom­pa­gner, si bien qu’elle s’étend à chaque point dans le temps.

Le calcul de nos compor­te­ments passés asso­cié à l’an­ti­ci­pa­tion de nos réac­tions face à l’évo­lu­tion de la situa­tion consti­tue notre paysage du risque collec­tif et indi­vi­duel. Cette forme de surveillance vise à appré­hen­der et maîtri­ser les condi­tions de conta­gion futures.

La modé­li­sa­tion appliquée à la propa­ga­tion du virus ne repose pas unique­ment sur le compor­te­ment des formes de vie virales (en lien aux condi­tions clima­tiques et à certains médi­ca­ments de synthèse, par exemple), mais aussi sur celui des humains – la circu­la­tion de la popu­la­tion dans l’es­pace et ses réac­tions aux diffé­rentes instruc­tions, restric­tions, indi­ca­tions et inci­ta­tions, ainsi que les modu­la­tions du compor­te­ment induites par ces inter­ven­tions. Le virus rend visible un envi­ron­ne­ment viral, humain et algo­rith­mique. Pour le formu­ler autre­ment, la pandé­mie consti­tue en quelque sorte un système d’in­for­ma­tion à la fois maté­riel et virtuel.

Ce type d’ana­lyse de motifs trouve son origine dans le ciblage mili­taire et plus parti­cu­liè­re­ment dans les frappes de drone dites « de signa­ture ». Celles-ci repo­saient sur une iden­ti­fi­ca­tion prédic­tive d’in­di­vi­dus suspec­tés de présen­ter une « menace immi­nente » sur la base de motifs repé­rables. Ces frappes ont été déclen­chées par la CIA le long de la fron­tière de l’Afghanistan et du Pakistan ou encore par l’ar­mée de l’air israé­lienne à Gaza. Ce mode d’ana­lyse repo­sait sur des données asso­cia­tives reliant des indi­vi­dus spéci­fiques, leur entou­rage, des sites – virtuels ou physiques – et des voies de commu­ni­ca­tion. Ainsi, une personne dans telle voiture sur telle route, allant dans telle direc­tion, accom­pa­gnée de telle personne après s’être rendue dans telle médersa peut être iden­ti­fiée comme une menace immi­nente et par consé­quent prise pour cible. Ces gens n’étaient pas exécu­tés (à titre extra­ju­di­ciaire) pour les actes qu’ils avaient commis, mais pour ceux qu’ils auraient poten­tiel­le­ment pu commettre dans le futur. Il n’est guère surpre­nant de consta­ter que certaines entre­prises de sécu­rité et de surveillance mili­taire tirent parti de l’ac­tuelle crise du virus. Légitimés par une opinion publique angois­sée, ces outils s’im­miscent dans notre vie quoti­dienne, d’une manière qui aurait été incon­ce­vable à peine quelque mois plus tôt.

Ainsi, les expé­ri­men­ta­tions menées dans ces « zones d’ex­cep­tion » durant la guerre contre le terro­risme sont désor­mais mises en œuvre à la faveur de l’état d’ex­cep­tion instauré par la pandé­mie. D’une manière certes détour­née, les condi­tions de ces terri­toires et les expé­ri­men­ta­tions ont désor­mais été impor­tées chez nous, au gré d’un proces­sus simi­laire à celui du « boome­rang colo­nial » théo­risé par Hannah Arendt. Autrefois, les systèmes de régu­la­tion et de contrôle étaient géné­ra­le­ment confiés aux archi­tectes et aux spécia­listes de la concep­tion et de la construc­tion d’es­paces, d’ha­bi­ta­tions, de routes et de cités-États. Ils super­vi­saient le déve­lop­pe­ment des lignes de démar­ca­tion, la faci­li­ta­tion (ou le blocage) de la circu­la­tion, la construc­tion d’in­ter­sec­tions et de murs, à l’échelle de la rue ou du paysage urbain. Dans l’his­toire de l’ur­ba­nisme, les pestes, les pandé­mies et les épidé­mies ont presque systé­ma­tique­ment entraîné une phase de tran­si­tion dans le déve­lop­pe­ment des formes urbaines, de l’in­ven­tion du Ghetto de Venise au début du XVIe siècle – destiné à endi­guer la propa­ga­tion de la peste noire suppo­sé­ment provoquée par les Juifs – à la nais­sance de l’État moderne en soi et de l’idée d’un régime tota­li­sant basé sur la sépa­ra­tion et la ségré­ga­tion dans le tissu même de la vie humaine. L’imaginaire raciste a toujours eu tendance à asso­cier la conta­gion virale au contrôle migra­toire. Un rappro­che­ment que les inquié­tudes envers les infec­tions tropi­cales au cours du XIXe et du XXe siècle ont quasi­ment à elles seules contri­bué à renfor­cer, pour conduire à l’avè­ne­ment du moder­nisme et à la produc­tion de bâti­ments de plus en plus isolés au sein du paysage.

Dans une large mesure, l’his­toire de l’ar­chi­tec­ture se résume à une tenta­tive de contrôle de la conta­mi­na­tion accom­pa­gnée de conno­ta­tions raciales plus ou moins dissi­mu­lées. À chaque nouvelle épidé­mie, les outils spatiaux conçus pour la conte­nir ont eu tendance à demeu­rer, à s’at­tar­der, condi­tion­nant par là le contrôle de l’État qui s’en est ensuivi. Lorsqu’une urgence cesse, le spectre ou la peur de sa recru­des­cence régissent la muta­tion de forma­tions spatio-tempo­relles et de dispo­si­tifs de contrôle. Nous ne reve­nons jamais vrai­ment à une « situa­tion normale » anté­rieure et à ses repères norma­tifs. N’oublions pas que la longue histoire de la régu­la­tion urbaine ne trouve pas ses origines dans la lutte contre la crimi­na­lité, mais dans le contrôle des épidé­mies et, par exten­sion, des inter­ac­tions sociales qui leur sont asso­ciées. Aujourd’hui, cepen­dant, nous assis­tons à l’émer­gence de nouvelles formes de régimes spatiaux, mêlant algo­rithmes et dispo­si­tifs fron­ta­liers, désor­mais mises en œuvre à l’échelle des États, des rues et des habi­ta­tions.

En tant que carto­graphes critiques, notre rôle est de comprendre la struc­ture et les para­mètres de ce diagramme et les impli­ca­tions de cette logique spatiale en pleine évolu­tion, ainsi que de nous confron­ter aux proto­coles actuel­le­ment insti­tués, qui ne suscitent que très peu, sinon aucune, résis­tance ou remise en ques­tion. Notre mission est de révé­ler leurs lignes de segmen­ta­tion et d’ima­gi­ner à quoi pour­rait ressem­bler la liberté de circu­la­tion après le virus.

Ce texte est basé sur la trans­crip­tion d’un entre­tien télé­pho­nique avec Weizman réalisé le 30 mars 2020. La version anglaise est initia­le­ment parue dans The Quarantine Files: Thinkers in Self-Isolation, Brad Evans (dir.) (Los Angeles Review of Books, Los Angeles, CA, 14 avril 2020).

Eyal Weizman est architecte, professeur en cultures spatiales et visuelles et directeur du Center for Research Architecture au Goldsmiths College de l’université de Londres. Il est le fondateur et directeur de Forensic Architecture, un laboratoire multidisciplinaire de recherche et d’enquête sur les cas d’atteintes aux droits de l’Homme, avec et au nom de communautés touchées par des violences d’États. Il est notamment l’auteur de Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (2017), Architecture After Revolution (2014) codirigé avec Alessandro Petti et Sandi Hilal, Forensic Architecture: Notes from Fields and Forums (2012) et Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (2007) (dont un chapitre développé et mis à jour est paru en français : À travers les murs : l’architecture de la nouvelle guerre urbaine, 2008).

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Carolyn Lazard, Comment être une personne à l’ère de l’auto-immunité

La pratique artistique de Carolyn Lazard se prolonge et se nourrit de son travail d’écriture. « Comment être une personne à l’ère de l’auto-immunité », publié en 2013 sur le site Cluster Magazine, peut aussi bien être lu comme un récit autobiographique qu’un manifeste. Iel écrit : « L’histoire que je raconte ici est autant un traitement du traumatisme lié à la maladie qu’une exploration de la façon dont le corps est traité dans le régime capitaliste. » Le texte commence à Paris, où l’artiste avait décidé de s’installer.

Comment être une personne
à l’ère de l’auto-immunité

par Carolyn Lazard
Traduit par Cyril Le Roy
« Je crains qu’a­lors la dialec­tique dans son abstru­sion totale ne soit bonne que pour les personnes tota­le­ment déran­gées, malades ou folles. »
Goethe à Hegel le 18 octobre 1827

Cela a commencé avec le dernier repas que j’ai pris sans avoir peur. Je m’en souviens très bien. Mon amie Buyong était venue me voir à Paris. À ce moment-là, j’avais déjà arrêté de travailler à cause de douleurs aux arti­cu­la­tions. Je vivais sur mes écono­mies. J’éprouvais une certaine méfiance envers tout ce qui avait trait à la bureau­cra­tie française, mais si je me gardais de deman­der une aide finan­cière, c’est essen­tiel­le­ment parce que je n’avais aucune idée de ce qui se passait dans mon corps et que je pensais que tout cela était tempo­raire. Mais ce n’était pas le cas.

J’étais venue à Paris une fois mes études univer­si­taires termi­nées aux États-Unis. J’avais besoin de chan­ge­ment et je voulais m’éloi­gner de New York aussi long­temps que possible. Mon séjour à Paris n’était pas censé être bref ; j’avais l’in­ten­tion d’y faire ma vie. Pendant l’an­née où j’y ai vécu avant de tomber malade, je travaillais à mi-temps dans un restau­rant et à mi-temps pour une société de docu­men­taires.

Buyong et moi étions dans un restau­rant du Marais, le genre d’en­droit fréquenté au déjeu­ner par des Françaises d’un certain âge. C’était bien. À l’oc­ca­sion de sa venue en France, je voulais que Buyong fasse l’ex­pé­rience d’un repas très français dans un endroit extrê­me­ment français. Là, nous étions servies. Après le foie gras en entrée, nous avons pris des moules-frites, puis de la crème brûlée, avant de termi­ner avec deux expres­sos et quelques ciga­rettes.

Cette nuit-là, j’ai vomi. Le lende­main, j’ai gerbé deux fois et chié une dizaine de fois. Au cours des semaines qui ont suivi, j’ai conti­nué à vomir et à chier de façon expo­nen­tielle : un véri­table cauche­mar scato­lo­gique. Chaque ciga­rette me faisait vomir. J’ai perdu plus de vingt kilos et j’étais affai­blie. De l’autre côté de l’Atlantique, ma mère pleu­rait au télé­phone. Elle pensait que j’étais en train de mourir. Je me suis fina­le­ment rendue à l’hô­pi­tal où j’ai été admise.

Mon rhuma­to­logue m’a alors suggéré de me rendre au service de rhuma­to­lo­gie de l’hô­pi­tal de la Pitié-Salpêtrière. Dans cette aile de l’hô­pi­tal, tous les patients avaient au moins trente ans de plus que moi. J’avais déjà consulté de nombreux rhuma­to­logues pendant l’an­née qui venait de s’écou­ler, mais aucun n’avait été capable de dire d’où venaient mes douleurs arti­cu­laires. Bien que je sois arri­vée en me plai­gnant de maux de ventre extrêmes, de fatigue et de diar­rhée perma­nente, mes symp­tômes furent igno­rés car j’étais dans le service de rhuma­to­lo­gie. On m’a mise sous stéroïdes pour les inflam­ma­tions arti­cu­laires. Les infir­mier·e·s conti­nuaient à m’ap­por­ter des assiettes typiques de la nour­ri­ture servie dans les hôpi­taux français : des joyaux de la gastro­no­mie indus­trielle comme de la langue de bœuf, de la bran­dade de morue ou du boudin. Une nuit, je me suis évanouie et je me suis cognée la tête alors que j’étais dans la salle de bain. Ils ont alors commencé à me faire passer tous les tests possibles et imagi­nables.

Après une année entière de symp­tômes non diagnos­tiqués et une crise aiguë qui m’avait conduite pendant trois semaines à l’hô­pi­tal, j’ai fina­le­ment eu un diagnos­tic : j’avais la mala­die de Crohn. Ça, et une spon­dy­lar­thrite anky­lo­sante (SA), une de ces mala­dies aussi diffi­cile à pronon­cer qu’à vivre. Toutes deux sont de nature auto-immune. La mala­die de Crohn est une mala­die de l’ap­pa­reil intes­ti­nal, tandis que la SA touche la colonne verté­brale et les arti­cu­la­tions péri­phé­riques. Les méde­cins ont fait preuve de peu d’em­pa­thie. Bien sûr, il s’agit là d’une apti­tude essen­tielle dans leur profes­sion. Ils m’ont expliqué la nature incu­rable et chro­nique de ces mala­dies, que la mala­die de Crohn et la SA étaient gérables en suivant un trai­te­ment médi­cal à vie. Mais à ce stade, j’avais bien du mal à comprendre. Encore jeune, je voyais la mala­die comme un état d’in­ca­pa­cité momen­tané qui était toujours voué à dispa­raître. Toute l’an­née, j’avais espéré que mes douleurs arti­cu­laires pour­raient être soignées par des anti­bio­tiques ou quelque chose du genre. Mon esprit imagi­nait des expli­ca­tions de plus en plus sophis­tiquées : peut-être avais-je contracté un virus d’un ami qui avait voyagé à l’étran­ger ; peut-être avais-je déve­loppé une aller­gie bizarre. Mais ce n’était pas le cas.


Les méde­cins insis­taient pour que je prenne un trai­te­ment risqué à base de biomé­di­ca­ments : Humira ou Remicade. Ces deux médi­ca­ments sont des immu­no­sup­pres­seurs dont les effets secon­daires peuvent être terribles. On doit se faire une injec­tion de Humira toutes les deux semaines et Remicade est admi­nis­tré en perfu­sion dans un centre de chimio­thé­ra­pie tous les deux mois. Ils me disaient qu’il n’y avait pas d’al­ter­na­tive, mais j’avais entendu parler d’autres médi­ca­ments qui méri­taient d’être essayés. Je refu­sais de croire que le trai­te­ment qu’ils propo­saient était ma seule option. J’ai insisté pour obte­nir un deuxième avis et ai demandé à sortir de l’hô­pi­tal. Des étudiants en méde­cine, des infir­mier·e·s, des internes et des méde­cins se sont alors succé­dés pour me dire que les biomé­di­ca­ments étaient la seule solu­tion. Au bout d’un moment, on a cessé de me faire prendre les stéroïdes anti-inflam­ma­toires qui s’avé­raient inef­fi­caces.

La nature suppo­sé­ment chro­nique des mala­dies m’a amenée à cher­cher d’autres options, et en défi­ni­tive une vision plus holis­tique du corps. Depuis mon lit d’hô­pi­tal, je faisais des recherches avec mon smart­phone sur les trai­te­ments alter­na­tifs et parcou­rais les forums consa­crés à la mala­die de Crohn. J’appris ainsi que des personnes atteintes de cette mala­die avaient subi plusieurs opéra­tions chirur­gi­cales pour se faire enle­ver le côlon et conti­nuaient à dépendre des médi­ca­ments. D’autres avaient cessé de prendre leurs trai­te­ments, avaient adopté des régimes alimen­taires spécia­li­sés ou fait des jeûnes prolon­gés, et elles disaient être guéries. Je les ai crues, et je les crois encore. Mes méde­cins me disaient que beau­coup de fausses infor­ma­tions circulent sur le web. C’est vrai, mais je voulais entendre ce que les gens qui vivaient réel­le­ment avec la mala­die avaient à dire, plutôt que les conseils de ceux qui ne faisaient que l’étu­dier.

Méfiante envers quiconque me dit qu’il existe une seule manière d’abor­der les choses, j’ai décidé de partir. Je me suis extir­pée de l’hô­pi­tal et ai rega­gné mon appar­te­ment tant bien que mal. Je ne sais toujours pas comment j’ai réussi à me sortir de cette crise sans médi­ca­ments, mais j’ai une hypo­thèse. Avant de subir une colo­sco­pie, on m’avait fait suivre un régime liquide pendant quelques jours. La nuit précé­dant l’in­ter­ven­tion, j’avais bu une prépa­ra­tion laxa­tive infâme. Comme la mala­die de Crohn se mani­feste par des ulcères dans les intes­tins, chaque fois que je mangeais, c’était comme frot­ter une plaie ouverte interne avec du papier de verre. Le fait de lais­ser repo­ser mes intes­tins avait permis de réduire l’in­ten­sité des brûlures. Finalement, j’ai pu manger des aliments mous comme des bananes et des avocats. Je me suis repo­sée dans mon appar­te­ment jusqu’à ce que j’aie assez de force pour quit­ter Paris. Incapable de m’en sortir seule physique­ment ou finan­ciè­re­ment, j’ai alors pris le premier vol pour rentrer à Philadelphie.

Le lende­main de l’at­ter­ris­sage, mes genoux ont commencé à enfler et je ne pouvais plus marcher. Puis mon système diges­tif a aussi lâché. C’était une deuxième crise, et il allait y en avoir beau­coup d’autres. L’histoire conti­nue ainsi, faite de fatigue perma­nente et de malaises, ponc­tuée de crises brèves mais très aiguës et d’hos­pi­ta­li­sa­tions. Pendant deux ans, j’ai passé la plus grande partie de mon temps allon­gée dans un lit.

Ce genre d’ex­pé­riences est diffi­cile à rela­ter. Il n’y a pas d’arc narra­tif. Dans De la mala­die, Virginia Woolf écrit ceci :

« Considérant combien les mala­dies sont répan­dues, le cham­bou­le­ment spiri­tuel qu’elles entraînent, la stupé­fac­tion que nous cause, en cas de santé décli­nante, la décou­verte de contrées jusqu’a­lors inex­plo­rées, les friches et des déserts de l’âme que le moindre symp­tôme de grippe fait surgir, […], il nous semble soudain pour le moins éton­nant que la mala­die ne figure pas à côté de l’amour, de la lutte et de la jalou­sie parmi les thèmes majeurs de la litté­ra­ture. Il devrait exis­ter, nous disons-nous, des romans consa­crés à la grippe et des épopées à la typhoïde, des odes à la pneu­mo­nie et des poèmes lyriques à la rage de dents. Or il n’en est rien. […] la litté­ra­ture s’éver­tue à répé­ter qu’elle a pour objet l’es­prit, préten­dant que le corps est une paroi de verre trans­pa­rente à travers laquelle l’âme peut perce­voir distinc­te­ment. »

Il s’agit là, bien entendu, de la vision roman­tique. Parfois ce n’est pas vrai ; parfois, je suis aussi conne qu’a­vant la mala­die. Mais comme Susan Sontag l’a un jour écrit, « la mala­die exacerbe la conscience ». Ainsi, ma vie a été irré­vo­ca­ble­ment chan­gée par l’ex­pé­rience de la mala­die. Il y a beau­coup de honte asso­ciée à la mala­die. Elle n’a pas sa place dans les conver­sa­tions de poli­tesse et, à mon âge, le but à atteindre, c’est de faire carrière – et non la recherche du bien-être.

Je vois cette période de ma vie non pas comme une période incon­ve­nante, mais comme une période intense qui mérite d’être parta­gée. Je veux valo­ri­ser mon temps d’une manière qui n’a rien à voir avec le travail, « envoyer chier » tous ceux qui, lors d’un dîner, ont pu me deman­der avec insis­tance : « Alors… qu’est-ce que tu fais ? » parce que je n’ai pas « fait » grand-chose depuis long­temps. L’histoire que je raconte ici est autant un trai­te­ment du trau­ma­tisme lié à la mala­die qu’une explo­ra­tion de la façon dont le corps est traité dans le régime capi­ta­liste. Les histoires de mala­die comme la mienne ne devraient pas être main­te­nues à l’écart dans les lits et les services hospi­ta­liers. Elles doivent être écrites de manière à ce que nous puis­sions comprendre le corps comme quelque chose qui ne se limite pas à une paroi de verre trans­pa­rente.


L’expérience de la mala­die est profon­dé­ment alié­nante. Les diffi­cul­tés pour en parler sont mani­festes vu la pauvreté du langage dont nous dispo­sons pour décrire nos maux physiques. Nous avons recours à des compa­rai­sons : c’est comme si quelqu’un me poignar­dait sans cesse avec un couteau aiguisé. C’est comme si on me prenait les intes­tins et qu’on les broyait. C’est comme si j’étais prison­nier·ère de mon propre corps.

Dans La Maladie comme méta­phore, Susan Sontag fait réfé­rence à un grand méde­cin français du XVIIIe siècle, Marie François Xavier Bichat, qui appe­lait la santé « le silence des organes » et la mala­die « leur révolte ». Selon cette image, ce n’est que lorsque nous sommes malades que nous prenons conscience de nos organes, qui restent autre­ment statiques et ronron­nants. Puis il y a le discours des méde­cins, au langage guer­rier. Votre système immu­ni­taire est le système de défense de votre corps. Il est défaillant. Nous sommes ici pour gagner la bataille. L’approche mili­ta­riste est l’idéo­lo­gie domi­nante concer­nant les mala­dies auto-immunes.

Chez moi, l’auto-immu­nité se mani­feste d’une manière très parti­cu­lière – dans mes intes­tins et mes arti­cu­la­tions – mais le méca­nisme de base est le même pour un large éven­tail de mala­dies et de symp­tômes : le système immu­ni­taire est plongé dans la perplexité et poussé à l’hy­per­ac­ti­vité. Auto-immu­nité – s’at­taquer à soi-même. Le système immu­ni­taire prend son propre maté­riel corpo­rel pour des agents étran­gers et ne sait pas faire la distinc­tion entre lui-même et les autres.

Les troubles auto-immuns sont diffi­ciles à diagnos­tiquer. Pour la spon­dy­lar­thrite anky­lo­sante, le délai moyen entre l’ap­pa­ri­tion des symp­tômes et le diagnos­tic est de huit à douze ans. J’ai eu de la chance ; je n’ai eu à attendre qu’un an. Mais le proces­sus de diagnos­tic est souvent démo­ra­li­sant et désta­bi­li­sant. Dans mon cas, plusieurs spécia­listes ont posé des diagnos­tics erro­nés, m’ont trai­tée avec des médi­ca­ments sans rapport avec mon état et m’ont quali­fiée d’hys­té­rique, d’hy­po­con­driaque. Par contraste, j’ai aussi été bien trai­tée par des infir­mier·e·s très sympa­thiques et atten­tionné·e·s. Cela m’a rappelé que les mauvais trai­te­ments ne sont pas néces­sai­re­ment la faute des indi­vi­dus, mais du manque de person­nel dans les hôpi­taux. En même temps, je ne suis pas la seule à m’être sentie infan­ti­li­sée par des méde­cins.

Dans The Autoimmune Epidemic [L’Épidémie auto-immune], Donna Jackson Nakazawa écrit : « 45 % des patients atteints de mala­dies auto-immunes ont été quali­fiés d’hy­po­con­driaques aux premiers stades de leur mala­die. Cela s’ex­plique sans doute en partie par le fait que 75 à 80 % de ces personnes sont des femmes, qui sont plus faci­le­ment décon­si­dé­rées par le corps médi­cal lorsqu’ap­pa­raissent des symp­tômes diffi­ciles à diagnos­tiquer. » Cela a été mon cas, avec même des amis et des membres de ma famille qui insi­nuaient que ma douleur était psycho­so­ma­tique ou causée par une dépres­sion. Souvent, les iden­ti­tés des personnes souf­frant de handi­caps invi­sibles ne s’in­tègrent pas faci­le­ment au sein des commu­nau­tés de personnes handi­ca­pées ou valides.

La fréquence des diagnos­tics de mala­dies auto-immunes augmente et a connu un boom dans la période de déve­lop­pe­ment incon­trôlé d’après-guerre. Selon la Mayo Clinic, le nombre de patients atteints de lupus a triplé aux États-Unis au cours des quarante dernières années. L’incidence de la sclé­rose en plaques a augmenté de 3 % par an au Royaume-Uni et en Scandinavie. Les cas de sclé­rose en plaques ont doublé au cours des quarante dernières années en Allemagne, en Italie et en Grèce, et le nombre de personnes atteintes de diabète de type 1 a quin­tu­plé au cours de la même période. Selon les National Institutes of Health (États-unis), vingt-quatre millions d’Américains vivent avec une mala­die auto-immune.

Nakazawa indique qu’en raison de la propa­ga­tion rapide des mala­dies auto-immunes dans les pays indus­tria­li­sés, « les scien­ti­fiques du monde entier les ont surnom­mées “la mala­die occi­den­tale” ». Si la commu­nauté médi­cale reste incer­taine quant à ses origines, elle mentionne néan­moins souvent des facteurs géné­tiques. Insatisfaits de la faiblesse des expli­ca­tions sur la causa­lité de ces affec­tions « occi­den­tales », d’autres se sont inté­res­sés aux poten­tielles causes envi­ron­ne­men­tales de l’auto-immu­nité. La réponse immu­ni­taire d’une personne s’ex­plique en partie par la géné­tique. Si vous n’êtes pas prédis­posé à l’auto-immu­nité, il y a peu de chances que vous déve­lop­piez une mala­die auto-immune. Pourtant, ne pas prendre en compte les facteurs envi­ron­ne­men­taux appa­raît comme l’asep­ti­sa­tion d’un phéno­mène singu­lier, un aban­don au discours hermé­tique d’un domaine médi­cal régi par des proto­coles spéci­fiques. Je ne cherche pas à blâmer qui que ce soit en parti­cu­lier pour les mala­dies qu’il ou elle a endu­rées, mais les humains ont proba­ble­ment parti­cipé à créer la situa­tion dans laquelle nous nous trou­vons. Nos corps subissent la dégra­da­tion de l’en­vi­ron­ne­ment en absor­bant la charge chimique toxique qui en résulte.

L’exploration des alter­na­tives aux expli­ca­tions évasives de la commu­nauté médi­cale nous conduit à nous retrou­ver face à une mala­die qui résulte de la produc­tion capi­ta­liste incon­trô­lée et de ses débor­de­ments. Tout comme les mala­dies auto-immunes pousse le corps déso­rienté à s’at­taquer à lui-même, le capi­ta­lisme pousse les humains à attaquer le monde natu­rel. Le capi­ta­lisme établit une fron­tière entre socié­tés humaines et monde natu­rel ; en les sépa­rant, il rend ce dernier plus facile à exploi­ter. Ce qui nous reste, ce sont des corps déso­rien­tés : inca­pables, au niveau molé­cu­laire, de main­te­nir les fron­tières fonda­men­tales qui sont consti­tu­tives du soi. Comme un miroir, à l’échelle molé­cu­laire, des degrés d’alié­na­tion et de marchan­di­sa­tion des corps au niveau social et écono­mique.

Il n’existe actuel­le­ment aucun remède connu pour la plupart des mala­dies auto-immunes. Elles sont consi­dé­rées comme des mala­dies chro­niques qui doivent être soula­gées par des moyens biomé­di­caux tout au long de la vie. Alors que je me traî­nais dans leur bureau avec mon déam­bu­la­teur, mes méde­cins me suppliaient de prendre du Humira. Les biomé­di­ca­ments sont une nouvelle caté­go­rie de trai­te­ments, utili­sés pour trai­ter certaines mala­dies auto-immunes depuis une dizaine d’an­nées à peine. Humira, dont les boîtes comportent un enca­dré de mise en garde, est le clone exact d’un anti­corps humain. Il s’agit d’une protéine humaine culti­vée dans des corps de souris. Ces biomé­di­ca­ments agissent comme des immu­no­sup­pres­seurs, c’est-à-dire qu’ils bloquent le système immu­ni­taire de l’or­ga­nisme pour l’em­pê­cher de s’at­taquer lui-même.

Mais, privé de ses défenses, le corps devient vulné­rable à des cancers mortels, d’autres mala­dies auto-immunes ou des infec­tions oppor­tu­nistes ; « tech­no­lo­gie médi­cale », Humira contre­car­rait le compor­te­ment auto­des­truc­teur et pour­tant « natu­rel » de mon corps. Oubliez le mode de pensée dualiste, selon lequel rien ne clochait chez moi, mais que quelque chose ne fonc­tion­nait pas dans mon corps. L’idée est que j’étais défi­ciente, et que la seule façon de deve­nir la version opti­male de moi-même était de me tour­ner vers un médi­ca­ment qui ne me permet­trait rien de plus que fonc­tion­ner, le tout pour 3 000 dollars par mois.

Mes méde­cins étaient persua­dés que j’irais mieux. Je devais pouvoir trou­ver un emploi avec des avan­tages sociaux qui me permet­traient d’avoir une couver­ture santé. Les trai­te­ments biomé­di­caux fonc­tionnent en effet selon une concep­tion capi­ta­liste du temps. Plutôt que de miser sur les pouvoirs régé­né­ra­teurs du corps, l’idée est de remettre les gens au travail le plus rapi­de­ment possible. C’est l’au­to­no­mie radi­cale du corps qui résiste à la marchan­di­sa­tion. Pour contra­rier notre produc­ti­vité opti­male, il tombe malade. La mala­die peut être masquée et trai­tée, mais le corps répond quand même. Il réagit. Il peut mettre plus de temps à se réta­blir que ne le voudrait votre patron. On n’a pas le temps de vous faire aller mieux. On a le temps de vous rendre fonc­tion­nel·le.

« Vous êtes trop jeune pour vivre comme ça ! » deve­nait le refrain de mes méde­cins pétris de bonnes inten­tions. « Quel dommage ! Nous pouvons vous remettre au travail ! Vous devriez pouvoir vivre plei­ne­ment votre vie ! » Et c’est ainsi qu’é­tait perpé­tué l’éter­nel récit sur la santé et la mort : la mala­die est quelque chose qui arrive tard dans la vie, juste avant la fin. Ils faisaient comme si je subis­sais un désa­gré­ment. Comme si je ne vivais pas ma vie quoi qu’il en soit. Ils ne compre­naient pas que cette expé­rience m’avait à la fois dépouillée et éclai­rée, et qu’il m’était tout simple­ment impos­sible de conti­nuer à vivre comme avant. Il n’y avait pas de possible « retour à la normale ».

Ils me deman­daient souvent ce que je faisais avant de tomber malade. Comme si cela était vrai­ment moi, et ceci juste un bref moment d’in­con­fort. En fait, l’es­sen­tiel des discus­sions dans les cabi­nets médi­caux portent sur la douleur ou l’in­con­fort. Ce sont des ques­tions impor­tantes. Proust a écrit : « La mala­die est le plus écouté des méde­cins : à la bonté, au savoir on ne fait que promettre ; on obéit à la souf­france. »

Au fur et à mesure que ma vie a été domi­née par la sensa­tion de douleur, il m’est devenu impos­sible de penser à autre chose qu’à celle-ci. Mais la douleur repré­sente seule­ment une partie de l’his­toire du corps, un symp­tôme d’un problème sous-jacent, qu’il s’agisse d’une bles­sure ou d’un problème systé­mique. La douleur, c’est le corps qui vous inter­pelle. Je voulais être à nouveau en bonne santé, pas simple­ment vivre sans la douleur. Je voulais une pratique médi­cale qui s’in­té­resse à la véri­table santé du corps.

C’est préci­sé­ment pour cette raison que j’ai résisté au fait de prendre du Humira. Mon méde­cin m’ex­pliquait que pour élimi­ner la douleur et l’in­flam­ma­tion, il fallait frei­ner mon système immu­ni­taire trop actif. Cela l’em­pê­che­rait de s’at­taquer à mes arti­cu­la­tions et à mes intes­tins, me libé­rant ainsi de la douleur. Mais cela ne prenait pas en compte le problème sous-jacent : le fait que mon système immu­ni­taire est déso­rienté. Faire dispa­raître mon système immu­ni­taire sonnait comme une mauvaise idée, une idée incom­plète.

La plupart de mes proches me pous­saient à prendre ce qui était proposé. Même les personnes que j’avais iden­ti­fiées – ou qui se consi­dé­raient elles-mêmes – comme radi­cales ou de gauche étaient étran­ge­ment peu méfiantes à l’égard du complexe biomé­di­cal indus­triel : un contrôle rigou­reux devait être exercé sur tous les autres complexes indus­triels, mais pour ce qui est de la santé et du corps, c’est comme si la méde­cine était neutre et dépo­li­ti­sée.

Je me retrou­vais à l’hô­pi­tal, où mon corps était tota­le­ment compar­ti­menté – traité non pas comme un orga­nisme vivant, mais comme un ensemble de symp­tômes étran­gers les uns aux autres. Ce que j’ai réalisé au cours de ces visites, et à travers mon aver­sion crois­sante pour les inter­ven­tions biomé­di­cales (même si elles me main­te­naient en vie), c’est une résis­tance à un présent cybor­gien. Je vivais un cauche­mar futu­riste : je regar­dais mon corps chan­ger et je n’avais aucun contrôle ; je passais des IRM avec une bande-son post­in­dus­trielle ; je subis­sais une trans­fu­sion et je sentais un litre du sang froid de quelqu’un d’autre dans mes veines ; tota­le­ment assom­mée par l’anes­thé­sie, je subis­sais une colo­sco­pie, avec une caméra à fibre optique dans le cul et les intes­tins. J’ai demandé à avoir une copie de la vidéo, requête qu’ils n’ont pas prise au sérieux, ni trou­vée amusante.

Je ne suis pas néo-luddite. Je suis entiè­re­ment rede­vable à la science et à la tech­no­lo­gie modernes qui m’ont permis de rester en vie et de ne pas trop souf­frir. Je crois en la spéci­fi­cité des diffé­rents cas. Parfois, le trai­te­ment biomé­di­cal est inévi­table et parfois il ne l’est pas, mais je trouve problé­ma­tiques les expres­sions autour la pureté du corps. Nos corps ne sont pas des enti­tés isolées. Ils sont constam­ment en inter­ac­tion avec les orga­nismes et les substances présents dans notre envi­ron­ne­ment. La modi­fi­ca­tion et l’aug­men­ta­tion du corps est une pratique humaine ancienne. Nous avons toujours été des cyborgs.

Intellectuellement, je sous­cris à l’idée d’être un cyborg, mais lorsque ma santé s’est dété­rio­rée, je me suis oppo­sée à cette nouvelle iden­ti­fi­ca­tion. Confrontée au senti­ment d’être de moins en moins humaine, je me suis accro­chée à une idée parti­cu­lière de l’hu­ma­nité qui est niée à travers les pratiques médi­cales actuelles. Mes symp­tômes m’ont égale­ment fait me sentir humaine, d’une manière parti­cu­liè­re­ment désa­gréable.

Le prin­ci­pal symp­tôme de la mala­die de Crohn, et aussi le plus faci­le­ment iden­ti­fiable, est la diar­rhée. Lors des pires pous­sées de mala­die, je chiais plus de trente fois par jour. J’ai sacri­fié des jour­nées entières à chier de manière inces­sante. J’étais obli­gée d’avoir des rela­tions plus intimes avec mon corps – des rela­tions qui mettaient en évidence mon manque de contrôle, donc mon manque de civi­lité, et fina­le­ment la réalité radi­cale de mon corps. Rien n’a fait aussi mal à mon ego d’adulte que voir des gens que je ne connais pas (les infir­mier·e·s) ou que je connais bien (mon père) venir récu­pé­rer mon pot de chambre et me torcher le cul.

Je suis loin d’être la première personne à abor­der la merde comme une chose sérieuse. La cher­cheuse Cindy LaCom décrit les fonde­ments théo­riques de notre atti­tude néga­tive à l’égard de la merde dans « Filthy Bodies, Porous Boundaries: The Politics of Shit in Disability Studies » [Corps sales, fron­tières poreuses : la poli­tique de la merde dans les études sur le handi­cap] : Lacan a avancé que la seule chose qui distingue les humains des animaux est que nous avons honte de notre merde. Dans Pouvoirs de l’hor­reur, Julia Kristeva écrit : « L’excrément et ses équi­va­lents (pour­ri­ture, infec­tion, mala­die, cadavre, etc.) repré­sentent le danger venu de l’ex­té­rieur de l’iden­tité : le moi menacé par du non-moi, la société mena­cée par son dehors, la vie par la mort. » La merde nous rappelle que nous chions, que nous sommes en partie un proces­sus biolo­gique, et pas seule­ment des rela­tions sociales. Bataille avait vu le poten­tiel libé­ra­teur des excré­ments humains et de toutes les substances abjectes que l’homme expulse pour vivre.

Pendant les mani­fes­ta­tions « No Wash » des années 1970 et 1980, des prison­niers poli­tiques de l’IRA en Irlande du Nord ont mis en pratique cette idée en refu­sant de se laver. Ils ont chié, pissé et vomi partout dans leurs cellules. Les femmes ont cessé d’uti­li­ser des protec­tions mens­truelles. Ils ont cessé de se confor­mer à l’ordre social et de conduire leur corps comme attendu.

Nous poliçons nos propres corps de diverses manières au nom d’un ordre social plus large, auquel seuls les corps propres et asep­ti­sés sont auto­ri­sés à parti­ci­per. Il y a beau­coup de choses que je ne pouvais pas faire quand j’étais malade. Pendant une année entière, je n’ai couché avec personne. Il y avait quelques problèmes tech­niques, mais cela ne veut pas dire que je n’en avais pas envie. J’avais la vigueur de quelqu’un qui se trouve sur son lit de mort, mais au-delà de ça, dési­rer alors qu’on est malade est un faux pas. Mes méde­cins voulaient abso­lu­ment que je reprenne le travail, mais ils n’ont jamais parlé de certaines acti­vi­tés humaines. La sexua­lité est un droit pour les gens consi­dé­rés comme « sains » dans notre culture. Un rapide survol de la culture popu­laire contem­po­raine montre qu’à part les plus valides (blancs, hété­ro­sexuels, cisgenres et ayant les moyens), il est consi­déré répu­gnant et « contre-nature » pour les malades, les handi­ca­pés ou les personnes âgées d’avoir une vie sexuelle ou d’en parler ouver­te­ment.

Le corps abject mis à part, il est diffi­cile de penser le corps en géné­ral dans le cadre du culte actuel voué à la santé. Descartes parle du corps en termes méca­niques. Sontag utilise la méta­phore du corps « en tant qu’u­sine, image du fonc­tion­ne­ment du corps sous le signe de la santé ». Que se passe-t-il lorsque nos corps « se révoltent » et que les usines cessent de fonc­tion­ner aussi bien ? Peut-être essaient-ils de nous dire quelque chose sur leurs condi­tions de travail.

Nous en sommes à un stade où la méca­ni­sa­tion très effi­cace du corps de l’ou­vrier d’usine sous le capi­ta­lisme a fait place à la virtua­li­sa­tion de notre travail sur Internet (et par l’ex­trac­tion de valeur de notre travail dans d’autres sphères).

L’avènement du smart­phone a volé le temps de loisir des personnes valides qui travaillent. Selon le Critical Art Ensemble, un collec­tif critique des médias, les personnes possé­dant un smart­phone sont des cyborgs acces­sibles à tout moment en tant que postes de travail auto­nomes 24 heures sur 24. Nous sommes passés d’un système basé sur la produc­tion et la consom­ma­tion de biens à un capi­ta­lisme finan­cier mystique. Le carac­tère de plus en plus virtuel du travail, qui n’est pas sans rappe­ler la manière dont on admi­nistre les tech­no­lo­gies biomé­di­cales, est censé rendre la vie plus commode. La tech­no­lo­gie est censée répondre à l’idéal d’une vie plus facile. Et pour­tant, alors que le corps physique a été consi­déré par le capi­ta­lisme avancé comme un outil obso­lète et dépassé, le corps existe toujours. Il conti­nue à défaillir sous le régime capi­ta­liste et est patho­lo­gisé sous la forme de mala­dies. Le corps est un désa­gré­ment parmi d’autres qui doit faire l’objet d’amé­lio­ra­tions et d’op­ti­mi­sa­tions.

Alors que notre société se consi­dère comme se rappro­chant de la ratio­na­lité pure, nos corps sont soumis à l’uti­li­ta­risme. Dans Flesh Machine [Machine chair], le Critical Art Ensemble écrit : « [Le corps] sera fabriqué pour fonc­tion­ner de manière instru­men­tale, répon­dant mieux aux impé­ra­tifs du panca­pi­ta­lis­me… la perfec­tion physique sera définie par une habi­leté indi­vi­duelle à se sépa­rer d’une moti­va­tion non ration­nelle et des désirs émer­gents, accrois­sant ainsi sa dévo­tion poten­tielle à la gamme de services poli­tico-écono­miques. » Le capi­ta­lisme objec­ti­fie le corps. Il le consi­dère comme une ressource exploi­table et tente de le rendre indes­truc­tible et inar­rê­table grâce à la tech­no­lo­gie. Rien n’est sacré, tout est permis au service du capi­tal. Aux États-Unis, il n’y a aucune limi­ta­tion en matière de temps de travail et les employeurs ne sont pas tenus d’ac­cor­der de congés mala­dies à leurs employés. Les faiblesses et les limites natu­relles de l’or­ga­nisme sont igno­rées. Bien que j’hé­site à adop­ter une approche évolu­tion­niste, nos corps n’ont pas changé pendant des centaines de milliers d’an­nées. Ce que nous en faisons est radi­ca­le­ment diffé­rent de ce qui se passait à nos humbles origines. Ce qui m’in­té­resse avant tout, c’est de savoir si ces pratiques axées sur la tech­no­lo­gie nous conduisent vers plus d’au­to­no­mie ou plus d’as­ser­vis­se­ment.

La santé et le bien-être deviennent un outil idéo­lo­gique déployé pour norma­li­ser le corps selon les inté­rêts de la produc­tion capi­ta­liste. Cela est rendu d’au­tant plus effi­cace et déli­cat que le bien-être est un désir natu­rel du patient et qu’il peut être admi­nis­tré par le patient lui-même. Le para­doxe, c’est que plus que tout autre chose, je veux me sentir mieux.


J’ai été malade et sans emploi pendant ce qui me paraît être une longue période. Avant de tomber malade, j’étais assez travailleuse. À l’uni­ver­sité, j’or­ga­ni­sais des événe­ments cultu­rels et des confé­rences, je montais des clubs, je négo­ciais avec la direc­tion de l’école, je prenais cinq à six cours par semestre. Je faisais souvent plus que ce que l’on atten­dait de moi et je me disper­sais. J’ai basculé d’une vie incroya­ble­ment produc­tive à une vie où je passais le plus clair de mon temps soit dans un lit à me réta­blir soit à vomir dans les toilettes. Je souf­frais de fatigue chro­nique ; m’ha­biller le matin me deman­dait un effort gargan­tuesque. Et certains jours, tenir un livre ou me nour­rir m’épui­sait. Comme on pouvait s’y attendre, j’ai déve­loppé un senti­ment de culpa­bi­lité face à mon inca­pa­cité à être un membre produc­tif de la société, consi­dé­rant mon handi­cap comme de la paresse et voyant les limites natu­relles de mon corps comme un échec person­nel. J’étais impa­tiente de reprendre le travail. J’ai encore parfois ces senti­ments d’an­xiété, mais ils se sont en grande partie atté­nués. Après la quatrième pous­sée de mala­die, j’ai aban­donné l’idée d’avoir un emploi pendant un certain temps, j’ai accepté que ce n’était pas une option viable pour moi. Le rythme de ma vie s’est ralenti. J’ai cessé de faire plusieurs choses à la fois. Je suis deve­nue plus indul­gente avec moi-même. J’ai réalisé qu’il n’y avait rien qui clochait chez moi.

Un groupe mili­tant alle­mand appelé le Collectif socia­liste des patients (Sozialistisches Patientenkolletiv ou SPK) s’est inté­ressé au désir inté­rio­risé de travailler en inscri­vant la rela­tion entre patients et méde­cins dans un cadre marxiste. Pour le SPK, tout le monde est malade sous le capi­ta­lisme. Chez certains, c’est le corps qui leur fait prendre conscience de cela. Le SPK a été créé en 1970 et a existé pendant envi­ron un an. Avant sa disso­lu­tion, les membres du SPK avaient réussi à faire passer des messages percu­tants. Leur slogan était « Faire de la mala­die une arme. » Ils ont égale­ment écrit : « La mala­die est condi­tion et résul­tat des rapports de produc­tion capi­ta­listes. » Pour une perpé­tuelle patiente comme moi, cette rhéto­rique est récon­for­tante. Les personnes souf­frant de mala­dies chro­niques sont souvent consi­dé­rées comme des victimes du destin ou de la géné­tique. Il est rare que notre condi­tion soit poli­ti­sée ou que nous soyons auto­ri­sés à relier nos expé­riences person­nelles à des réali­tés sociales ou cultu­relles plus larges. Pour les méde­cins, nos mala­dies sont des faits empi­riques et pas grand-chose d’autre.

Pour reprendre la logique du SPK, être malade appa­raît comme une résis­tance de fait à l’ordre social établi, à la produc­tion capi­ta­liste et par consé­quent à l’en­gen­dre­ment de rela­tions maté­rielles entre les êtres humains. La mala­die appelle le chômage et le chômage est une mala­die sociale. Lorsque nous sommes malades, nous oppo­sons une résis­tance invo­lon­taire à un système écono­mique qui privi­lé­gie l’ef­fi­ca­cité plutôt que la rési­lience.

La mala­die est bien évidem­ment anté­rieure au capi­ta­lisme, mais les défi­ciences physiques qui rendent invi­vable la dépen­dance à la condi­tion sala­riale n’ont pas toujours été inva­li­dantes. Le modèle social du handi­cap main­tient une distinc­tion claire entre inva­li­dité et défi­cience. Une défi­cience est une mala­die, une bles­sure ou une affec­tion congé­ni­tale qui entraîne une perte de capa­cité ou une capa­cité partielle de fonc­tion­ne­ment. Le handi­cap, en revanche, désigne la rela­tion parti­cu­lière d’une personne avec son envi­ron­ne­ment. Le handi­cap est le reflet des barrières qui empêchent les personnes atteintes de défi­ciences de parti­ci­per à la société. Par exemple, lorsque j’ai des diffi­cul­tés à marcher, il s’agit d’une défi­cience physique. Je ne suis pas handi­ca­pée par ma défi­cience physique, mais par le fait que de nombreux bâti­ments ne disposent pas de rampes ou d’as­cen­seurs. Le capi­ta­lisme est un système écono­mique qui évalue les corps en termes de force de travail, dési­gnant certains corps comme utiles et d’autres non. La défi­cience physique ou mentale comme justi­fi­ca­tion de l’ex­clu­sion de la vie sociale ou écono­mique se trouve sans cesse renfor­cée dans ce système.

À quoi ressemble donc cette résis­tance par la mala­die ? Parfois, cela ressemble au loisir. Ah oui, le loisir : le temps dont nous dispo­sons quand nous ne sommes pas au travail, le temps qui nous appar­tient. Aux yeux des situa­tion­nistes, le loisir est une astuce cruelle : c’est notre précieux temps qui nous est revendu comme une marchan­dise. Mes nombreuses hospi­ta­li­sa­tions ont toujours été suivies d’une période de conva­les­cence. La conva­les­cence est une acti­vité bour­geoise tout comme les loisirs. Sontag écrit : « Les roman­tiques justi­fièrent les loisirs au nom de l’in­va­li­dité qui leur servit de prétexte à reje­ter les contraintes de l’ordre bour­geois et ne plus vivre que pour leur art. C’était une façon de se reti­rer du monde sans avoir à prendre la respon­sa­bi­lité de cette déci­sion. » J’ai parfois été recon­nais­sante de pouvoir prendre un peu de recul par rapport à mes propres exigences. Je me voyais comme une frêle femme du XIXe siècle se repo­sant dans un sana­to­rium en Suisse. J’ai pu me réta­blir pour de nombreuses raisons, notam­ment parce que je vivais à la maison et que ma mère me soute­nait finan­ciè­re­ment. Et grâce à l’Affordable Care Act, je suis couverte par son régime d’as­su­rance pendant encore six mois.

Je suis privi­lé­giée. Je vis dans un pays où j’ai accès à des soins médi­caux, même si ceux-ci sont très coûteux. Lorsque j’ai été hospi­ta­li­sée pour la première fois aux États-Unis, je suis restée cinq jours et je suis repar­tie avec une facture de 52 000 dollars, dont la majeure partie était couverte par mon assu­rance. En France, j’ai été hospi­ta­li­sée pendant trois semaines et je suis repar­tie avec seule­ment une facture pour la télé­vi­sion dans ma chambre d’hô­pi­tal. En France, tout le monde béné­fi­cie d’une couver­ture mini­male, mais en tant que personne à faibles reve­nus, j’ai pu béné­fi­cier d’une couver­ture à 100 %.

Je souffre d’une mala­die qui n’est pas stig­ma­ti­sée ou asso­ciée à un compor­te­ment dit déviant ou immo­ral, contrai­re­ment aux personnes atteintes du VIH ou de l’hé­pa­tite. J’ai le droit d’être une victime et personne ne consi­dère que j’ai eu ce que je méri­tais. Pendant que j’étais malade, mon temps n’était pas écono­mique­ment exploi­table au sens marxiste du terme. Je ne pouvais pas four­nir de force de travail. Que se passe-t-il lorsque le temps n’est pas de l’argent ? J’ai passé une année entière allon­gée dans un lit à ne rien produire ; je m’en­nuyais énor­mé­ment. L’essentiel de mon temps était consa­cré à ma conva­les­cence, à prendre soin de ma personne. Pour justi­fier mon chômage, je pensais encore en termes de temps capi­ta­liste, et je disais aux gens que prendre soin de moi était un « travail à plein-temps ». Quand je n’étais pas en train de consul­ter un spécia­liste, de suivre des examens médi­caux ou en réédu­ca­tion, je passais le plus clair de mon temps sur Internet, proba­ble­ment avec autant d’en­nui que vous au travail. Pour beau­coup de malades chro­niques et de personnes handi­ca­pées, l’Internet est un espace social ines­ti­mable. Clouée au lit, c’est devenu ma vie. Les nerds vivent des vies virtuelles depuis l’avè­ne­ment du monde virtuel, mais pour ceux d’entre nous dont le corps physique peut appa­raître comme un fardeau ou une prison onto­lo­gique, l’Internet repré­sente une sorte d’uto­pie.

Personne ne savait que j’étais malade. Mon compte Facebook affi­chait une version valide de moi-même, inchan­gée pendant de nombreux mois. Sur le Net, mon moi sain était figé dans des poses d’exu­bé­rance juvé­nile, courant les rues de Paris, trinquant et dînant. En réalité, j’étais immo­bi­li­sée dans le deux-pièces de ma mère à Philadelphie, parfois en fauteuil roulant, ou ayant besoin d’aide pour des acti­vi­tés de base comme me bros­ser les dents ou tenir un verre d’eau. Jusqu’aujourd’hui, je n’ai que très peu d’images de cette période de ma vie. Cela a été un grand jour pour moi lorsqu’une amie a décidé de poster une photo de moi utili­sant ma canne.

Au fil des mois, ma condi­tion s’est stabi­li­sée. J’ai commencé à contrecœur à prendre du Humira, le médi­ca­ment que j’avais refusé pendant plus d’un an. Je disais à mes méde­cins que je voulais essayer de guérir de façon holis­tique. Ils avaient accepté avec scep­ti­cisme de me suivre lorsque j’avais arrêté de prendre les stéroïdes qui m’avaient permis de sortir de la précé­dente pous­sée de mala­die. Mon gastro-enté­ro­logue me disait que je ne tien­drais pas une semaine sans mes médi­ca­ments. J’ai alors adopté un régime à base d’ali­ments crus, fait régu­liè­re­ment de l’exer­cice, beau­coup dormi, médité quoti­dien­ne­ment, fait de l’acu­punc­ture et suivi une psycho­thé­ra­pie. Je n’ai pris aucun cachet, à l’ex­cep­tion de quelques vita­mines pour lesquelles j’avais des carences, et j’ai tenu deux mois, à la grande surprise de mes méde­cins. Puis tout a recom­mencé à se dégra­der.

Je suis restée dans ce cycle fait de périodes à voir ma santé se dété­rio­rer rapi­de­ment, suivies de longs mois de réta­blis­se­ment. Dès que je me sentais bien, une nouvelle pous­sée commençait et le cycle se répé­tait. Après la dernière cure de stéroïdes, j’ai décidé de prendre du Humira pour avoir plus de stabi­lité. Je cher­chais déses­pé­ré­ment à me soula­ger. Il est trop tôt pour le dire, mais je pense que cela rend le quoti­dien plus facile à gérer. J’essaie d’ac­cep­ter cela comme l’étape que je devais suivre, tout en espé­rant avoir une option moins préju­di­ciable à l’ave­nir.

Je reste très méfiante à l’égard du complexe biomé­di­cal indus­triel. Ces dernières années, je me suis retrou­vée complè­te­ment et inex­tri­ca­ble­ment liée à ce monde d’une manière que je ne souhai­tais pas. Je voudrais trou­ver une alter­na­tive et je reste convain­cue qu’un jour, je n’au­rai plus besoin de ces médi­ca­ments pour vivre. Cependant, je suis pour l’ins­tant tota­le­ment dépen­dante du Humira pour fonc­tion­ner. Il est diffi­cile de conce­voir une résis­tance à quelque chose dont j’ai actuel­le­ment besoin. La lutte consiste aujourd’­hui à ne pas céder aux extrêmes idéo­lo­giques sur le plan mental ou physique. J’ai tendance à penser que c’est tout ou rien pour ma santé. Si je me bourre de médi­ca­ments toxiques, je peux manger des cochon­ne­ries à longueur de jour­née, ne pas faire d’exer­cice, dormir peu, recom­men­cer à fumer et à boire. Sans médi­ca­ments, je dois avoir une alimen­ta­tion saine, faire de l’exer­cice quoti­dien­ne­ment et dormir au moins huit heures par nuit. Certainement pas de drogues ou d’al­cool. Pour l’ins­tant, j’es­saie de trou­ver un juste équi­libre, ce qui signi­fie prendre mes médi­ca­ments avec précau­tion, prendre soin de moi et m’au­to­ri­ser quelques vices avec modé­ra­tion.

J’ai quitté le domi­cile de ma mère et je vis main­te­nant à New York depuis un mois. Je suis à la recherche d’un travail et d’un appar­te­ment, tout comme les 250 000 personnes qui viennent s’ins­tal­ler ici chaque année. La vie peut être très stres­sante pour tous ceux qui se bous­culent dans cette métro­pole. De mon côté, j’es­saie de rester calme et de ne pas m’inquié­ter du trou de deux ans dans mon CV. J’ai connu des choses bien pires.

À l’uni­ver­sité, j’avais l’ha­bi­tude de travailler autant que mon corps le permet­tait, en avalant quan­tité d’am­phé­ta­mines pour en faire le plus possible. Cela ne m’est plus possible. J’ai toujours du mal à tenir les délais, mais je refuse de les respec­ter au détri­ment de mon corps. Mon corps a consi­dé­ra­ble­ment vieilli. J’ai besoin de ces huit heures de sommeil. J’ai besoin de nutri­ments.

Lorsque j’ai commencé à sortir avec maon parte­naire actuel, iel m’a demandé : « Qu’est-ce que tu veux vrai­ment ? »

Je lui ai répondu : « Être heureuse et en bonne santé. »

« Ça, c’est ce que veulent les personnes âgées. »

J’ai dit : « J’ai vécu certaines choses que vivent les personnes âgées. » Mon expé­rience m’a fait m’in­ves­tir moins sur la notion de succès et plus sur celle de bonheur.

Au risque de paraître condes­cen­dante et ringarde, je dirais que je me sens à la fois larguée et hors-jeu. Je n’ai aucune idée de ce que c’est que de travailler à plein-temps, au même endroit, pendant plus d’un an. J’ai 25 ans, donc ne pas avoir cette expé­rience me donne le senti­ment d’être dépas­sée. Pourtant, parfois, les préoc­cu­pa­tions de mes collègues au bureau semblent aussi absurdes que dans la bande dessi­née Dilbert. Contrairement à mes amis surboo­kés, j’ap­prends à dire « non » et je refuse de me lais­ser submer­ger.

Comme nous asso­cions la mala­die à la vieillesse, il n’est pas surpre­nant que nous consi­dé­rions les personnes âgées comme le résidu ultime de notre système capi­ta­liste. Il suffit de voir comment nous les trai­tons. Je n’ai pas encore la sagesse d’une personne âgée. Malgré ma méfiance à l’égard des préco­ni­sa­tions capi­ta­listes de mes méde­cins, j’ai envie de norma­lité. Je suis impa­tiente de retour­ner au travail. J’en suis à un stade de ma vie où j’es­saie de voir si je suis capable de gagner ma vie par moi-même ou si je dois prendre mon droit à la sécu­rité sociale plus au sérieux. Face à toutes ces incer­ti­tudes, tout ce que je peux faire, c’est essayer de me défendre moi-même et de rester infor­mée sur le plan médi­cal.

Les médi­ca­ments que j’ai pu prendre ont rendu mes cheveux et mes os plus fragiles. J’ai encore des problèmes pour monter et descendre les esca­liers. Je suis toujours épui­sée. On m’a diagnos­tiqué une troi­sième mala­die auto-immune, la mala­die de Basedow. Maintenant, je consulte trois spécia­listes diffé­rents. Je sais qu’il se peut que je passe le reste de ma vie à atté­nuer des effets secon­daires. Mais il y a déjà eu des amélio­ra­tions : j’ai repris du poids. Je ne chie qu’une ou deux fois par jour. Je peux marcher pendant plus de deux minutes sans avoir mal. J’apprends à compo­ser avec cette mala­die, à anti­ci­per les pous­sées avant qu’elles ne deviennent incon­trô­lables. J’essaie de rester dans le présent. La prochaine pous­sée peut surve­nir dans six jours, six semaines, six mois, six ans – ou jamais. Cette exis­tence exige d’être ouverte au flux et au reflux des choses, consciente que tout change, pour le meilleur ou pour le pire.

Références biblio­gra­phiques :

Critical Art Ensemble, Flesh Machine: Cyborgs, Designer Babies and New Eugenic Consciousness (Autonomedia and Critical Art Ensemble, Brooklyn, NY, 1998) ; dispo­nible en ligne. Traduit par Sandra Bébié-Valérian / ART-ACT (2005), dispo­nible en ligne.

Donna Jackson Nakazawa, The Autoimmune Epidemic: Bodies Gone Haywire in a World Out of Balance—and the Cutting Edge Science that Promises Hope (Touchstone / Simon & Schuster, New York, NY, 2008).

Julia Kristeva, Pouvoirs de l’hor­reur : essai sur l’abjec­tion (Seuil, Paris, 1980).

Cindy LaCom, « Filthy Bodies, Porous Boundaries: The Politics of Shit in Disability Studies », in Disability Studies Quarterly, Winter/Spring 2007, vol. 27, no 1–2 ; dispo­nible en ligne.

Sozialistisches Patientenkolletiv (SPK), Faire de la mala­die une arme, Guy Leverve et Luc Weibel (trad.) (Éditions Champ libre, Paris, 1973) ; égale­ment dispo­nible en ligne en trois parties.

Susan Sontag, La Maladie comme méta­phore / Le Sida et ses méta­phores : Œuvres complètes III, Marie-France de Paloméra et Brice Matthieussent (trad.) (Christian Bourgois éditeur, Paris, 2009).

Virginia Woolf, De la mala­die, Élise Argaud (préf. et trad.) (Éditions Payot & Rivages, Paris, 2018).

Le travail de Carolyn Lazard, qui se manifeste par le biais d’installations, vidéos, performances et textes, cherche à rendre compte des structures (institutionnelles, langagières, symboliques) qui régissent le soin ainsi que la perception des maladies et des handicaps. Adoptant une approche intersectionnelle, Lazard met aussi en avant les inégalités raciales qui, historiquement, ont régi les rapports entre populations racisées, maladie et douleur.

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Tarek Lakhrissi, Potential Threat

Ce texte fait partie de la performance réalisée par Tarek Lakhrissi au sein de l’installation Unfinished Sentence, présentée dans l’exposition Anticorps.

Potential Threat

par Tarek Lakhrissi

//
This is not a distri­bu­tion of care,
I built these weapons with Thierry, but also Louis,
Nicolas, Yohann etc.
Thierry wears an earring like me
He has a very nice smile.
I built these weapons in late September 2019
I was living here for a week,
And I was so happy,
Every morning I was liste­ning to the birds
They made me so happy
That exact same week, a few weird things
Happened
1) a member of my family passed away
2) I also had two premo­ni­tary dreams :
a. One about the death of the president Jacques Chirac
b. Another dream about baby birds after I reali­sed that a bird was here,
Also dead
Close to my room upstairs.

I didn’t see these things as signs
These weapons are signs
I don’t think that words are signs
Only gestures are signs
This is a not distri­bu­tion of care (once again).

For me this also happe­ned because
This is life
(…)
I think I want to talk with you
But I feel like I should not talk to you
About these things
Y’know
These deadly things
These weapons are not birds
They are a forest of wild wet dreams

Do you think you are special ?

(soupir)

I didn’t want to talk to you
I thought the world was violent
The world is not a dream
I used to fight for good reasons
Now I don’t know what are the good reasons
Maybe I want to talk to you
To feel a little more closer,
To feel your breath
In the same room
To hear your name
You

//
I open a gay app,
A young man talks to me
I don’t know where he lives
29 miles from here,
It’s not that far.
He is 19,
And on his pic profile
He took a photo of his back
There was a diabo­lic penta­gram
I said « Hi »

//
I am not a hero nor a goddess
I am not a hero nor a goddess

I want to pray with you for other beings
These weapons are many warrior spirits,
There are :
Assa, Monique,
Houria, Rokhaya,
Angela, Marguerite,
Kaoutar, Destiny,
Maboula, Fatima,
Saadia, Razel,
Rajah, Hanane,
Ghita, Josèfa,
Soraya, Fallon,
Mawena, Habibti,
Clarissa, Eve,
Mejda, Audrey,

And
I forgot the last one
I can’t remem­ber
The last one.

(sourire)

//
Lying is a collec­tive prac­tice
Lying as a collec­tive prac­tice
I wanted to react
But I deci­ded to do a step back
The world is already ending
Do you know how to take care
When it’s possible ?

(si j’écris c’est aussi pour être un peu réel, me rappro­cher un peu d’un réel, je me sens pas telle­ment exis­ter quand je n’écris pas, alors j’ai appris à écrire pour mieux flir­ter avec le réel, (…) Écrire, c’est se répé­ter. Il y a des répé­ti­tions qui te rendent encore une fois irréelle, c’est là où je dispa­rais dans la fantai­sie, dans mes person­nages, mes chairs, mes espaces blancs, mes virgules, des lettres, etc. Il se passe telle­ment de choses entre les mots. J’adore mentir aussi, c’est là où je me sens le plus libre, dans les mensonges. Je -)

Tarek Lakhrissi (1992, Châtellerault, France) vit entre Paris et Bruxelles.

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A.K. Burns

A.K. Burns (1975, Capitola, États-Unis) vit dans l’État de New York (États-Unis).

>> Mercredi 18 Novembre, 18h00 : TokyoSession #1 Soulèvements [Live Instagram]

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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Béton aqua-résine, journal, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois, sac de béton coulé. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

A.K. Burns questionne les limites et les propriétés inhérentes du corps, vu comme multiforme, poreux et perméable à son environnement.

Les deux sculptures présentées dans l’exposition apparaissent comme deux bras tendus – viennent-ils du même corps ? – assemblages improvisés à partir de matériaux pauvres et industriels. L’un tient une torche composée d’un journal en partie carbonisé, l’autre un bidon vide aux couleurs synthétiques. Entre le feu et l’eau, l’artiste reproduit le cycle de l’amenuisement de nos ressources naturelles : le charbon de bois du socle de la sculpture, produit par l’action du feu, est utilisé pour purifier l’eau polluée que l’on consomme. Mais c’est aussi le manque d’eau qui provoque les feux de forêts de plus en plus fréquents et dévastateurs.

La torche pointée vers le ciel renvoie à la Statue de la Liberté, tandis que son titre Marianne Deludes the World [Marianne trompe le monde] évoque le symbole de la République française. Deux allégories féminines de la liberté ici représentées par le biais d’un membre décharné. A.K. Burns semble évoquer l’effondrement des idéologies de la modernité, le rétrécissement démocratique et la fin d’une histoire pensée comme un progrès permanent.

Mains tendues qui appellent à l’aide ou poings levés qui haranguent la foule, ces deux corps fantômes semblent pénétrés par les hostilités politiques et environnementales qui nous entourent. Ils appellent à une prise de conscience, à réagir et à agir.

 

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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019. Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). À l’arrière-plan Achraf Touloub, National Materials, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Xinyi Cheng

Xinyi Cheng (1989, Wuhan, Chine) vit à Paris (France).

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Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019 ; For a light, 2020 ; Untitled, 2019 ; Gust, 2019 ; Darling, 2017 ; Moon Water, 2016 ; Julien, 2017
Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste, Richard Chang et Antenna Space (Shanghai). For a light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Untitled, 2019. Huile sur bois. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Jacques & Thierry (Paris). Gust, 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Guilbaud (France). Darling, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée. Moon Water, 2016. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée (Genève). Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Collection privée (Singapour). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Xinyi Cheng est une peintre de l’intime. Elle photographie ses ami·e·s dans des soirées en appartement, dans leur chambre ou dans des cafés, capturant sur le vif des moments de la vie quotidienne qu’elle réinterprète ensuite dans ses compositions. Entre pudeur et impudeur, elle décadre souvent les corps pour fixer tantôt les mains, les dos ou les pieds de personnages solitaires ou de couples silencieux. Ou bien, à l’inverse, c’est tout le corps à l’exception de ses extrémités qui s’étend sur la toile.

Xinyi Cheng peint l’érotisme des peaux qui s’effleurent, nageant dans des ocres lumineux, des bleus sombres et beaucoup de violets. Le violet, couleur de l’érotisme et de l’impressionnisme par excellence, crée des environnements indistincts et vient parfois jusqu’à recouvrir les corps et les visages. Xinyi Cheng peint l’impression de la chair qu’on caresse. Le contact d’une peau à une autre, des cigarettes aux lèvres, des doigts au vin ou encore d’un filet à un corps nu. Xinyi Cheng réveille la sensibilité de notre peau.

Au sein de l’exposition, ces peintures viennent interroger notre rapport à l’autre. Elles résonnent avec les scènes d’intimité filmées par Koki Tanaka. Ils montrent tous·tes deux un petit cercle social sondant les mécanismes qui font d’un groupe une famille.

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Xinyi Cheng, Julien, 2017
Xinyi Cheng, Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Crédit photo : Xinyi Cheng et Antenna Space.
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Xinyi Cheng, For a Light, 2020
Xinyi Cheng, For a Light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Xinyi Cheng, Entretien avec François Piron, Paris, 26 août 2020
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Kate Cooper

Kate Cooper (1984, Liverpool, Royaume-Uni) vit à Londres.

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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Grâce à l’utilisation de la technologie CGI (Computer-Generated Imagery), les vidéos de Kate Cooper remettent en cause notre acception commune des limites du corps. Ses vidéos mettent en scène des images de femmes générées par ordinateur : des codes numériques qui se fatiguent et tombent malades, qui saignent et sont meurtris. Le travail de Kate Cooper examine l’infiltration de la technologie CGI dans la culture au sens large, et son usage dans la production et la distribution commerciales, de la même manière qu’un agent pathogène envahit et occupe un corps sans méfiance. Ses vidéos s’approprient les conventions, les techniques et l’esthétique du langage visuel du capitalisme, et complexifient ainsi la division entre sujet et objet.

Les images de Kate Cooper se situent à la frontière entre fiction et réalité, et mettent à mal l’idée que les images représentent la réalité en dehors de leur cadre. Performatives, elles sont accompagnées de compositions musicales puissantes, souvent constituées d’échantillons de sons corporels composés par la productrice Bonaventure. Les vidéos de Kate Cooper remettent en question la notion d’amélioration corporelle et complexifient la relation entre les images et les corps, le travail et le refus. Elles soulignent la vulnérabilité et la fatigue et mettent ainsi en évidence la capacité du corps à résister.

Dans l’exposition Anticorps, la vidéo Infection Drivers de Kate Cooper montre une femme portant pour costume une membrane translucide qui se gonfle et se dégonfle. On ne sait si cette seconde peau protège ou meurtrit cette femme. Le corps est ici en conflit avec lui-même, manière d’évoquer les stéréotypes de genre exacerbés dans les corps générés par ordinateur.

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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin

Pauline Curnier Jardin (1980, Marseille, France) vit à Berlin (Allemagne) et à Rome (Italie).

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Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020
Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020. Au premier plan : La poubelle, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. À l’arrière-plan : La voiture, 2019. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué laqué. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne PROJECTS (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Pauline Curnier Jardin expose de nouvelles occurrences de sa série des « Peaux de Dames », formes pâles imitant grossièrement des peaux humaines. Elles s’entassent, dégoulinant d’une portière de voiture, débordant d’une poubelle, enchevêtrées dans une barrière ou surplombant un lampadaire. Ce sont des femmes aplaties et ratatinées, qui pourraient être roulées et rangées.

Pauline Curnier Jardin puise ses formes dans les rites, le carnaval et le cirque, qui inspirent l’aspect souvent grotesque de ses sculptures. Mais son comique extravagant est mis au service d’une idée politique. Il nous fait voir des « anti-corps » : des corps non-légitimes parce que fripés, ternes, malmenés et consommés. Leurs stigmates racontent la domination que subissent les femmes dans la société, entre violence, invisibilisation, âgisme et objectification.

La section de l’exposition dans laquelle sont présentées les œuvres de Pauline Curnier Jardin interroge les rapports entre l’intimité et les enjeux de la sphère publique. Mais que signifie faire société quand les femmes sont exclues de l’espace public, à la fois écrasées et réduites à des trophées potentiels ? Chez Pauline Curnier Jardin, la flamme autour de laquelle la communauté se rassemble est peut-être celle d’un bûcher.

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Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020
Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique, lampe en papier-mâché. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020
Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis

Kevin Desbouis (1993, Decize, France) vit entre Paris et Nevers (France).

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, œillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Artiste et poète, Kevin Desbouis opère par vampirisation et réappropriation d’images, d’objets et de mots dont il extrait les aspects les plus confus, pathétiques, séduisants, ou violents.

Il présente, dissimulées dans divers recoins de l’exposition, huit enveloppes transparentes dont le contenu est discernable mais inaccessible. Tout comme les décalcomanies mises à disposition des visiteur-ses, l’enveloppe est pour l’artiste un élément sculptural en mouvement, dont il abandonne le contrôle sur la circulation dans l’espace d’exposition, et au-delà. En effet, il est possible de se procurer les différentes versions des enveloppes auprès de complices en Île-de-France.

À l’intérieur de ces enveloppes, Kevin Desbouis a glissé un poème composé pendant l’été 2020. Les enveloppes elles-mêmes sont divisées en six versions contenant des éléments variables et additionnels au texte.

Il y est question de sexe et de mort, d’un désir si fort qu’il s’apparente au cannibalisme. Son titre Song of Songs se réfère au Cantique des cantiques de la Bible, ode à l’amour et à la sexualité. Avec ses enveloppes à la fois cachetées et transparentes, Kevin Desbouis joue d’un certain érotisme, où la possibilité de voir le contenu de l’enveloppe sans pouvoir l’ouvrir s’apparente à une exaltation du plaisir des corps qu’il nous est refusé de toucher. Le poème contenu dans les enveloppe est mis à disposition sur cette page à partir du 2 décembre 2020 (18h), jusqu’à la fermeture de l’exposition.

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail)
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail). Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste

Kevin Desbouis met à la disposition des visiteur-ses des décalcomanies dans trois vasques. Le motif composant le tatouage est un ensemble de cinq cercles qui dessinent grossièrement l’enveloppe d’un corps sans tête. Il est la réplique de celui que Christophe Castaner réalise face à un auditoire d’enfants lors de l’émission « Au Tableau !!! », diffusée sur la chaîne C8 en février 2019. Alors ministre de l’intérieur, il défend l’utilisation par les policier·e·s du lanceur de balles de défense (LBD) suite à de nombreuses blessures graves et mutilations sur des manifestant·e·s. Les cercles qu’il dessine indiquent aux enfants les parties du corps que les policier·e·s sont autorisé·e·s à viser.

En transformant ce dessin en tatouage, Kevin Desbouis souligne la manière dont la violence étatique pénètre le tissu de nos peaux, dès le plus jeune âge. Le geste de transposition du dessin original au format tatouage est donc une provocation : derrière le format ludique de l’œuvre se cache la brutalité potentielle de la décision politique.

C’est enfin de tracé dont il est question ici (dans le titre, « CCM » signifie « Crop Circle Me », qui pourrait se traduire par « Rogne-moi, Encercle-moi »). Les lignes qui révèlent en creux des corps vulnérables font écho aux lignes d’encre des dessins d’Achraf Touloub et à celles qui délimitent les corps sur écrans d’Özgür Kar. Ces lignes produisent une interrogation politique sur la manière dont nous représentons nos corps qui deviennent à travers elles tour à tour cibles ou forteresses.

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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture

Forensic Architecture est un groupe composé d’architectes, de développeurs, de cinéastes, de journalistes d’investigation, d’artistes, de scientifiques et de juristes, dirigé par l’architecte Eyal Weizman, Professeur en culture visuelle et spatiale à Goldsmiths, University of London, depuis 2010.

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Cloud Studies [Étude des nuages] est une enquête sur une nouvelle forme de nuages : les armes insaisissables utilisées par des États et par des grandes entreprises pour contrôler les populations – gaz et nuages toxiques, armes chimiques et poisons. Cette étude est le fruit d’investigations initiées à Gaza dès 2008 et poursuivies jusqu’aujourd’hui. Elle se présente sous la forme d’un film accompagné de six enquêtes autour des gaz toxiques : le gaz lacrymogène qui disperse les manifestant·e·s ou encore les herbicides qui détruisent les récoltes agricoles et obligent la migration de populations. C’est une enquête à la fois scientifique et militante. Elle associe les questions de destruction et de pollution environnementale à celle des violences d’État, qu’elles soient coloniales ou policières.

Forensic Architecture est une unité de recherche dirigée par l’architecte Eyal Weizman au sein de l’Université Goldsmith à Londres. Son nom, « architecture légale », se réfère à la criminalistique. Il désigne la méthode employée par ce groupe : produire et présenter des images qui valent comme preuves de la violence politique. À l’aide d’outils cartographiques, d’animations 3D et de création d’environnements virtuels, Forensic Architecture prend part à de nombreux processus d’investigation légale et politique à travers le monde.

Présentée dans une exposition d’art contemporain, cette étude est aussi une méditation poétique sur la forme des nuages, leur intangibilité, la menace qu’ils constituent en tant qu’armes immatérielles. Elle ouvre ainsi la dernière partie de l’exposition : une réflexion sur l’invasif et l’intrusif, le visible et l’invisible.

 

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps »
Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Triple-Chaser a été réalisé en réponse à une invitation à participer à la Biennale du Whitney Museum en 2019. Le film est une réponse à cette commande, et à la controverse qui avait alors émergé quant à la présence de Warren B. Kanders au sein du Conseil d’Administration du musée, et qui a abouti à sa démission. Warren B. Kanders est à la tête de Safariland, une entreprise qui fabrique à l’échelle mondiale des armes dites «à létalité atténuée».
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Lola Gonzàlez

Lola Gonzàlez (1988, Angoulême, France) vit à Paris.

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015. Vidéo, couleur HD, son stéréo, 9’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

« Paysage ! » Cette exclamation est la seule ligne de dialogue de la vidéo et, par conséquent, peut-être la clé de son intrigue. Une fois poussé ce cri d’alerte, quatre jeunes hommes quittent leur couchage d’appoint pour guetter l’extérieur. Mais leur poste d’observation n’offre aucune visibilité. Ils font face à un mur d’arbres.

Lola Gonzàlez nous entraîne dans un étrange camp d’été qui ressemble à la fois à une expérience de confinement et à un entraînement paramilitaire. Impossible de savoir qui sont ces protagonistes, ni ce qui les retient ensemble. Seule semble compter l’énergie qui les réunit à l’écart du monde et leur volonté d’agir au nom d’une cause commune qui nous échappe. À quelle fin s’entraînent-ils ? Les prénoms qu’ils scandent et inscrivent sur les murs sont-ils ceux d’ennemi·e·s à abattre, d’ami·e·s disparu·e·s, de recrues potentielles ? On ne le saura pas. Ce qui importe ici est la manière dont Lola Gonzàlez nous raconte l’engagement collectif par le jeu des corps, du chant et des regards. Le point de vue de l’individu s’efface au profit du collectif, comme lorsque l’un des personnages est balancé d’un corps à un autre les yeux fermés.

Bientôt les personnages ne forment plus qu’un chœur. Ils font bloc avec la maison qui les protège. Elle devient ici à la fois leur refuge, leur salle d’entraînement et le livret de leur partition musicale. Elle est le groupe tout entier, la messagère de tout ce que l’œuvre voudrait montrer mais ne montre pas. Tout comme l’écran de l’œuvre d’Özgür Kar, cette maison est une ligne de démarcation entre intérieur et extérieur. C’est un lieu de repli face aux dangers invisibles qui hantent le paysage.

 

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme)
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme). Vidéo HD couleur, son stéréo, 8’52’’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Collection MAC/VAL (Vitry-sur-Seine) et Kadist Art Foundation (Paris). © Adagp, Paris, 2020.
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Emily Jones

Emily Jones (1987, Royaume-Uni) vit à Londres.

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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Emily Jones reproduit un kiosque en bois délabré vu à Chicago et l’encastre dans l’architecture du Palais de Tokyo. Elle interroge ainsi la capacité du centre d’art à se transformer en espace public, en un lieu de sociabilité et de partage. Tout comme les performeuses venues le premier jour de l’exposition et dont on entend encore les voix, les visiteur-ses sont invité·e·s à se rassembler sur la structure.

Depuis la plate-forme, on découvre un ensemble d’éléments : une carafe contenant de l’eau de pluie, une toiture fragile qui dessine une fresque épique, une trappe, des graffitis. On peut aussi voir sur l’extérieur du kiosque, une suite de carrelages peints représentant des paysages et des animaux, des fruits et légumes, mais aussi de l’argent, des déchets, des bouteilles en plastique. De la nourriture pour chat est dissimulée sous la plateforme.

Il ne faut pas envisager ces éléments comme une série d’œuvres mais comme un système au sein duquel différents organismes interagissent dans un environnement commun. Pour Emily Jones, l’idée de communauté doit dépasser l’espèce humaine. Elle appelle à une synergie avec l’environnement animal et végétal dans lequel nous nous insérons. La dévastation de la biodiversité qui accélère l’émergence de virus souligne le besoin de redéfinir un contrat naturel et social entre l’homme et la nature (et de revoir cette binarité et ce vocabulaire). Revoir notre manière de faire société n’est aujourd’hui plus une option.

Ce kiosque est en effet aussi le témoin d’une certaine violence. Emily Jones a parcouru Paris pour recenser les graffitis qui en recouvrent les murs, expression de la colère sociale. Elle reproduit sur la structure en bois certains de ces signes et a invité plusieurs personnes à faire de même, reprenant le geste des protagonistes de la vidéo de Lola Gonzàlez. Le langage revêt un rôle curatif pour soigner des maux individuels ou collectifs. Sous son aspect naïf, ce refuge est aussi celui de nos colères.


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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, Sorso, 2019
Emily Jones, Sorso, 2019. Performance, 42’. Vue de l’exposition « as a bird would a snake », centre d’art contemporain – la synagogue de Delme, 2019. Courtesy de l’artiste. Crédit photo : O.H. Dancy.
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Emily Jones, The Lookers, 2019
Emily Jones, The Lookers, 2019. Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail)
Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail). Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Florence Jung
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Florence Jung, Jung76, 2020
Florence Jung, Jung76, 2020. Scénario. Courtesy de l’artiste et New Galerie (Paris). Crédit photo de l’artiste

« Si vous considérez aller bien, écrivez à info@newoffice.fr. » Cette annonce a été diffusée afin de trouver des personnes pour participer au nouveau scénario de Florence Jung, à la seule condition qu’elles considèrent aller bien. Ces dernières se relaient pour maintenir une présence continue dans le Palais de Tokyo, en visitant l’exposition ou en employant leur temps comme elles le souhaitent dans l’espace qui leur est réservé.

À travers cette œuvre, Florence Jung interroge les contours subjectifs du bien-être, entre devoir moral, discours politique et stratégie commerciale. Que signifie aller bien ? Sommes-nous devenu·e·s des « entrepreneurs-ses de nous-mêmes », des gestionnaires de notre bonheur ? Yoga, méditation, coaching, happiness managers, activités éducatives ou sorties culturelles… Le bien-être a-t-il encore du sens lorsqu’il est récupéré par les entreprises et les États afin d’optimiser le « capital humain », la productivité, les relations sociales et l’image de soi ?

Une personne qui considère aller bien est infiltrée parmi les visiteurs, mais rien ne permet de l’identifier. L’espace dans lequel elle peut s’isoler est visible mais pas accessible. Florence Jung propose ainsi de reconsidérer les corps invisibles qui nous entourent et d’analyser les normes qui régissent la vie courante. Cette présence solitaire entre en résonance avec les voix diffuses de la première œuvre de l’exposition, qui font corps ensemble et crient leur colère. N’est-il pas suspect de chercher si fort à aller bien?

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Özgür Kar

Özgür Kär (1992, Ankara, Turquie) vit à Amsterdam (Pays-Bas).

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

At the end of the day [Au bout du compte] est la seconde sculpture d’Özgür Kar présentée dans l’exposition. Nous retrouvons, pris dans un enchevêtrement de câbles, un corps masculin prisonnier d’un écran, dans une position plus inconfortable encore que dans la sculpture précédente ; genoux à terre et écrasé par un mur d’enceintes qui lui ressasse inlassablement des variations de la même phrase : « En fin de compte, c’est moi, l’authentique moi. Il faut être en accord avec soi-même. »

Inspirées à Özgür Kar par les expressions employées par des candidat·e·s de télé-réalité lors de leurs « confessions », ces injonctions tiennent autant du lieu commun que du questionnement philosophique. Murmurées et répétées à l’infini, elles deviennent à la fois une torture psychologique et une incantation en vue d’une révélation spirituelle.

Cette œuvre questionne l’injonction sociale de la maîtrise de soi, où la méditation est dévoyée au service de la productivité. Cette idée de contrôle sur nos corps et nos émotions se retrouve dans les œuvres qui l’entourent où il convient de « garder son calme » (Nile Koetting) et « d’aller bien » (Florence Jung), ou encore par les bienfaits de la verveine (Ghita Skali).

« Être en accord avec soi-même » résonne alors peut-être comme la promesse d’un espace de liberté capable de faire accepter l’enfermement.

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’.Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les corps du XXIème siècle sont plongés dans un état inactif, hypnotisés par la luminosité des télévisions et des smartphones. Les œuvres d’Özgür Kar parlent de l’expérience que nous faisons du monde à travers la médiation des écrans.

Il présente un monolithe sur roulettes, composé d’un écran noir sur lequel ondoie une ligne blanche. La définition de l’image est à ce point précise qu’elle semble créer un dessin sur un tableau noir. Étirée jusqu’aux bords du cadre, cette ligne trace les contours d’un corps confiné dans un espace trop petit pour lui. Sur son dos se déplace une colonie de fourmis, qui dessine les lettres formant ce que le titre de l’œuvre nous murmure : « Come closer » (« Approchez »). Cet appel semble chercher à se connecter à nous, à nous enjoindre de traverser l’écran.

Özgür Kar évoque la question de l’érotisme à l’heure du numérique et de la distanciation sociale : la haute définition parvient-elle à donner l’illusion du contact ? Les caresses sur les corps sont-elles peu à peu remplacées par les scrolls sur nos smartphones ? La frontière de nos peaux s’étend-elle aux territoires formés par nos écrans ?

Özgür Kar explore ainsi le sens du toucher sans que celui-ci soit pourtant activé. Inspiré par les enluminures persanes et ottomanes ou encore par les cartoons pour adultes diffusés la nuit sur MTV au début des années 2000, Özgür Kar s’intéresse à la notion de flatness, de l’aplat de surface au vide intellectuel. Les surfaces lisses et sans profondeur visuelle semblent capables de créer une impression de contact. L’écran devient une surface de proximité et d’affect.

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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Au premier plan : A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Len Lye

Len Lye (1901, Christchurch, Nouvelle Zélande-1980, Warwick, États-Unis). Pionnier de l’animation, il est aussi connu pour ses travaux d’écrivain, de sculpteur cinétique et de documentariste.

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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. Film 16 mm converti en vidéo SD, noir et blanc, muet, 9’. Courtesy de LUX (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Entre 1926 et 1928, l’artiste néo-zélandais Len Lye compose son premier film d’animation. Il réalise méticuleusement plus de 9 500 dessins d’une sorte de « larve blanche », guidé par son intuition et l’exaltation de l’effet hypnotique qu’elle produit sur lui. Il exprime avec elle la genèse de la vie organique et le mouvement cyclique de l’existence. Il choisit le titre Tusalava, un mot samoan signifiant « à la fin tout revient au même ».

Le film est présenté une première fois en 1929 avec un accompagnement musical aujourd’hui disparu. S’il perd alors une part essentielle de sa composition, il gagne par la suite, à la fin des années 1960, un nouvel intérêt en raison de l’analogie formelle entre son dessin et les anticorps : « Il s’est avéré que toutes les formes que j’ai dessinées sont des images qui ont été trouvées par la suite à l’aide d’un microscope électronique. ».

L’inventivité formelle de Len Lye réunit l’avant-garde moderne européenne et l’art aborigène néo-zélandais : Len Lye effectue une folle prédation des images pour créer une forme unique, plus tard qualifiée de « primitivisme moderniste ».

Seule œuvre historique de l’exposition, ce film vient clore la section consacrée aux fables guerrières. Du corps social aux organismes cellulaires, l’évolution des formes semble être guidée par une polarité entre domination et révolte.

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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. 16 mm film transferred to SD video, black and white, silent, 9’. Courtesy of LUX (London). Exhibition view « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Photo credit: Aurélien Mole
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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. Film 16 mm converti en vidéo SD, noir et blanc, muet, 9’. Courtesy de LUX (Londres).
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Nile Koetting

Nile Koetting (1989, Kanagawa, Japon) vit entre Tokyo (Japon) et Berlin (Allemagne).

L'installation Remain Calm est activée tous les samedis de 15h à 18h.

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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Avec Remain Calm [Gardez votre calme], le Palais de Tokyo vit un exercice d’entraînement à un scénario catastrophe. Des êtres vivants mêlés à des machines prennent soin des visiteurs-ses, s’assurent de la maintenance des œuvres et du bâtiment. Chaque semaine, des performeurs-ses viennent nettoyer les vitres, arranger les fleurs et déplacer les œuvres. Ces étranges chorégraphies toujours en évolution provoquent en nous des sentiments contradictoires entre apaisement et anxiété, confort et danger.

Nile Koetting s’inspire avec cette œuvre des exercices vécus dans son enfance au Japon pour se préparer à d’éventuels tsunamis ou tremblements de terre. Il mêle ses souvenirs aux technologies contemporaines et à divers univers de science-fiction. Son installation, présentée dans différentes institutions, s’adapte à l’environnement du Palais de Tokyo. Son architecture, bien sûr, mais aussi son humidité, sa température et ses mesures de sécurité.

En utilisant l’institution artistique comme site d’un scénario catastrophe, Nile Koetting interroge le rôle du centre d’art en temps de crise mais aussi la capacité du groupe à se soumettre à une autorité rassurante. De la même manière qu’il imagine l’eau s’infiltrer dans le bâtiment, il fait pénétrer les consignes de sécurité dans le tissu de nos corps.

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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Nile Koetting, Remain Calm (tea break), 2020
Nile Koetting, Remain Calm (tea break), 2020
musique : Nozomu Matsumoto
animation : Yoshihiro Inada
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Tarek Lakhrissi

Tarek Lakhrissi (1992, Châtellerault, France), vit entre Paris et Bruxelles.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020. 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Tarek Lakhrissi, Entretien de Tarek Lakhrissi avec François Piron
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Carolyn Lazard

Carolyn Lazard (1987, Upland, États-Unis) vit à Philadelphie (États-Unis).

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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Six vinyles adhésifs. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les six visages souriants au regard fixe créés par Carolyn Lazard peuvent faire penser aux bornes de satisfaction qui jonchent de plus en plus les industries du service. Ils sont en fait inspirés de « l’échelle des visages », une méthode d’auto-évaluation de la douleur apparue dans les services pédiatriques des États-Unis dans les années 1980. Cette échelle comprend originellement six « stades », glissant du vert au rouge et du sourire aux larmes : c’est-à-dire de l’absence de douleur à l’expression d’une douleur intolérable.

Mais l’échelle de Carolyn Lazard ne comporte aucune gradation : les six pictogrammes sont en tout point identiques, invariablement marron et souriants. Une manière d’aborder la question des inégalités raciales dans l’évaluation et la prise en charge de la douleur.

En effet, de nombreuses études, dont celle menée en 2016 par l’Université de Virginie (États-Unis) sur plusieurs milliers de soignant·e·s, mettent en évidence la perpétuation de fausses croyances biologiques quant à l’épaisseur de la peau ou la sensibilité des terminaisons nerveuses des personnes racisées. Des préjugés qui amènent à penser que les corps noirs auraient une plus grande tolérance à la souffrance que d’autres, préjugés qui prennent leurs sources dans l’élaboration des théories racistes.

Carolyn Lazard, dont le travail s’intéresse aux politiques du soin et de la médecine, « fait sortir les histoires de malades de l’hôpital » et nous confronte à la question du racisme et des discriminations à l’encontre de personnes en situation d’incapacité physique ou cognitive.

L’œuvre entre en dialogue avec l’installation sonore de Dominique Petitgand qui l’enveloppe. Les revendications des manifestant·e·s sans visages deviennent aussi celles de ces visages à qui l’on interdit de se plaindre.

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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019 (détail)
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019 (détail). Vinyle, six éléments. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York)
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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Six vinyles adhésifs. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). À droite et à gauche de l’œuvre : Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani

Tala Madani (1981, Téhéran, Iran) vit à Los Angeles (États-Unis).

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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Animation monocanale en couleur, 3’26», édition de six et deux épreuves d’artiste. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

La vidéo d’animation The Womb [L’utérus] retrace en accéléré les neuf mois du développement d’un embryon. Protégé dans un environnement doux et liquide, il est pourtant perméable à la violence extérieure. La paroi du ventre est un écran sur lequel est projetée l’histoire de l’humanité qui défile en accéléré dans toute son horreur. Mais la révolte intra-utérine ne saurait se faire attendre.

Les peintures expressives de Tala Madani utilisent l’humour noir, l’absurde, la perversion, l’angoisse et le grotesque pour dénoncer les travers des sociétés patriarcales que l’artiste observe. L’artiste puise son inspiration dans l’histoire de la peinture et des comics. Elle cite souvent la puissance des flashs de couleurs nocturnes de Dave Gibbons dans la bande dessinée Watchmen (1986-1987). Ces codes sont détournés pour malmener les corps et créer des peintures aux allures de trous noirs claustrophobiques.

En adoptant le point de vue d’un fœtus armé dans The Womb ou en représentant la dévoration d’une cellule dans Tusalava, les deux animations présentées ensemble questionnent, bien que réalisées à quatre-vingt-dix ans d’écart, l’idée que la vie humaine est une histoire de destruction et de conflit.

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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Vidéo, 3’26». Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À l’arrière plan : Len Lye, Tusalava, 1929. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020
Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020. Huile sur toile, 50,8 × 43,2 × 2,5 cm. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Crédit photo : Flying Studio (Los Angeles).

Tala Madani présente également dans l’exposition Anticorps une peinture récente et une vidéo d’animation. L’artiste manipule des silhouettes humaines qui se fondent dans des objets. Ce sont tantôt les contours flous des corps pris dans des environnements sombres et brumeux, tantôt de vraies métamorphoses, comme ces hommes qui se transforment en meubles desquels ils sont en train de lire la notice de montage.

Entre grotesque et satire, humour noir et perversion, ces corps-objets font écho aux sculptures de Pauline Curnier Jardin, des peaux de femmes écrasées et imbriquées dans du mobilier urbain. Tala Madani malmène les corps. Ils sont tour à tour funèbres, absents, liquidés, ventilés, sans visages ou réduits à un simple halo fantomatique qui transperce la pénombre. Les peaux sont poreuses et perméables à leur environnement. Elles ne se pensent plus seulement en rapport à l’autre, mais plutôt dans la relation qu’elles développent avec un espace.

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Tala Madani, Untitled (Melody), 2020
Tala Madani, Untitled (Melody), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Michael Ballack. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019 ; à droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020
Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019. Vidéo, 9’50”. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Philip Barker. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021)
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Josèfa Ntjam

Josèfa Njtam (1992, Metz, France) vit à Saint-Étienne (France). Elle est résidente de la Manutention, programme dédié aux arts performatifs du Palais de Tokyo où elle présente sa performance Aquatic Invasion les jeudis 29 octobre et 5, 12 et 19 novembre à partir de 18h.

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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Le médium de prédilection de Josèfa Ntjam est le montage. Montage d’images, bien sûr, mais aussi montage de voix et de temporalités. L’œuvre qu’elle présente est un aquarium qui a perdu ses fonctions scientifiques et décoratives. Cette « zone aquatique inconnue » (Unknown Aquazone) est une capsule habitée d’un passé mythologique et de nouveaux futurs en préparation.

Josèfa Ntjam s’est inspirée de différents mythes aquatiques, comme Mami Wata, mi-femme mi-poisson, divinité panafricaine d’un culte vaudou, ou comme l’univers ultra-technologique créé par le groupe de musique électro Drexcya à Détroit dans les années 1990. Les Drexcyians seraient un peuple imaginaire vivant dans les abysses de l’océan Atlantique, descendant·e·s des enfants de femmes esclaves enceintes jetées à la mer lors de la traversée des bateaux négriers.

Josèfa Ntjam utilise la performance, la vidéo, l’installation et l’écriture pour inventer des créatures végétales, animales et cyborgs qui se font l’écho des luttes noires et féministes. Inspirée par la culture numérique dans laquelle elle a grandi et par les pensées afro- et alter-futuristes, elle cherche à construire un monde fait d’images et de mythes pour inventer des espaces où se préparent secrètement de nouveaux futurs.

Cet aquarium entre en dialogue avec les armes imaginaires de Tarek Lakhrissi, évoquant les tridents de guerrières fictionnelles. Il entre aussi en résonance avec le texte de Jackie Wang, « Sentiment océanique et affect communiste », publié sur le site internet de l’exposition, qui décrit un lien inconscient entre l’océan et l’identité noire, lié au traumatisme de la traite négrière.

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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand

Dominique Petitgand (1965, Laxou, France) vit entre Paris et Nancy (France).

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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

L’exposition s’ouvre sur une question avec l’œuvre de Dominique Petitgand. Elle se répand dans l’entrée de façon diffuse et fragmentée, posée par des voix anonymes qui témoignent, manifestent et se révoltent. Dominique Petitgand a développé aux dimensions du Palais de Tokyo une installation présentée en 2019 au Grand Café de Saint-Nazaire pour l’exposition Contre-Vents, exposition sur les convergences des luttes en Bretagne, puis adaptée en création radiophonique pour Arte Radio.

Cette oeuvre marque une ouverture dans le travail de l’artiste : son matériau ne provient pas de voix qu’il a lui-même enregistrées mais d’extraits de films militants des années 1970 à nos jours. Si le matériau est différent, la méthode quant à elle reste la même : Dominique Petitgand désosse et assemble certains fragments pour former un « collage vocal, bruitiste, affectif et musical ». Il fait entendre des voix dont l’énergie et l’émotion priment sur la compréhension de leur discours, dont le contexte a été effacé.

En gommant les repères historiques, Dominique Petitgand donne à entendre une figure intemporelle de la lutte. Les voix qui nous parviennent avec cette œuvre pourraient être celles qui s’élèvent en ce moment en France. Ainsi, la question posée est sans doute celle de la présence de ces corps rendus invisibles. L’entrée de l’exposition, traversée par leurs slogans, leurs chants et leurs silences, se transforme à mesure qu’on l’écoute en un corps en lutte qui nous enveloppe.

 

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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail)
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Au centre : Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La Question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo)
Dominique Petitgand, La Question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F. Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La Question est posée
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Ghita Skali

Ghita Skali (1992, Casablanca, Maroc) vit à Amsterdam (Pays-Bas).

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Des amoncellements de feuilles de verveine sont entreposés à divers endroits du Palais de Tokyo. Odorante et envahissante, la verveine agit comme un virus qui se propage dans le bâtiment.

Ghita Skali a fait importer ce stock (environ 200 kg) par le biais d’un transport transméditerranéen officieux entre le Maroc et la France, qu’elle appelle avec humour Ali Baba Express. Bouche à oreille, relations de voisinage et maillage de commerçant·e·s, ces chemins parallèles permettent à la diaspora marocaine de retrouver à moindre coût les denrées de leur pays d’origine. Avec cette installation, Ghita Skali étend ce réseau au centre d’art et à ses visiteurs-ses. Elle expose une économie informelle de la mémoire des saveurs.

La pratique artistique de Ghita Skali repose moins sur une production matérielle que sur un processus de circulation. Circulation de savoirs, de rumeurs, de fables et de symboles. Ce nouveau volet d’Ali Baba Express, pensé comme une infiltration souterraine, fait écho au caractère immatériel de l’œuvre de Florence Jung dans l’exposition.

Ghita Skali met à votre disposition, par le biais de plusieurs « distributrices », des gants qui ressemblent à des oreilles de lapins pour saisir les feuilles de verveine. Ce sont en fait des doigtiers, utilisés en gynécologie et en proctologie. Le gant retourné devient un sachet d’emballage. Ces gants viennent troubler la limite entre intérieur et extérieur, contenant et contenu. Ils filent la métaphore de l’exposition qui lie frontière étatique et frontière corporelle.

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail)
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail). Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
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Koki Tanaka

Koki Tanaka (1975, Tochigi, Japon) vit à Kyoto (Japon).

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Koki Tanaka a réuni pendant plusieurs jours quatre personnes ayant en commun d’être nées ou d’avoir grandi au Japon, tout en ayant un parent d’une autre origine, que celle-ci soit brésilienne, bolivienne, coréenne ou bangladaise. Après avoir fixé ce cadre, Koki Tanaka laisse les échanges entre les protagonistes advenir. Ensemble, ils dévoilent peu à peu leur expérience de la discrimination et dessinent les contours d’une communauté en creux de la société.

Koki Tanaka filme ces quatre personnes lors de moments simples du quotidien. Il les invite également à rencontrer un sociologue spécialisé dans le multiculturalisme au Japon, ou encore à faire de la peinture abstraite à huit mains, en dépassant ainsi la seule représentation du réel à travers une création commune. Ces moments d’échange et de partage ont lieu dans une maison à Kyoto, sur une scène de théâtre, dans un atelier d’artiste ou encore au bord d’une rivière. Les protagonistes de la vidéo n’y expriment alors plus seulement leur propre singularité mais aussi quelque chose qui les dépasse. Ils incarnent l’existence de corps venant contredire le fantasme d’une société homogène, auquel ils se confrontent à nouveau lors de la première présentation de ce film au Japon, en septembre 2019.

Dans l’exposition, l’anticorps n’est pas seulement à entendre dans son sens biologique. Il est aussi le corps étranger et rejeté pour son âge ou invalidité, son appartenance de classe ou ses origines. Koki Tanaka nous fait voir la violence que subissent ces corps minoritaires mais aussi leurs stratégies de résistance, leurs manières d’inventer de nouvelles façons de faire société.

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Vidéo, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme)
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme). Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo).
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Achraf Touloub

Achraf Touloub (1986, Casablanca, Maroc) vit à Paris (France).

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Achraf Touloub, National Materials, 2019
Achraf Touloub, National Materials, 2019. Encre et acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Dans le travail d’Achraf Touloub, la représentation est toujours troublée. Là où les lignes permettent historiquement de délimiter, cartographier et circonscrire, leur utilisation est ici détournée. La recherche picturale de l’artiste l’a d’ailleurs mené, très tôt, à s’intéresser à d’autres pratiques du dessin, où le traitement de la ligne est différent. C’est d’abord dans les stratégies de représentation symboliques de la miniature persane (dont l’histoire trouve ses origines en Chine et dans l’Empire Moghol) qu’il trouve une alternative.

Achraf Touloub déconstruit les conventions de cette tradition pour faire émerger selon lui son essence, son souffle (rûh). Celui d’un flux symbolique qui mêle réalité et fantasme. Il en émerge un motif qui permet à l’artiste de générer une texture à partir d’une multitude de lignes juxtaposées, sortes de virgules répétées comme pour ponctuer l’espace. Pour

National Materials et Pandæmonium ce sont ces motifs qui peuvent faire penser à des vagues qui criblent la feuille de papier pour former deux scènes où les corps se fondent aux paysages, où les visages sont indiscernables.

L’artiste s’intéresse au piège de la représentation et du regard, aux informations qui sous-tendent toute image ainsi que leur signification. Ces travaux sur papier pourraient dès lors être considérés comme des écrans, où le sens qui grouille est difficilement cernable, enjoignant l’observateur à ressentir l’œuvre plutôt que la contempler.

Les titres des œuvres sont à la fois des indices et des pièges : National Materials pourrait faire référence à la fois à un conflit et une célébration, tandis que le diptyque Pandæmonium, dont le titre évoque la capitale de l’Enfer dans le Paradis perdu du poète anglais John Milton en 1667, laisse voir des visages flottants dans une sorte de liquide, comme de potentiels anticorps.

   

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Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018
Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018. Acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020
Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020. Aquarelle et acrylique sur papier, 80 × 51 cm. Courtesy de l’artiste et Baronian Xippas (Bruxelles). Crédit photo : Isabelle Arthuis.

L’œuvre d’Achraf Touloub Walking Thoughts [Pensées déambulatoires] présente une scène où le corps est rendu discernable par l’emploi de l’aquarelle, mais certaines zones semblent aussi s’effacer, comme délavées ou noyées. Dans Sight Scenario II, tout coule, au point que l’œuvre, malgré sa composition précise, semble en décomposition (une impression renforcée par le traitement des bordures du papier). Les images sont-elles, aussi, affectées par un virus ?

En superposition des silhouettes et des paysages se trouvent aussi des sphères et des lignes qui forment comme des cartographies célestes, des constellations qui sont autant d’énigmes du vocabulaire pictural d’Achraf Touloub. Dans le contexte de l’exposition, elles deviennent à la fois des anticorps, ou encore des armes, à l’instar de l’œuvre de Tarek Lakhrissi.

Le motif principal qui compose les œuvres d’Achraf Touloub rappelle étrangement les feuilles de verveine de Ghita Skali, signalant une contamination de la perception qui affecte notre expérience même des œuvres de l’exposition.

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Présentation

Réaction sensible et épidermique à la crise sanitaire et sociale, l’exposition Anticorps, conçue par l’équipe curatoriale du Palais de Tokyo, donne la parole à 20 artistes de la scène artistique française et internationale qui, avec des œuvres récentes ou nouvelles, prennent le pouls de notre capacité à faire corps ensemble et à repenser notre façon d’habiter le monde.

Le confi­ne­ment ainsi que la distan­cia­tion physique et sociale, adop­tées à l’échelle mondiale, nous font recon­si­dé­rer l’her­mé­tisme de nos corps. Avions-nous oublié à quel point nous étions poreux-ses ?

La vulné­ra­bi­lité de nos enve­loppes corpo­relles fait surgir autour de nos foyers, de nos cercles sociaux, de nos pays, encore davan­tage de fron­tières, de barrières, héris­sées d’inquié­tudes et de suspi­cions. Cette situa­tion accroît les inéga­li­tés déjà présentes, les privi­lèges de classe, les diffé­rences d’ex­po­si­tion aux risques. Mais dans cet écar­te­ment forcé entre public et privé, nous réali­sons fina­le­ment que tout nous touche de manière plus exacer­bée et nous incite à redé­fi­nir nos liens.

« Pourquoi nos corps devraient-ils s’ar­rê­ter à la fron­tière de la peau ? », deman­dait la philo­sophe Donna Haraway ⁠1. Anticorps s’offre comme une expo­si­tion épider­mique, qui tente de penser à travers les peaux, en s’at­ta­chant à déve­lop­per plusieurs registres de l’af­fec­ti­vité. La mise à distance impo­sée provoque en effet une volonté renou­ve­lée de contact.

Les artistes réuni·e·s au sein d’Anticorps font état de caresses, de murmures, de souffles et de menaces qui ques­tionnent nos réac­tions, nos tran­sac­tions émotion­nelles, nos rapports sociaux. L’exposition aborde la crise sani­taire actuelle comme un terrain commun à partir duquel des œuvres, ainsi que les rela­tions tissées entre elles, permettent de ques­tion­ner la distance et le toucher, deux termes intrin­sèque­ment poli­tiques et poétiques.

La poly­sé­mie du titre de l’ex­po­si­tion est mani­feste : il s’agit à la fois d’ac­cep­ter les nouvelles normes impo­sées de l’être-ensemble (distance) tout en ouvrant la pers­pec­tive d’un autre érotisme social (toucher). Anticorps invite à parcou­rir le Palais de Tokyo à la fois comme un foyer et comme un réseau mouvant.

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Daria de Beauvais, Adélaïde Blanc, Cédric Fauq, Yoann Gourmel, Vittoria Matarrese, François Piron et Hugo Vitrani, cura­trices et cura­teurs de l’ex­po­si­tion, assis­té·e·s de Camille Ramanana Rahary.

  • Donna Haraway, Manifeste cyborg, Paris, Exils, 2007