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Jackie Wang, Sentiment océanique et affect communiste

Le travail de recherche de Jackie Wang est déjà vaste : il y est d’abord question de l’abolition du système carcéral et du lien que celui-ci entretient avec l’économie de la dette, précarisante et racialisée. Il explore aussi une poésie de l’être-ensemble, une individualité qui déborde les frontières du « Je » : c’est l’expérience du « sentiment océanique », qui pourrait être atteint par la musique (par le biais d’Alice Coltrane, par exemple) ou la méditation. En commentant les théories de différent·e·s auteur·e·s (de Romain Rolland à Julia Kristeva, de Marion Millner à Fred Moten), Jackie Wang esquisse l’horizon d’une autre forme de sociabilité.

Sentiment océanique et affect communiste

par Jackie Wang
Traduit par Émilie Notéris

J’ai regardé hier le dernier film de Lucile Hadžihalilović, Évolu­tion. Dans sa critique du film, Laura Kern écrit : « L’eau est omni­pré­sente, et repré­sente notam­ment – ainsi que l’ex­prime Hadžihalilović – les “eaux mater­nelles” desquelles de nombreux·ses jeunes adultes ont du mal à s’ar­ra­cher. » Le film dépeint l’océan létal évoqué par Julia Kristeva dans Soleil noir. Dépression et mélan­co­lie. J’ai posé la ques­tion suivante sur Twitter : « Quelle est la rela­tion entre le mater­nel et l’océa­nique ? » J’ai promis de mettre en ligne aujourd’­hui un essai que j’ai écrit à ce sujet. Le voici – je le reti­re­rai sans doute si mon profes­seur souhaite le publier dans une antho­lo­gie.

Cet essai porte sur l’im­pli­ca­tion créa­tive, sociale et poli­tique du senti­ment océa­nique. Il est suscep­tible d’in­té­res­ser toute personne passion­née par la psycha­na­lyse du mysti­cisme, les débats psycha­na­ly­tiques à propos de la reli­gion, Fred Moten, Spinoza, la théo­rie des affects ainsi que la théo­rie critique. J’aurais aimé écrire davan­tage – à propos de l’ex­pé­rience océa­nique évoquée par H. D. dans Pour l’amour de Freud. Au sujet de la créa­ti­vité en psycha­na­lyse. À propos de Wilfred Bion, Michael Eigen et d’autres psycha­na­lystes qui se sont inté­res­sé·e·s au mysti­cisme. Sur les rela­tions entre trau­ma­tisme, expé­rience exta­tique et mons­truo­sité. Sur les dimen­sions poli­tiques du mysti­cis­me…

Hélas, un essai ne saurait tout conte­nir à lui seul.

Jetons-nous à l’eau…


Entre 1923 et 1936, le mystique et roman­cier français Romain Rolland a échangé une ving­taine de lettres avec le psycha­na­lyste autri­chien Sigmund Freud. Inspiré par ses échanges avec Rolland, Freud a élaboré le concept de « senti­ment océa­nique » dans son ouvrage de 1930, Malaise dans la civi­li­sa­tion. Dans ce livre, Freud décrit le « senti­ment océa­nique » comme un senti­ment de pléni­tude qui marque un retour au mode infan­tile, pr霭di­pien, où le nour­ris­son est inca­pable de se distin­guer de sa mère. Rolland, en revanche, décrit le « senti­ment océa­nique » comme un senti­ment mystique qui permet d’en­trer en commu­nion avec l’uni­vers. Pour Rolland, l’« océa­nique » est l’état affec­tif qui sous-tend toute expé­rience reli­gieuse.

Le présent essai examine le concept de « senti­ment océa­nique » à travers les discours psycha­na­ly­tiques et philo­so­phiques. Dans un premier temps, je retrace les débats psycha­na­ly­tiques ayant porté sur le senti­ment océa­nique et les expé­riences mystiques dans l’œuvre de Freud, de Julia Kristeva et de Jacques Lacan. Je me penche ensuite sur la part ludique des états océa­niques au cours du proces­sus créa­tif, qu’i­den­ti­fie la psycha­na­lyste britan­nique Marion Milner. Puis j’exa­mine la concep­tion spino­ziste du senti­ment océa­nique chez Rolland, ainsi que certaines de ses impli­ca­tions sociales, notam­ment le poten­tiel des états océa­niques comme fonde­ment affec­tif des modes rela­tion­nels commu­nistes. Pour conclure, je m’in­té­resse à la manière dont Fred Moten, en théo­ri­sant la « noir­ceur » (black­ness), révise les concep­tions psycha­na­ly­tiques de l’« océa­nique » qu’il met en rela­tion avec noir­ceur et trau­ma­tisme du Passage du milieu.

Deux notions distinctes de l’océa­nique opèrent dans l’œuvre de Freud, Rolland et Kristeva. D’une part, il en existe une notion défen­sive, infan­tile et disso­cia­tive ; d’autre part, elle est décrite comme joyeuse, fédé­ra­trice et inclu­sive. Je repren­drai cette dernière forme du senti­ment océa­nique dans mon essai afin d’éla­bo­rer un projet d’af­fect commu­niste. Je m’in­té­resse en parti­cu­lier à la manière dont la désin­té­gra­tion de l’ego modi­fie l’orien­ta­tion de chacun·e par rapport au monde et aux autres. Étant donné que l’océa­nique a le poten­tiel de désta­bi­li­ser la subjec­ti­vité, je soutiens qu’il peut consti­tuer un point de départ pour instau­rer de nouvelles socia­li­tés et de nouveaux modèles poli­tiques qui ne reposent pas sur des Moi distincts. Mon analyse des impli­ca­tions sociales du senti­ment océa­nique doit beau­coup à celle de la noir­ceur et de la paraon­to­lo­gie, que conduit Fred Moten, spécia­liste des black studies et perfor­mance studies. Bien que certain·e·s penseurs·ses de la psycha­na­lyse aient délaissé l’océa­nique, le senti­ment océa­nique peut, dans le meilleur des cas, éclai­rer le « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde » et nous sensi­bi­li­ser à la manière dont « Tout vit, tout agit, tout se corres­pond ⁠1 », ainsi que l’ex­prime Gérard de Nerval.

Régression : Freud et Kristeva

En 1930, Sigmund Freud a popu­la­risé pour la première fois le terme de « senti­ment océa­nique » dans son ouvrage Malaise dans la civi­li­sa­tion. Au deuxième chapitre, il précise que ce texte, tout comme L’Avenir d’une illu­sion (1927), est une étude de la reli­gion qui se concentre sur le rôle de cette dernière dans la vie de « l’homme ordi­naire », plutôt que sur les « sources les plus profondes du senti­ment reli­gieux » chez les mystiques et les saint·e·s. Pour Freud, les « grands hommes » ayant déve­loppé leur reli­gio­sité sont rares, mais dans le premier chapitre du livre et en préam­bule de son analyse de la reli­gion, il livre une étude des commen­taires appor­tés par « l’un de ces hommes éminents » : l’éru­dit, écri­vain et mystique Romain Rolland. Rolland avait écrit à Freud après avoir lu L’Avenir d’une illu­sion afin de lui expri­mer son accord avec les critiques qu’il avait formu­lées au sujet de la reli­gion, rele­vant néan­moins qu’il avait négligé, dans son analyse, le fait que toute reli­gion est, d’une certaine manière, enra­ci­née dans l’ex­pé­rience mystique, ou « senti­ment océa­nique ». Freud écrit :

« L’un de ces hommes éminents se déclare dans ses lettres mon ami. Je lui avais adressé le petit livre où je traite la reli­gion d’illu­sion ; il me répon­dit qu’il serait entiè­re­ment d’ac­cord avec moi s’il ne devait regret­ter que je n’eusse tenu aucun compte de la source réelle de la reli­gio­sité. Celle-ci rési­de­rait, à ses yeux, dans un senti­ment parti­cu­lier dont lui-même était constam­ment animé, dont beau­coup d’autres lui avaient confirmé la réalité, dont enfin il était en droit de suppo­ser l’exis­tence chez des millions d’êtres humains. Ce senti­ment, il l’ap­pel­le­rait volon­tiers la sensa­tion de l’éter­nité, il y verrait le senti­ment de quelque chose d’illi­mité, d’in­fini, en un mot : d’“océa­nique”. Il en ferait ainsi une donnée pure­ment subjec­tive, et nulle­ment un article de foi. Aucune promesse de survie person­nelle ne s’y ratta­che­rait. Et pour­tant, telle serait la source de l’éner­gie reli­gieuse, source captée par les diverses Églises ou les multiples systèmes reli­gieux, par eux cana­li­sée dans certaines voies, et même tarie aussi. Enfin la seule exis­tence de ce senti­ment océa­nique auto­ri­se­rait à se décla­rer reli­gieux, alors même qu’on répu­die­rait toute croyance ou toute illu­sion ⁠2. »

Pour Rolland (selon Freud), même si la reli­gion orga­ni­sée est une perver­sion indé­si­rable de l’ex­pé­rience subjec­tive de l’éter­nité, elle tire toujours son éner­gie de cette source. Freud pour­suit en reje­tant subti­le­ment le « senti­ment océa­nique » comme sujet poten­tiel d’in­ves­ti­ga­tion psycha­na­ly­tique, en affir­mant qu’il est malaisé de trai­ter « scien­ti­fique­ment » des senti­ments. Il met en doute la « nature primaire d’un tel senti­ment » ; cepen­dant, son rejet de l’af­fir­ma­tion de Roland semble être fondé sur son igno­rance de la nature même de l’ex­pé­rience. Il écrit : « En moi-même, impos­sible de décou­vrir pareil senti­ment “océa­nique” », mais il ne nie pas que d’autres puissent faire l’ex­pé­rience de ce senti­ment.

Freud décrit la notion du senti­ment océa­nique chez Rolland comme « un senti­ment d’union indis­so­luble avec le grand Tout, et d’ap­par­te­nance à l’uni­ver­sel ⁠3 ». En termes psycha­na­ly­tiques, Freud comprend ce « senti­ment » (qui, d’après lui, n’est pas une pure tona­lité affec­tive, mais la projec­tion d’un concept intel­lec­tuel sur un senti­ment) comme une pertur­ba­tion de l’ego qui vient boule­ver­ser les limites du Moi. Lorsque l’ego fonc­tionne correc­te­ment, il produit une compré­hen­sion solide du Moi comme auto­nome et unitaire. Cependant, selon Freud, le senti­ment océa­nique remonte au moment où le nour­ris­son au sein n’est pas capable de se distin­guer de sa mère, ni du monde exté­rieur. À ce stade, l’ego englobe tout. Freud soutient, en guise d’étrange digres­sion sur les (non-)traces lais­sées par des cités antiques comme Rome, que cette expé­rience archaïque de non-diffé­ren­cia­tion peut être préser­vée dans le psychisme, et que le senti­ment océa­nique est une régres­sion vers ce stade.

Dans le récit non reli­gieux de Freud sur les proces­sus psychiques qui sous-tendent l’ex­pé­rience des senti­ments océa­niques, l’océa­nique (contrai­re­ment à ce qu’a­vance Rolland) n’est pas la source du besoin reli­gieux. Plutôt que d’en être la cause, l’océa­nique est asso­cié à la reli­gion dans un deuxième temps, lorsqu’il s’offre comme conso­la­tion pour le sujet sans défense face à l’im­puis­sance infan­tile. La concep­tua­li­sa­tion du « senti­ment océa­nique » chez Kristeva est simi­laire à celle de Freud en ce sens que l’état « océa­nique » est consi­déré comme une régres­sion infan­tile. Dans Soleil noir, elle décrit l’océa­nique comme un déni dépres­sif, une forme de suicide symbo­lique et un « fantasme de pléni­tude intou­chable » qui « conduit le sujet à commettre le suicide sans angoisse de désin­té­gra­tion, comme une réunion avec la non-inté­gra­tion archaïque aussi létale que jubi­la­toire, “océa­nique” ⁠4. » Cependant, alors que Freud carac­té­rise le « senti­ment océa­nique » comme n’étant ni fémi­nin ni mascu­lin, la descrip­tion de l’océa­nique faite par Kristeva dans Soleil noir suggère qu’il émerge d’une struc­ture psychique fémi­nine. Tout au long du livre, elle asso­cie la mélan­co­lie fémi­nine à « l’océan létal ». Bien que Kristeva recon­naisse les aspects exta­tiques du « senti­ment océa­nique » (la jouis­sance), elle le rejette fina­le­ment comme une forme de narcis­sisme blessé qui permet aux femmes de gagner une toute-puis­sance protec­trice en « l’éta­le­ment sans limite de [leur] chagrin figé » pour atteindre une « complé­tude hallu­ci­née ⁠5 ». Dans un sens, l’océa­nique de Kristeva figure une sorte de mort préma­tu­rée qui est para­doxa­le­ment une défense préven­tive contre la mort.

[…]

Chez Kristeva comme chez Freud, le senti­ment océa­nique est menaçant, infan­tile et ancré dans une expé­rience pr霭di­pienne (voire préna­tale) de non-diffé­ren­cia­tion. L’océanique est menaçant puisqu’il a le poten­tiel de dissoudre les fron­tières subjec­tives de l’in­di­vidu. Pour Kristeva, le senti­ment océa­nique est lié aux struc­tures psychiques fémi­nines. Lorsqu’elle se demande pourquoi Freud a méprisé la musique et le mysti­cisme, Kristeva écrit que, s’il a été un « aven­tu­rier pour­tant si coura­geux dans le “conti­nent noir” de la fémi­nité ⁠6 », il essayait – peut-être incons­ciem­ment ? – de repous­ser la menace de la fémi­nité mater­nelle. Ici, le « fémi­nin » est repré­senté comme une sorte de terra inco­gnita puisque, dans la mesure où le fémi­nin résiste à la symbo­li­sa­tion, il est inex­pri­mable. Bien que l’obs­cu­rité soit employée comme méta­phore du senti­ment océa­nique et du mater­nel dans l’en­semble de l’œuvre de Kristeva, l’« océa­nique » est traité avec plus de nuances dans son dernier livre, Cet incroyable besoin de croire. Dans cet ouvrage, Kristeva tente de prendre au sérieux le « besoin de croire prére­li­gieux » et prend ainsi ses distances avec la posi­tion de Freud à propos de la reli­gion, du mysti­cisme et du senti­ment océa­nique. Elle affirme avec audace que la croyance est la pierre angu­laire de la capa­cité d’ex­pres­sion du sujet : « La foi détient la clé de l’acte de parole lui-même, fut-il celui de la plainte (je suis malheu­reux, les hommes mentent, etc.). Parce que je crois, je parle ; je ne parle­rais pas si je ne croyais pas ; croire à ce que je dis, et persis­ter à dire, découle de la capa­cité de croire en l’Autre et nulle­ment de l’ex­pé­rience exis­ten­tielle forcé­ment déce­vante ⁠7. » Il est non seule­ment néces­saire de croire en l’exis­tence de l’Autre pour parler, mais pour que la psycha­na­lyse fonc­tionne, il faut croire que la connais­sance est possible. Pour Kristeva, la connais­sance ne se limite pas à la raison ni à la « conscience calcu­lante », elle est aussi la connais­sance de l’ex­pé­rience inté­rieure qui s’ac­quiert par un proces­sus de signi­fi­ca­tion inhé­rent au contexte psycha­na­ly­tique. Bien que le senti­ment océa­nique, sans le canot de sauve­tage que repré­sente le don du signi­fiant par le père aimant, effa­ce­rait le sujet ; l’océa­nique – dans la mesure où il s’ac­com­pagne d’un senti­ment ou d’une certi­tude et d’une vérité – peut ancrer le sujet en affir­mant la possi­bi­lité de savoir. Si Kristeva traite l’océa­nique comme un élément létal dans Soleil noir, il est dans son œuvre ulté­rieure l’ex­pres­sion du besoin prére­li­gieux de croire. Peut-être que Kristeva n’a pas tant changé de posi­tion sur l’océa­nique que simple­ment souli­gné la néces­sité de la fonc­tion et du langage pater­nels pour régu­ler le « carac­tère destruc­teur » de la mater­nité océa­nique et pour « donne[r] sens » à ce qui serait autre­ment un « trauma indi­cible ⁠8 ». La capa­cité de « nommer » l’ex­pé­rience garan­tit que l’océa­nique ne mute pas en une aboli­tion « catas­tro­phique » du Moi (ainsi, l’écri­ture peut égale­ment être un moyen de gérer l’océa­nique). Ce que propose essen­tiel­le­ment Kristeva n’est pas tant un désa­veu de l’océa­nique au motif qu’il serait infan­tile (comme pour Freud), mais une nouvelle orien­ta­tion de l’océa­nique, qui insiste sur le fait qu’il peut être un don ou une source d’ins­pi­ra­tion artis­tique tant qu’il est cana­lisé et géré par la pratique (psycha­na­ly­tique) de l’en­ten­de­ment. Pour Kristeva, il est impor­tant d’af­fir­mer le besoin prére­li­gieux de croire – au même titre que la reli­gion et l’océa­nique – car la sécu­la­ri­sa­tion et l’abo­li­tion de la foi ont de graves consé­quences sociales (Kristeva va même jusqu’à avan­cer que la sécu­la­ri­sa­tion a une rela­tion de cause à effet avec l’ho­lo­causte). Plutôt qu’es­sayer de purger, de désa­vouer, d’évi­ter ou de contrô­ler « l’ex­ci­ta­tion trau­ma­tique » du senti­ment océa­nique, sans doute est-il est plus sensé de s’y attar­der, de faire taire la crainte répul­sive de l’étouf­fe­ment mater­nel, d’ha­bi­ter le senti­ment (de se lais­ser submer­ger et d’en­trer en béati­tude) en sachant très bien que de l’autre côté de l’ex­pé­rience se trouve l’op­por­tu­nité d’as­si­mi­ler le don (de la connais­sance directe de l’es­pace au-delà et en dehors de l’ego) en le trai­tant et en le nommant (en psycha­na­lyse ou à travers la créa­tion artis­tique et d’autres actes de subli­ma­tion). Peut-être serait-il possible d’al­ter­ner entre ces espaces affec­tifs diver­gents afin qu’ils s’en­ri­chissent mutuel­le­ment.

Créativité et viva­cité : Marion Milner

Est-il fonciè­re­ment mauvais de « régres­ser » vers un état enfan­tin ? Plutôt qu’être consi­déré comme le besoin infan­tile de restau­rer un senti­ment de toute-puis­sance en réponse à un senti­ment d’im­puis­sance, l’océa­nique peut se penser comme une étape dans un cycle créa­tif où le retour à un état d’en­fance agit pour puri­fier l’es­prit (d’un certain type de connais­sances) et repré­sente la renais­sance du sujet. Dans la psycha­na­lyse de la créa­ti­vité, l’état créa­tif est souvent décrit comme un retour à l’ex­pé­rience immer­sive du jeu d’en­fant. Les états infan­tiles ne doivent pas être consi­dé­rés comme imma­tures, défen­sifs ou repré­sen­ta­tifs de l’in­ca­pa­cité du sujet à faire face à la réalité, mais plutôt comme expé­ri­men­taux, répa­ra­teurs, joyeux et vivi­fiants.

Dans les travaux de la psycha­na­lyste britan­nique Marion Milner, la créa­ti­vité est un proces­sus dialec­tique et cyclique qui comprend des périodes où le sujet plonge dans un « monde incom­mu­ni­cable » ponc­tué d’états de conscience foca­li­sée. Autrement dit, il existe une inter­ac­tion dyna­mique entre ce que Milner, s’ins­pi­rant des travaux d’Anton Ehrenzweig, appelle « l’es­prit de profon­deur » et « l’es­prit de surface ». Ainsi qu’elle le formule dans son essai de 1956 « Psychanalyse et art » :

« L’état psychique que les analystes décrivent comme une répé­ti­tion des sensa­tions du petit enfant dans les bras de sa mère – cet état que Freud appe­lait “océa­nique” – est donc consi­déré par certains écri­vains sur l’art comme un élément essen­tiel du proces­sus de créa­tion ; non pas le senti­ment océa­nique par lui-même, qui carac­té­rise l’état mystique ; il s’agit plutôt de l’état océa­nique en oscil­la­tion cyclique avec l’ac­ti­vité qu’Ehrenzweig dit de surface – cette acti­vité dans laquelle les choses et le soi sont saisis sépa­ré­ment, et non ensemble, comme [Jacques] Maritain l’a bien vu. Et l’os­cil­la­tion cyclique en ques­tion n’est ainsi pas simple­ment éprou­vée, elle est utili­sée acti­ve­ment, avec l’in­ten­tion de faire quelque chose, de produire quelque chose ⁠9. »

Milner, comme Kristeva, affirme la possi­bi­lité d’em­ployer l’océa­nique pour « faire quelque chose ». Mais pour trans­for­mer l’état océa­nique en un objet esthé­tique, l’ar­tiste doit oscil­ler entre diffé­rents modes de percep­tion et de conscience, car l’état océa­nique, comme les états de rêve, résiste à l’en­ten­de­ment ⁠10. Ainsi, l’ar­tiste ou l’au­teur·e doit se lais­ser « submer­ger » puis remon­ter reprendre son souffle à la surface. J’ajouterais que les états océa­niques animent les écri­vain·e·s et les artistes préci­sé­ment parce qu’ils sont inex­pri­mables. Si nous accep­tons l’af­fir­ma­tion de Lacan selon laquelle le désir du sujet est animé par le manque, alors l’im­pos­si­bi­lité d’ex­pri­mer l’état océa­nique peut para­doxa­le­ment susci­ter chez le sujet le désir de symbo­li­ser cet état. Le fossé ouvert par l’état océa­nique crée une tension, une frus­tra­tion, et peut-être même une tris­tesse. Lorsque l’état océa­nique prend fin et que les facul­tés cogni­tives de l’ar­tiste reviennent, iel l’a déjà perdu. Cependant, la créa­tion artis­tique elle-même peut deve­nir un moyen de faire le deuil de l’état perdu (et du senti­ment de pléni­tude qui l’ac­com­pagne), lorsque l’ar­tiste parvient à trou­ver un substi­tut à ce qui échappe toujours au sujet. Anticipant l’ac­cent mis par Lacan et Kristeva sur le proces­sus de signi­fi­ca­tion, Milner écrit :

« Les analystes pensent que, chez leurs patients les plus profon­dé­ment pertur­bés, le proces­sus de forma­tion de symboles a été entravé ou, peut-être, qu’il n’a jamais été vrai­ment établi. Cela appelle deux remarques : la première est que la consti­tu­tion d’un symbole (consi­déré comme un substi­tut) implique un deuil pour la perte de ce dont il est un substi­tut ; la seconde, que le proces­sus de recherche du substi­tut requiert une fusion tempo­raire de l’idée de la chose origi­naire avec l’idée même du substi­tut ⁠11. »

Ici, la perte est la condi­tion préa­lable à tout proces­sus symbo­lique. Il n’est pas surpre­nant que de nombreux·ses écri­vain·e·s, en parti­cu­lier les poète·s­se·s, entre­tiennent un rapport extrê­me­ment tendu avec le langage. Sachant que peu importe le nombre de signi­fiants déver­sés, il ne sera jamais possible de saisir plei­ne­ment les états affec­tifs traver­sés. C’est peut-être ce que voulait expri­mer Samuel Beckett lorsqu’il écri­vait qu’« être un artiste est échouer comme nul autre n’ose échouer ⁠12 ». L’essai de Milner met en scène de manière discur­sive cet « échec ». Tout au long de « Psychanalyse et art », elle écrit à quel point il lui a été diffi­cile d’écrire à propos des états créa­tifs et océa­niques. Elle ouvre son essai en recon­nais­sant que lorsqu’elle a abordé le sujet, son esprit s’est vidé. « J’essaie de parler d’un état d’es­prit qui cesse, en un sens, d’être cet état psychique dès lors que nous nous en sépa­rons suffi­sam­ment pour en parler en termes logiques ⁠13. » S’éloigner de tels états pour tenter de les symbo­li­ser s’avère souvent psychique­ment doulou­reux ; cepen­dant, cette pénible sépa­ra­tion (qui peut ressem­bler à la sépa­ra­tion mater­nelle initiale) est néces­saire pour créer une substi­tu­tion à la chose perdue. Si nous étions indé­fi­ni­ment main­te­nu·e·s dans l’état océa­nique, nous ne connaî­trions jamais la sépa­ra­tion déchi­rante qui, para­doxa­le­ment, peut en animer le sens.

Connectivité cosmique : Rolland et Spinoza

Rolland a précisé dans ses lettres à Freud qu’il avait tiré le concept de « senti­ment océa­nique » des écrits du philo­sophe hollan­dais du xviie siècle, Baruch Spinoza. Ce dernier avançait que « l’exis­tence appar­tient à la nature de la substance ⁠14 » et que toute l’exis­tence consiste en une seule substance infi­nie qu’il appelle Dieu ou Nature. Selon les termes de Rolland, le senti­ment océa­nique n’est ni une défense infan­tile ni un retour régres­sif à un état pr霭di­pien, mais fait plutôt partie d’un proces­sus de matu­ra­tion ; une expé­rience de perte de l’ego qui permet de commu­nier avec la « substance » de l’exis­tence d’une manière qui modi­fie radi­ca­le­ment son orien­ta­tion dans le monde.

Dans ses lettres à Freud, Rolland fait la distinc­tion entre la reli­gion orga­ni­sée et le senti­ment reli­gieux. Il écrit : « Mais j’au­rais aimé à vous voir faire l’ana­lyse du senti­ment reli­gieux spon­tané ou, plus exac­te­ment, de la sensa­tion reli­gieuse, qui est toute diffé­rente des reli­gions propre­ment dites, et beau­coup plus durable ⁠15 ». Pour Rolland, le senti­ment reli­gieux est direc­te­ment acces­sible aux personnes par le biais de l’océa­nique, qu’il décrit comme « le fait simple et direct de la sensa­tion de l’“éter­nel” (qui peut très bien n’être pas éter­nel, mais simple­ment sans bornes percep­tibles, et comme océa­nique) ⁠16 ».

Rolland a été élevé dans la reli­gion catho­lique, mais il a fini par quit­ter l’Église catho­lique qu’il consi­dé­rait corrom­pue et oppres­sive. Cependant, la spiri­tua­lité a conservé un rôle central dans sa vie, et il a pu main­te­nir un lien avec la reli­gion grâce à un contact direct avec l’éter­nel offert par ses expé­riences océa­niques. Henri Vermorel, citant Rolland, note que « peu après qu’il a perdu sa foi catho­lique, un jour de 1887 où, seul devant sa table de travail, il lit L’Éthique de Spinoza, jaillit une “illu­mi­na­tion”, “le soleil blanc de la Substance ⁠17”. Il la vit comme une immer­sion en Dieu, dans l’Univers, “Océan de l’être”, lui procu­rant la paix de l’âme ⁠18. » Ainsi, après que Rolland eut « perdu » sa reli­gion, il adopta un mélange syncré­tique de spino­zisme et de tradi­tions reli­gieuses orien­tales, que Jussi A. Saarinen a décrit comme « un monisme panthéiste dérivé, entre autres, de la philo­so­phie Advaita Vedanta, de Tolstoï, de Leibniz et de Spinoza, le “Krishna euro­péen” ⁠19 ».

Ne sous-esti­mons pas l’in­fluence de Spinoza sur le déve­lop­pe­ment du concept de « senti­ment océa­nique » par Rolland, car Spinoza lui a non seule­ment fourni un cadre philo­so­phique, mais aussi parce que l’océa­nique lui a été inspiré par son expé­rience mystique à la lecture de L’Éthique. La concep­tion spino­ziste du senti­ment océa­nique chez Rolland diffère de la concep­tion psycha­na­ly­tique, notam­ment en carac­té­ri­sant l’état affec­tif qui sous-tend l’ex­pé­rience. Alors que Kristeva établit un lien entre le senti­ment océa­nique et la mélan­co­lie (en parti­cu­lier fémi­nine), Rolland – s’ins­pi­rant peut-être de la philo­so­phie affec­tive de Spinoza – établit un lien entre le senti­ment océa­nique et la joie. Il s’agit d’une distinc­tion impor­tante puisque, pour Spinoza, les « passions tristes » (que l’on pour­rait quali­fier de dépres­sion ou mélan­co­lie) dimi­nuent la capa­cité d’ac­tion du corps, alors que la joie l’aug­mente. Ainsi, on peut distin­guer l’océa­nique morbide de Kristeva de l’océa­nique vita­liste de Rolland, qui produit un « regain vital » chez la personne qui en fait l’ex­pé­rience ⁠20. Je dirais qu’une concep­tion vita­liste de l’océa­nique enra­ci­née dans la pensée de Spinoza est plus favo­rable, socia­le­ment et poli­tique­ment, que certaines concep­tions psycha­na­ly­tiques anti­so­ciales de l’océa­nique.

Ces dernières années, les post­marxistes italien·­ne·s, françai·­se·s et améri­cain·e·s influen­cé·e·s par la pensée de Gilles Deleuze se sont égale­ment tour­né·e·s vers Spinoza, tant pour sa philo­so­phie affec­tive (qui pose la joie comme émotion la plus puis­sante) que pour sa pensée radi­ca­le­ment écolo­gique, afin de théo­ri­ser la nature de la lutte collec­tive et la poli­tique de l’af­fect ⁠21. Pour Spinoza, si Dieu est l’in­fini, alors tout ce qui existe est en Dieu ; par consé­quent, toutes créa­tures et toutes choses font partie de l’unique substance qui est appe­lée aussi bien Nature que Dieu. Ainsi, la philo­so­phie de Spinoza, que l’on quali­fie parfois de mysti­cisme ration­nel, révèle une forme de commu­nisme déjà exis­tant, même si, à un autre niveau, nous habi­tons un milieu histo­rique consi­déré comme post­com­mu­niste (dans la mesure où les grandes entre­prises poli­tiques commu­nistes du xxe siècle ont échoué). Néanmoins, si nous admet­tons que le commu­nisme a échoué, ce n’est peut-être pas parce que nous n’avons pas su trou­ver les meilleurs modes d’or­ga­ni­sa­tion sociale et écono­mique possibles, mais parce que nous n’avions pas les ressources affec­tives et imagi­na­tives pour commen­cer à envi­sa­ger un mode d’exis­tence centré sur le lien plutôt que sur la diffé­ren­cia­tion.

En effet, les déve­lop­pe­ments contem­po­rains post­marxistes de Spinoza n’étaient pas les premières tenta­tives d’ar­ti­cu­ler les impli­ca­tions sociales de la méta­phy­sique spino­ziste. Rolland croyait que les expé­riences mythiques pouvaient faire évoluer les sujets vers une forme sociale. Comme l’écrit Saarinen, « Rolland se méfiait notam­ment de tout désen­ga­ge­ment mystique durable des affaires du monde, et souli­gnait plutôt l’ef­fet dyna­mi­sant de l’orien­ta­tion océa­nique sur l’ac­tion sociale et poli­tique ⁠22. »

Implications sociales du senti­ment océa­nique

« … dont le seul contact avec l’Absolu fait s’éva­nouir instan­ta­né­ment l’ir­réa­lité de tous les moi “diffé­ren­tiés”, nôtres et autres ⁠23 »
– Romain Rolland, La Vie de Ramakrishna

Ainsi que je l’ai soutenu jusqu’à présent, Rolland, contrai­re­ment à Freud et Kristeva, rejette la vision de l’océa­nique comme un « retrait régres­sif et défen­sif du monde » et affirme plutôt que l’océa­nique peut amélio­rer l’être au monde en abolis­sant les limites de l’ego ⁠24. Cette pers­pec­tive soulève le ques­tion­ne­ment suivant : l’ex­pé­rience que nous faisons de nous-mêmes en tant que Moi limité et distinct n’est-elle qu’une ruse de l’ego ? Est-ce un effet du langage, qui opère par la diffé­ren­cia­tion et la dési­gna­tion ? Le Moi est-il une construc­tion ou un mode de percep­tion condi­tionné par une idée de l’« indi­vidu » arti­cu­lée dans les discours des Lumières, la psycha­na­lyse et le libé­ra­lisme (qui situe la liberté dans le choix indi­vi­duel et l’agen­ti­vité) ? Qu’ils soient d’ori­gine psychique, discur­sive, linguis­tique ou idéo­lo­gique, les états affec­tifs qui nous emmènent au-delà des limites du Moi et éclairent le « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde » peuvent être davan­tage que de simples expé­riences de forma­tion person­nelle ; ils ont le poten­tiel d’ou­vrir de nouveaux modes rela­tion­nels. Dans cette optique, l’océa­nique ne peut être réduit à un simple dysfonc­tion­ne­ment de l’ego ni à une hallu­ci­na­tion déli­rante, mais pour­rait plutôt être consi­déré comme une révé­la­tion : l’illu­mi­na­tion d’un commu­na­lisme déjà exis­tant et l’ex­pé­rience directe de notre ancrage dans le monde.

Rejeter le senti­ment océa­nique sous prétexte qu’il serait infan­tile situe taci­te­ment la subjec­ti­vité « adulte » dans la capa­cité à se diffé­ren­cier de l’autre plutôt que dans la capa­cité à concep­tua­li­ser le sujet comme étant connecté, comme faisant partie d’un assem­blage ou d’un nœud inscrit dans un monde ou un réseau plus vaste. Dans ce cadre, il devient possible de consta­ter que le déni­gre­ment du senti­ment océa­nique de la part de certain·e·s penseurs·ses psycha­na­ly­tiques révèle leur atta­che­ment à une certaine concep­tion du sujet. En un sens, le senti­ment océa­nique en tant qu’é­tat affec­tif a le poten­tiel d’ou­vrir le sujet en dissol­vant tempo­rai­re­ment ses fron­tières. Si cela a des impli­ca­tions inté­res­santes sur la manière dont nous défi­nis­sons et compre­nons la subjec­ti­vité (ce que j’abor­de­rai dans mon analyse de Moten), il a égale­ment des impli­ca­tions sociales inté­res­santes.

Que signi­fie­rait la socia­li­sa­tion (ou la commu­nion) du senti­ment océa­nique ? L’océanique pour­rait-il agir comme un senti­ment commun servant de base expé­rien­tielle à la co-construc­tion de nouveaux mondes ? Si l’ex­pé­rience de la perte de l’ego (et le senti­ment qui l’ac­com­pagne d’être cosmique­ment connecté à l’uni­vers) a la capa­cité de déna­tu­rer l’in­di­vidu et de défaire la fiction du sujet limité, alors l’océa­nique a le poten­tiel d’ou­vrir de nouveaux mondes sociaux.

Dans l’œuvre de Gilles Deleuze et Felix Guattari, le « rhizome » – un système de racines qui poussent laté­ra­le­ment et s’en­foncent par inter­valles – est fréquem­ment employé comme méta­phore visuelle pour imagi­ner une forme d’en­che­vê­tre­ment social en réseau. Si l’on s’in­té­resse aux plantes rhizo­ma­tiques, ce qui semble être, par exemple, une forêt de bambous compo­sée de plantes distinctes peut en réalité s’avé­rer être un groupe relié par un seul et unique système raci­naire. Si nous réajus­tons notre vision et filtrons nos mondes sociaux à travers l’idée du rhizome, il devient diffi­cile de déli­mi­ter clai­re­ment où un « je » s’ar­rête et où un autre commence. Dans un sémi­naire à Tarnac sur l’amour, en 2013, Le Love Gang note que dans l’œuvre de Deleuze et Guattari, « le “je” n’est pas une monade entou­rée d’objets. Je est un monde, un assem­blage méca­nique, un certain nouage. Aimer, ce n’est pas proje­ter un ego fermé vers un autre ego, en espé­rant consti­tuer une unité en deux parties. C’est agen­cer, désta­bi­li­ser et tracer de nouvelles lignes de fuite ⁠25. »

Ces dernières années, un groupe de théo­ri­cien·­ne·s anonymes de l’ami­tié s’ins­pi­rant des travaux de Deleuze, Guattari, Tiqqun et Spinoza ont employé des « constel­la­tions » pour visua­li­ser leur mode de vie : « Nous formons des constel­la­tions. Nos corps ne sont jamais isolés, ils sont toujours enche­vê­trés dans des modèles de rela­tions chan­geants. Dispersés dans l’es­pace, nos Moi forment des modèles, tracent des connexions éthiques mais invi­sibles. Ils nous donnent une cohé­rence et une forme en dehors de notre soli­tude. Lorsque nous rendons nos connexions maté­rielles, nos constel­la­tions prennent forme, deviennent tactiles, créent des mondes ⁠26 ».

Utiliser des constel­la­tions pour imagi­ner les rela­tions sociales souligne la néces­sité à la fois de l’ima­gi­na­tion sociale (pour mettre les choses en rela­tion et expé­ri­men­ter de nouvelles formes) et des actes maté­riels qui rendent la constel­la­tion tangible. Une constel­la­tion peut par exemple être rendue palpable lorsqu’un groupe d’ami·e·s vivent ensemble, s’oc­cupent les un·e·s des autres, pensent ensemble et créent de nouvelles formes de vie. L’affinité ne devient donc pas seule­ment une ques­tion de croyances person­nelles ou poli­tiques parta­gées, mais l’en­che­vê­tre­ment de nos vies quoti­diennes. Plus la constel­la­tion devient maté­rielle, plus il devient diffi­cile d’ima­gi­ner que le Moi puisse « jamais être compris de manière isolée ⁠27 ». En outre, la créa­tion de constel­la­tions enchante nos mondes sociaux en donnant une inten­tion et un sens à nos réseaux de rela­tions.

L’image de la constel­la­tion m’a frap­pée puisque j’avais récem­ment lu que Kristeva, citant Nerval, décri­vait l’océa­nique comme l’illu­mi­na­tion du « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde ». Qu’est-ce qu’une constel­la­tion si ce n’est l’illu­mi­na­tion des lignes de connexion possibles entre des corps célestes disper­sés, de telle sorte qu’ils forment un corps plus vaste ? Lorsque les formes se figent, l’océa­nique pour­rait-il être un moyen de tracer de nouvelles constel­la­tions ? Peut-être que lorsque l’es­prit diffé­ren­cia­teur est réduit au silence, pendant ces moments où l’on fait l’ex­pé­rience de l’« océa­nique », il devient possible de s’ima­gi­ner comme étant inté­gré·e dans une constel­la­tion.

La collec­ti­vité et le soi sans limites : la socia­lité mari­time de Moten

« Ne jamais être du bon côté de l’Atlantique est un senti­ment désarmé, le senti­ment d’une chose qui déra­cine avec d’autres. Si tu le surfes, c’est un senti­ment qui produit une certaine distance vis-à-vis de l’ordre établi, de celleux qui se déter­minent dans l’es­pace et dans le temps, qui se situent dans une histoire déter­mi­née. Avoir été dépor­té·e c’est avoir été dépla­cé·e par d’autres, avec d’autres. C’est se sentir à l’abri avec les sans-abris, à sa place avec les fugi­tif·ves, en paix avec les pour­chas­sé·es, au repos avec celleux qui consentent à n’être pas un·e seul·e ⁠28. »
– Stefano Harney et Fred Moten, Les Sous-communs

Alors que le senti­ment océa­nique est un terme qui a été popu­la­risé par Freud et repris par la suite par les penseurs·ses psycha­na­ly­tiques, la théo­rie de la noir­ceur de Fred Moten ressemble de manière frap­pante à la fois à la théo­rie de Freud et à celle de Rolland à propos du senti­ment océa­nique. Pour Moten, la noir­ceur est un mode d’être paraon­to­lo­gique litté­ra­le­ment lié à (et produit par) l’océan. Dans le discours de Freud et celui de Moten, le senti­ment océa­nique et l’être noir sont tous deux liés au mater­nel, bien que, contrai­re­ment à Kristeva, Moten ne consi­dère pas le mater­nel comme une menace, et ne le décrive ni comme englou­tis­sant ni comme néces­si­tant l’in­ter­ven­tion de la fonc­tion pater­nelle. Pour Rolland et Moten, la mer est ce qui trouble l’être. Cependant, alors que Rolland a employé l’océan pour illus­trer la concep­tion spino­ziste de l’unique substance comme méta­phore de l’ex­pé­rience de l’in­fini, dans l’écri­ture de Moten, la mer est liée aux héri­tages de l’es­cla­vage, et en parti­cu­lier à la disper­sion des personnes afro-descen­dantes autour du monde via le navire négrier. Dans l’œuvre de Moten et dans celle de penseurs·ses afro-pessi­mistes comme Saidiya Hartman, la mer est aussi un passage qui marque une rupture onto­lo­gique.

Le mode d’être « instable » et non codi­fié (que Moten appelle « noir­ceur ») est décrit dans l’es­sai « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) » comme la « zone inex­pri­mable du consen­te­ment paraon­to­lo­gique ⁠29 ». Le mode d’être « paraon­to­lo­gique » diffère des modes d’être onto­lo­giques ou inter­subjec­tifs en ce qu’il ne présup­pose pas de sujets distincts et auto­nomes qui inter­agissent ou se rencontrent. Le concept de paraon­to­lo­gie chez Moten provient de la lecture faite par Nahum Chandler de l’ana­lyse de W. E. B. Du Bois sur l’étrange sensa­tion de se regar­der soi-même noir. Selon Moten, l’idée que l’être noir fonc­tionne diffé­rem­ment des autres modes d’être est élabo­rée dans Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon et à travers le travail de Jacques Derrida et sa théo­ri­sa­tion de la diffé­rance. Alors que le philo­sophe alle­mand Martin Heidegger fait la distinc­tion entre l’on­tique et l’on­to­lo­gique ainsi qu’entre l’être et l’étant (une distinc­tion analogue à celle de Socrate entre essence et instance), Moten résiste à cette distinc­tion et soutient que la force paraon­to­lo­gique de l’être noir perturbe les caté­go­ries fonda­men­tales et l’idée même de la caté­go­rie. Les sujets paraon­to­lo­giques de Moten (peut-être le terme « sujets » est-il ici mal choisi) sont dépour­vus de fron­tières. Ils sont océa­niques. Non seule­ment ils sont affec­tés par les autres, mais ils débordent, s’in­filtrent, se défont et se reforment haptique­ment les uns les autres.

Cette notion de paraon­to­lo­gie renonce à conce­voir l’in­di­vi­dua­lité comme une sorte de rela­tion de propriété carac­té­ri­sée par le fait de s’ap­par­te­nir. Être n’est pas la posses­sion de soi ni même l’au­to­dé­ter­mi­na­tion ; c’est le mouve­ment et la circu­la­tion. Moten a égale­ment formulé cette notion de noir­ceur en la décri­vant comme à la fois PLUS et MOINS qu’UN. Si « un » est le soi, alors la noir­ceur perturbe l’idée même du soi comme singu­lier. Moten note que l’his­toire de la noir­ceur est l’his­toire de l’im­po­si­tion de ce « moins qu’un » (ou de la notion d’un soi noir comme non plein) aux personnes noires. Cette double qualité de la noir­ceur comme, d’une part, rien et moins qu’un, et d’autre part, multiple et exces­sive, est la raison pour laquelle Moten insiste pour la décrire comme paraon­to­lo­gique et non onto­lo­gique. C’est égale­ment la raison pour laquelle Moten refuse de défi­nir la noir­ceur comme une iden­tité, bien qu’il recon­naisse que les personnes noires ont une rela­tion privi­lé­giée avec la noir­ceur en raison de leur rapport intime avec la perte, la douleur, la souf­france et la priva­tion.

En outre, la noir­ceur est égale­ment océa­nique dans la mesure où elle n’est pas fixée à un terri­toire parti­cu­lier. Pour Moten, la noir­ceur boule­verse la notion de terre d’ori­gine, car l’être noir est marqué par la dislo­ca­tion ⁠30. Mais contrai­re­ment aux afro-pessi­mistes tels que Frank Wilderson et Jared Sexton, Moten ne croit pas que la noir­ceur équi­vaut à une mort sociale. Pour lui, la noir­ceur est irré­duc­ti­ble­ment sociale. Ainsi qu’il l’ex­prime, « La zone de non-être est expé­ri­men­tale, elle est une sorte d’ex­pé­rience, cette expé­rience double, ce théâtre du semblable et du diffé­rent dans lequel la socia­lité de l’ami­tié excède sa régu­la­tion poli­tique ⁠31. »

Pour Moten, la noir­ceur est aussi une éjec­tion hors de la symbo­lique du statut légi­time de personne. La noir­ceur est ainsi une zone non codée de l’être qui existe en dehors de l’arène de la recon­nais­sance sociale. Bien que Moten ne mini­mise pas la bruta­lité de ce bannis­se­ment imposé de la subjec­ti­vité, il y voit en effet la condi­tion de possi­bi­lité de la créa­tion d’une vie sociale insur­gée noire, ou de ce qu’il appelle parfois la socia­lité sous-commune. Lorsque Moten parle des « gémis­se­ments qui accom­pagnent l’en­trée dans la socia­lité et l’ex­pul­sion hors de celle-ci ⁠32 », il le fait dans un registre lyrique qui capte les dimen­sions à la fois terri­fiantes et exta­tiques de cette violente expul­sion-admis­sion.

Cette expul­sion de la socia­lité « humaine » et l’ad­mis­sion dans la socia­lité noire se forge égale­ment dans la violence du Passage du milieu. Il affirme : « Il est terrible de ne venir de nul autre endroit que de la mer, qui n’est nulle part, et navi­gable unique­ment dans son auto­dis­lo­ca­tion constante. L’absence de soli­dité semble exiger d’autres façons de clamer son origine à une fréquence plus exal­tée ⁠33.» Tout au long de l’œuvre de Moten, la mer – ainsi que l’ex­pé­rience d’être dépor­té·e – vient théo­ri­ser la flui­dité de la noir­ceur (l’« absence de soli­dité »). Être citoyen·ne de la mer, c’est aussi être apatride. Dans un passage d’une beauté à couper le souffle qui s’ouvre sur une réfé­rence non expli­cite au poème de Hart Crane « The Broken Tower » [La Tour brisée] ⁠34, Moten écrit :

« C’est ainsi que nous demeu­rons dans la cale, au creux de la vague, comme si nous ne faisions que péné­trer toujours et encore un monde brisé, pour suivre l’équi­page vision­naire et le rejoindre. Cette île contra­pun­tique, où nous sommes naufra­gé·e·s en quête de marro­nage, où nous nous attar­dons dans l’ur­gence apatride, est notre mobile, notre étude constante, notre cellule lysée et dislo­ca­tion main­te­nue, notre point de vue éclaté et notre chapelle lyrique. Nous étudions notre variance mari­time, envoyé·e·s depuis sa préhis­toire vers une arri­vée sans arri­vée, comme une poétique de la tradi­tion, de l’ar­ti­cu­la­tion anor­male, où la rela­tion entre l’ar­ti­cu­la­tion et la chair est la distance plis­sée d’un moment musi­cal imper­cep­tible, impal­pable et empha­tique, qui, par consé­quent, épuise la descrip­tion ⁠35. »

L’expérience d’exis­ter « au creux de la vague » – d’être écla­té·e, dépor­té·e, naufra­gé·e, disloqué·e – produit une « arti­cu­la­tion anor­male » puisqu’il s’agit d’une expé­rience qui épuise la descrip­tion. Étant donné que ces modes d’être souter­rains sont en dehors du domaine de la recon­nais­sance sociale, la vie sociale noire s’ins­crit comme « rien » pour celles et ceux qui ne la comprennent pas. Si Moten cède à l’ana­lyse de la noir­ceur, faite par les afro-pessi­mistes, comme condi­tion de la vie nue (au sens de « chair ») qu’ils carac­té­risent comme une sorte de néant, ce néant a pour­tant une texture. Moten écrit : « Si l’es­clave n’est, en fin de compte et par essence, rien, ce qui reste est la néces­sité d’une enquête sur ce rien ⁠36 ». Cette enquête n’est possible que par l’af­fir­ma­tion de la néga­tion et l’in­tro­duc­tion d’un ensemble de nouveaux termes pour comprendre la socia­lité en dehors des notions (blanches) de posses­sion subjec­tive de soi. L’impossibilité à conte­nir la noir­ceur, comme le senti­ment océa­nique, décons­truit les notions du sujet en tant que sujet limité.

Pour conclure

Dans cet essai, j’ai étudié les débats psycha­na­ly­tiques autour du senti­ment océa­nique et analysé les poten­tielles impli­ca­tions créa­tives et sociales de cet état de senti­ment. À la suite de Rolland et de Milner (partant de Freud et des premiers écrits de Kristeva), je soutiens que le senti­ment océa­nique peut être une source d’ins­pi­ra­tion créa­tive et sociale. Étant donné que cet essai traite prin­ci­pa­le­ment de ques­tions théo­riques, peut-être que les parties qui s’in­té­ressent aux manières dont le senti­ment océa­nique agit favo­ra­ble­ment soulèvent la ques­tion suivante : Serait-il possible de provoquer une expé­rience océa­nique ? Sinon, pourquoi nous préoc­cu­per d’un état affec­tif qui ne serait acces­sible qu’à quelques chan­ceux·ses (ou malchan­ceux·ses) initié·e·s ?

En réponse à ces ques­tions, je dirais que le senti­ment océa­nique, tel que le discours psycha­na­ly­tique le décrit, est large­ment invo­lon­taire ; bien que mes recherches sur le sujet suggèrent qu’il peut être lié à un trau­ma­tisme (en ce sens que les personnes qui ont été trau­ma­ti­sées peuvent s’avé­rer plus enclines aux expé­riences océa­niques). Dans les études sur les trau­ma­tismes, de nombreux·ses cher­cheurs·ses ont noté que les personnes ayant subi un trau­ma­tisme ne font pas du tout l’ex­pé­rience d’elles-mêmes comme un Moi. Ainsi que le note Judith Herman dans Trauma and Recovery, « Les survi­vant·e·s se décrivent fréquem­ment en dehors du contrat des rela­tions humaines ordi­naires, comme des créa­tures surna­tu­relles ou des formes de vie non humaines. Iels se consi­dèrent comme des sorcières, des vampires, des putains, des chien·­ne·s, des rat·e·s ou des serpents. Certain·e·s utilisent l’ima­ge­rie des excré­ments ou de la crasse pour décrire leur iden­tité profonde ⁠37. » Le lien entre le trau­ma­tisme et le senti­ment océa­nique pour­rait soute­nir l’idée que le senti­ment océa­nique est une sorte de défense maniaque contre la douleur. Cependant, même si tel était le cas, cela pour­rait aussi (para­doxa­le­ment) vouloir dire que l’océa­nique est une source de joie exta­tique : une sorte de terrible don.

De plus, bien que les expé­riences océa­niques puissent être des expé­riences mystiques invo­lon­taires, il est possible d’in­duire (ou de culti­ver) des expé­riences océa­niques par le biais de la médi­ta­tion, d’exer­cices respi­ra­toires, des drogues psyché­dé­liques, de la parti­ci­pa­tion à une émeute, du jeûne, de la priva­tion de sommeil, du sexe tantrique, des jeux BDSM, des chants, de la douleur émotion­nelle et du chagrin, de la douleur physique, de l’exer­cice, de la prière, de la musique, des expé­riences d’eu­pho­rie collec­tive et toute une série d’autres acti­vi­tés qui poussent à des états limites de conscience. [N’essayez pas cela à la maison, les enfants !]

Enfin, comme cet essai s’in­té­resse prin­ci­pa­le­ment aux discus­sions théo­riques qui portent sur les origines et la nature du senti­ment océa­nique, il n’est pas de son ressort d’exa­mi­ner les recherches empi­riques qui ont été conduites sur les effets des expé­riences mystiques et sur la manière dont les gens inter­agissent avec le monde et les autres. Il y a eu un regain d’in­té­rêt pour la recherche sur les drogues psyché­dé­liques qui ne se limite pas à exami­ner de quelle manière les expé­riences mystiques peuvent aider à « trai­ter » la dépen­dance, la dépres­sion et d’autres troubles, mais aussi comment de telles expé­riences induites chimique­ment favo­risent l’em­pa­thie et enri­chissent les rela­tions sociales.

Jackie Wang est artiste multimédia, performeuse, poète, abolitionniste, chercheuse spécialiste des black studies et doctorante à l’université Harvard en études africaines et afro-américaines. Elle est l’auteure de Capitalisme carcéral (2019), de plusieurs punkzines dont On Being Hard Femme, et de recueils de poèmes oniriques. Dans ses récents travaux, elle examine l’industrie de la liberté sous caution et l’histoire, dans le système pénal, de l’évaluation des risques de récidive. Elle a exposé dans de nombreux espaces, notamment au MoMA PS1 (New York), au Whitney Museum of American Art (New York), à The Kitchen (New York), au Los Angeles Filmforum’s Cinema Cabaret (Los Angeles) et au CCA: Center for Contemporary Arts (Glasgow).

  • Gérard de Nerval dans Aurélia, 1855. Cité par Julia Kristeva dans Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 180.

  • Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Ch. et J. Odier (trad.) (Les Presses Universitaires de France, Paris, 1971), p. 6.

  • Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Ch. et J. Odier (trad.) (Les Presses Universitaires de France, Paris, 1971), p. 6.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 30.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 85.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 35.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 12.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 13.

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 239.

  • Comme Kristeva, Milner relie ces états océaniques au côté féminin du fonctionnement mental, qu’elle oppose à un mode logique masculin de la pensée. Si la logique formelle de l’esprit conscient évite les contradictions, alors, selon Milner, la pensée mystique est dialectique, plus adaptée pour contenir l’ambivalence et les contradictions des sujets qui sont partiellement opaques à eux-mêmes (dans la mesure où l’esprit inconscient est toujours opérant).

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 252.

  • Samuel Beckett, Trois dialogues (Les Éditions de Minuit, Paris, 1998), p. 13.

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 253.

  • Baruch Spinoza, L’Ethique, Proposition VII., J.-G. Prat (trad.) (Allia, Paris, 2020), p. 17.

  • Lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, in Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944) (Albin Michel, Paris, 1967), p. 264-266.

  • Lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, in Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944) (Albin Michel, Paris, 1967), p. 264-266.

  • Rolland Romain, Le Voyage intérieur. Songe d’une vie (Albin Michel, Paris, 1959), p. 34-37.

  • Henri Vermorel, « Présence de Spinoza dans les échanges entre Romain Rolland et Sigmund Freud », conférence à la Sorbonne, 31 mai 2007, publiée dans Étude rollandienne, n° 18 (Association Romain Rolland, Brèves), p. 5. Disponible en ligne.

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, nos 5-6, juin 2014, p. 201.

  • William B. Parsons, The Enigma of the Oceanic Feeling, Revisioning the Psychoanalytic Theory of Mysticism (Oxford University Press, Oxford, 1999), p. 174.

  • Voir en particulier les œuvres de Michael Hardt, Antonio Negri, Franco « Bifo » Berardi, et Tiqqun. Voir Antonio Negri et Timothy S. Murphy (dir.), Subversive Spinoza: (Un)contemporary Variations (Manchester University Press, Manchester, 2004).

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, n⁠os 5-6, juin 2014, p. 213.

  • Romain Rolland, La Vie de Ramakrishna (Stock, Paris, 1956), p. 81.

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, n⁠os 5-6, juin 2014, p. 201.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 51. Disponible en ligne.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 62. Disponible en ligne.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 64. Disponible en ligne.

  • Stefano Harney et Fred Moten, Les Sous-communs, planification fugitive et étude noire, traduction collective, à paraître aux éditions Brook en 2021. The Undercommons, Fugitive Planning & Black Study (Minor Compositions, Londres, New York, 2016).

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, no 4, 2013, p. 752.

  • Dans la mesure où la noirceur est définie négativement par rapport à la possession et à la propriété de soi, Moten dit que toute personne est libre de revendiquer le don de noirceur tant qu’elle est prête à renoncer à l’idée d’une terre d’origine ou d’un établissement ontologique.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 768.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, no 4, 2013, p. 746.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 744.

  • L’utilisation de Hart Crane par Moten dans sa discussion sur ce que signifie être de la mer est émouvante et étrangement appropriée quand on pense que Crane s’est suicidé en sautant d’un bateau entre Cuba et la Floride. « La Tour brisée » (1932) est le dernier poème que Crane a publié avant de mettre fin à ses jours. Les vers auxquels il est fait référence dans ce passage sont les suivants : « And so it was I entered the broken world / To trace the visionary company of love, its voice » [C’est ainsi que j’entrai dans ce monde brisé / Pour suivre la compagnie visionnaire de l’amour, sa voix].

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013,p. 743.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 744.

  • Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence—From Domestic Abuse to Political Terror (Basic Books, New York, 1997), p. 105.

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Ann Cooper Albright, Le Contact Improvisation et l’empathie

La compréhension de nos corps, la conscience de soi et de l’autre passent notamment par la danse, par l’étude de la phénoménologie ou encore par celle de l’histoire de l’art pour Ann Cooper Albright, dont les recherches et l’enseignement mêlent théorie et pratique. Dans ce texte traduit pour la première fois en français, l’universitaire et danseuse américaine entend dépasser le rapport sujet-objet dans notre perception du monde. La peau y est envisagée non plus comme une frontière, une protection, mais comme une surface poreuse permettant l’interconnexion des corps et du monde, du dedans et du dehors alors sentis simultanément.

Dedans et dehors :
le Contact Improvisation et l’empathie

par Ann Cooper Albright
Traduit par Cyril Le Roy

Dans un court essai extrê­me­ment intense et poétique sur Rembrandt, le critique d’art John Berger expose les diffé­rences entre les dessins et les pein­tures de l’ar­tiste – en parti­cu­lier les portraits tardifs. Alors que dans ses dessins Rembrandt se montre en maître de la propor­tion, cette pers­pec­tive réaliste se trouve radi­ca­le­ment défor­mée dans ses pein­tures. Berger pose la ques­tion suivante : « Pourquoi, dans sa pein­ture, a-t-il oublié – ou ignoré – ce qu’il savait faire – et avec quelle maîtrise ! – dans ses dessins ⁠1 ? » Faisant allu­sion au contexte histo­rique de l’époque à laquelle vécut Rembrandt, Berger suggère une réponse : « Il a vieilli dans un climat de fana­tisme écono­mique et d’in­dif­fé­rence à ses consé­quences, qui n’est pas sans rappe­ler le climat de la période dans laquelle nous vivons. L’humanité de l’homme ne pouvait plus alors être simple­ment copiée…, car elle n’al­lait plus de soi : il fallait aller à sa recherche dans les ténèbres ⁠2. » Berger recherche un langage pour parler de ce qui n’est pas direc­te­ment visible dans la pein­ture de Rembrandt, et postule que « quelque chose d’autre, d’an­ti­thé­tique à l’es­pace “réel” a dû rete­nir davan­tage son atten­tion ⁠3 ». Vital mais insai­sis­sable, palpable mais pas immé­dia­te­ment visible, ce « quelque chose d’autre » présent dans l’œuvre de Rembrandt est défini par Berger comme un « espace corpo­rel » (corpo­real space). En défor­mant les membres des corps qu’il peignait, Rembrandt a pu leur donner ce que Berger appelle une « puis­sance narra­tive parti­cu­lière ⁠4 ». Il est inté­res­sant de voir que cet espace corpo­rel est incom­pa­tible avec l’es­pace archi­tec­tu­ral, mesuré. Il est connecté à l’éner­gie, et non aux lignes géomé­triques. Berger écrit : « l’es­pace corpo­rel change conti­nuel­le­ment de mesure et point de fuite selon les circons­tances. Il se mesure en ondes, non en mètres, si bien qu’il distord néces­sai­re­ment l’es­pace “réel” ⁠5. »

Pour donner à ses lecteurs une idée des diffé­rentes orien­ta­tions de cet espace corpo­rel, Berger les somme de « quit­ter le musée ⁠6 » et de se rendre aux urgences d’un hôpi­tal. C’est là, insiste-t-il, que nous pouvons trou­ver

« l’es­pace de la conscience de soi que possède tout corps sensible. Il n’est pas illi­mité comme l’es­pace subjec­tif : il est toujours déter­miné en dernière instance par les lois du corps, mais ses repères, son point culmi­nant, ses propor­tions internes sont soumis à un perpé­tuel chan­ge­ment. La douleur nous rend cet espace plus présent : c’est celui de notre première expé­rience de la vulné­ra­bi­lité et de la soli­tude, de la mala­die aussi. Mais c’est en outre, virtuel­le­ment, l’es­pace du plai­sir, du bien-être et du senti­ment d’être aimé ⁠7. »

Pour Berger, cet espace corpo­rel se ressent mieux par le toucher qu’il ne se voit, ce qui fait qu’il est plus souvent occupé par les infir­mier·e·s que par les méde­cins. « Sur chaque mate­las, avec chaque patient, cet espace prend une forme diffé­rente ⁠8. » Je suis intri­guée par cette idée de Berger d’un espace corpo­rel dont toute la puis­sance ne saurait être saisie sans adop­ter une autre « façon de regar­der ». Dans cet essai, je vais explo­rer la façon dont cet espace privi­lé­gie le toucher et le feeling ⁠9 plutôt que la vue, en modi­fiant la dyna­mique sujet/objet habi­tuelle de ces échanges. Bien entendu, ma réflexion porte non seule­ment sur la rela­tion sociale et poli­tique entre le peintre et son modèle, voire entre le critique d’art et l’œuvre d’art, mais aussi sur la rela­tion entre soi-même et un « autre ». Je soutiens qu’en s’in­té­res­sant à la pratique du feeling (sensi­bi­lité) plutôt qu’à ses affects, le Contact Improvisation peut nous aider à revoir les notions occi­den­tales d’em­pa­thie qui sont fondées sur l’idée issue de la psycho­lo­gie du sujet indi­vi­duel et d’un objet de sympa­thie.

En anglais, le mot feeling est à la fois verbe et substan­tif. Ses nombreuses signi­fi­ca­tions vont du stric­te­ment maté­riel – comme palper, tâter ou toucher quelque chose – au très céré­bral. Il peut être utilisé pour décrire une sensa­tion physique (« I feel some­thing sticky » – je sens quelque chose de collant), une percep­tion intel­lec­tuelle (« I have a feeling that… » – j’ai le senti­ment que…), ou un état émotion­nel (« feeling blue » – se sentir triste). Feeling peut se rappor­ter à la fois à la surface du corps et au moi inté­rieur ⁠10. Le pluriel feelings corres­pond évidem­ment à l’équi­valent en français du/des « senti­ment/s », étroi­te­ment lié/s à l’em­pa­thie, ce qui est encore plus évident si l’on consi­dère le terme alle­mand Einfühlung, qui peut être traduit par « sentir dans » ou « se sentir dans » (feeling in ou feeling into). Comme le souligne Susan Foster dans sa récente étude de la généa­lo­gie du mot empa­thy, le terme Einführung a été inventé en 1873 par le philo­sophe alle­mand spécia­liste de l’es­thé­tique Robert Vischer, avant d’être traduit par « empa­thy » en anglais (et « empa­thie » en français) ⁠11. Dans le contexte alle­mand de la fin du XIX⁠e siècle, le terme Einführung dési­gnait prin­ci­pa­le­ment le fait de contem­pler, d’en­trer et de se fondre dans une œuvre d’art, chose que John Berger fait d’ailleurs très bien à travers son écri­ture sensible. Au XXI⁠e siècle, l’em­pa­thie est géné­ra­le­ment comprise comme le fait de se sentir concerné par la situa­tion d’au­trui. C’est l’es­sence même des talk-shows télé­vi­sés à l’amé­ri­caine. En tant que verbe et substan­tif, le mot feeling désigne la sensa­tion physique du toucher comme l’ex­pé­rience vécue de l’autre, et peut ainsi endos­ser le poids colo­nial de la sympa­thie et la couver­ture psychique du senti­ment.

Mais que se passe­rait-il si nous refu­sions ce passage de l’ex­pé­rience active à l’objet passif qui fige le verbe en substan­tif ? Et si nous main­te­nions le feeling à la surface du corps, plutôt que de le lais­ser s’en­fon­cer dans ce que Foster décrit comme l’« inté­rio­rité, construc­tion récente qui date de la fin du XIX⁠e siècle, dont les tendances à la répres­sion, à l’iden­ti­fi­ca­tion, au trans­fert et à la subli­ma­tion commençaient à peine à être explo­rées et dont la conscience qui la défi­nit ne pouvait être appré­hen­dée que par une intense intros­pec­tion ⁠12 » ? Et si nous abor­dions l’Einfühlung, ou le fait de « se sentir en », comme une pratique kines­thé­sique au lieu d’un état psycho­lo­gique ? En main­te­nant notre atten­tion sur le physique, je ne cherche pas à lais­ser entendre que ce domaine serait plus authen­tique, natu­rel, « réel », ou moins cultu­rel­le­ment enra­ciné que le psycho­lo­gique. Au contraire, je m’at­tache à mettre en avant les ancrages socio­po­li­tiques de l’en­traî­ne­ment corpo­rel. Mais il est essen­tiel pour nous de recon­naître la rapi­dité et la faci­lité avec lesquelles nous avons tendance à éluder le ressenti par les émotions, en établis­sant une posi­tion de sujet basée sur la posses­sion (« j’ai des émotions ») plutôt que sur la sensa­tion (« je ressens »).

Le Contact Improvisation existe depuis près de quarante ans et cela fait trois décen­nies que je travaille sur cette forme de danse. J’ai parti­cipé à des ateliers et ensei­gné dans de nombreuses commu­nau­tés diffé­rentes à travers le monde. Bien que sa forme ait changé et évolué en fonc­tion des circons­tances histo­riques et des situa­tions géogra­phiques, le cœur de la pratique physique du Contact Improvisation est consti­tué d’un certain nombre d’élé­ments fonda­men­taux, que celle-ci soit conduite en alle­mand, en anglais, en manda­rin ou en tamoul. L’attention portée aux sensa­tions sur la peau en fait partie.

Comme nous le savons tous, la peau compte parmi les plus grands et les plus sensibles de nos organes. Elle recouvre tout notre corps et il est impos­sible d’exis­ter dans le monde sans la peau. Pourtant, para­doxa­le­ment, nombreux sont les gens qui vivent au quoti­dien sans avoir conscience des facul­tés percep­tives de leur peau. En effet, notre culture post­in­dus­trielle contem­po­raine réifie la vue et exclut presque tous les autres sens, y compris l’ouïe et l’odo­rat. Pour la plupart, nous utili­sons la vue pour nous orien­ter dans le monde, que ce soit hors ligne ou en ligne. En géné­ral, en Occident, voir c’est croire, et sentir est suspect. Nous ne prenons conscience de notre peau que dans des situa­tions extrêmes, comme la peur (« avoir des fris­sons dans la nuque »), la crainte (« ça me donne la chair de poule ») ou le plai­sir (la sensa­tion de pico­te­ment provoquée par une caresse amou­reuse). Une grande partie de la forma­tion de base en Contact Improvisation vise à inver­ser cette hiérar­chie cultu­relle en rédui­sant notre dépen­dance au visuel et en éveillant la conscience aux nuances du tactile. Dans le Contact Improvisation, la peau devient un terrain de commu­ni­ca­tion essen­tiel.

La première étape de ce proces­sus de réédu­ca­tion de notre habi­tus corpo­rel consiste à relâ­cher la tension qui résulte direc­te­ment de ce que je quali­fie d’ap­proche terri­to­riale de l’in­té­grité du corps. Nous pouvons conce­voir notre peau comme une fron­tière ou un canal et ce chan­ge­ment de percep­tion amène à une compré­hen­sion radi­ca­le­ment diffé­rente de la rela­tion entre soi-même et le monde. Considérer sa peau comme une barrière contre les mala­dies, les infec­tions ou toute autre « alté­rité » peut conduire à abor­der la vie avec une menta­lité de type « guerre froide », en comblant toute brèche dans le système de défense et en utili­sant la peau comme un mur ou un conte­nant destiné à se proté­ger du monde exté­rieur. À l’in­verse, consi­dé­rer la peau comme l’in­ter­face poreuse entre soi et le monde peut inci­ter à l’en­vi­sa­ger comme une couche perméable et sensible qui faci­lite cet échange. Comme le dit Corey Spiro, un des élèves d’un cours de Contact Improvisation que j’ai récem­ment donné :

« J’ai l’im­pres­sion que nous vivons dans un monde où la fron­tière entre soi et “l’autre” est constam­ment redé­fi­nie, étique­tée et surveillée. Cela appa­raît notam­ment dans nos percep­tions de la propriété de l’es­pace. MA MAISON, MA CHAMBRE, etc. Cette ligne n’est nulle part plus clai­re­ment tracée qu’au niveau de notre peau […]. Il est extrê­me­ment facile de se convaincre que la peau repré­sente la fron­tière éner­gé­tique ultime entre soi et l’autre. Bien sûr, cette paroi fonc­tionne dans les deux sens. Tout comme elle empêche le monde de venir en nous, elle empêche égale­ment notre concep­tion du moi de s’étendre au-delà des limites de nos corps physiques.

Je pensais qu’ou­vrir en grand les pores de ma peau pour lais­ser entrer le monde serait une expé­rience effrayante. Mais plutôt qu’une intru­sion contra­riante, j’ai été surpris de décou­vrir que c’était en fait extrê­me­ment béné­fique. J’avais peut-être un peu moins d’éner­gie pendant le cours aujourd’­hui, mais j’ai senti qu’en m’ou­vrant, je pouvais à la fois me déployer vers l’ex­té­rieur dans l’éner­gie du Wild Main Space ⁠13, et ressen­tir plus inten­sé­ment les champs élec­tro­ma­gné­tiques de tous ceux qui se trou­vaient autour de moi. Pour résu­mer, l’ou­ver­ture de mes pores ne m’a pas seule­ment permis de “lais­ser entrer le monde”, mais aussi de me lais­ser sortir. J’ai ressenti un senti­ment de liberté et de soula­ge­ment, car je n’étais plus seul dans les limites de mon corps blessé et fati­gué, comme dans une prison ⁠14. »

Dans ce dialogue entre le soi et le monde, on prend conscience des possi­bi­li­tés éton­nantes de l’in­ter­dé­pen­dance, dont notam­ment un sens plus profond de la respon­sa­bi­lité. Je pense à la respon­sa­bi­lité non pas comme un devoir contrai­gnant envers les autres, mais plutôt comme une capa­cité à répondre, une capa­cité à être présent au monde, et une façon d’être présent à soi-même. C’est le fruit d’une atten­tion kines­thé­sique, d’une conscience physique qui prépare à l’im­pro­vi­sa­tion. C’est aussi une sorte d’en­ga­ge­ment soma­tique qui conduit à une profonde réor­ga­ni­sa­tion psychique. Si le monde est déjà à l’in­té­rieur du corps, alors la sépa­ra­tion entre inté­rieur et exté­rieur – entre soi et l’autre – est beau­coup moins nette. La peau n’est plus la fron­tière entre le monde et moi-même, mais plutôt l’or­gane senso­riel qui me fait prendre conscience du monde. Cependant, étant donné la tension autour des fron­tières et des corps dans la société contem­po­raine, cette dernière sensi­bi­lité néces­site une certaine pratique.

L’un des premiers exer­cices que je propose dans mes cours d’im­pro­vi­sa­tion s’ap­pelle « la Petite Danse » ou « le Stand ». Développé par Steve Paxton au début des années 1970, lorsqu’il travaillait sur les apti­tudes physiques qui le condui­raient à défi­nir la forme du Contact Improvisation, le Stand permet de se concen­trer sur les mouve­ments internes créés par les dépla­ce­ments des os, des muscles et de la respi­ra­tion néces­saires pour rester « immo­bile ». Après avoir fait un échauf­fe­ment consis­tant à se dépla­cer dans l’es­pace pendant un certain temps avec de grands mouve­ments éner­giques, je demande aux élèves de choi­sir un endroit et de se tenir debout de manière déten­due, mais active. L’activation de la vision péri­phé­rique est essen­tielle dans ce proces­sus, et je dis aux danseurs d’es­sayer de relâ­cher les paupières, pour permettre aux images et aux couleurs d’en­trer dans leur tête au lieu de fati­guer leurs yeux en allant cher­cher l’image visuelle. Souvent, j’at­tire leur atten­tion sur la sensa­tion d’hu­mi­dité sur leur peau, en leur faisant sentir la diffé­rence entre l’air et les vête­ments. Ensuite, je leur demande de se concen­trer sur l’ou­ver­ture des pores de leur peau afin qu’elle devienne une sorte de mous­tiquaire, permet­tant à l’air, aux odeurs et aux sons d’en­trer de l’ex­té­rieur. Je leur demande d’es­sayer de respi­rer par les pores de la peau. Ce n’est qu’une fois qu’ils sentent la réac­tion de leur propre peau que mes élèves sont prêts à travailler avec un parte­naire et à sentir le poids de leur corps se dépla­cer de l’un vers l’autre. J’insiste sur les liens d’ho­mo­ny­mie entre « pore » (de la peau) et « pour » (c’est-à-dire « verser », comme lorsqu’on verse de l’eau d’un pichet), en deman­dant aux élèves de réflé­chir par écrit à ce que l’on ressent lorsqu’on ouvre les pores de sa peau assez large­ment pour lais­ser entrer le monde. Voici comment Isabel Roth, une autre de mes récentes élèves, réagit à cette pratique physique :

« Je trouve que l’idée d’ou­vrir les pores est simi­laire à l’idée d’ou­vrir son esprit. Ce n’est pas comme si vous pouviez penser acti­ve­ment à ouvrir les pores et sentir réel­le­ment ces pores s’ou­vrir indi­vi­duel­le­ment. Mais c’est une sensa­tion palpable de libé­ra­tion, de déploie­ment et d’ou­ver­ture de votre peau à l’es­pace physique et aux gens qui vous entourent […]. Tout comme l’ou­ver­ture des pores de la peau vous permet d’être prêt à rece­voir, elle vous rend égale­ment prêt à donner. La peau est un organe extrê­me­ment souple et flexible, qui se trans­forme et se régé­nère en perma­nence en fonc­tion des mouve­ments et des contacts. En ouvrant les pores, vous prépa­rez la peau au contact et à la volonté de s’ou­vrir au toucher de l’autre. Une fois prêt à accep­ter ce toucher, il est plus facile de “verser” en retour son propre poids depuis les pores ouverts vers un parte­naire ⁠15. »

Dans leurs réponses, tous mes élèves utilisent la forme verbale et substan­tive de « feeling » : il est à la fois état actif de percep­tion et reflet de cette expé­rience. Ces deux sens du mot résonnent l’un avec l’autre, oscil­lant dans l’es­pace ambigu entre sujet (qui ressent) et objet (du senti­ment). La lecture des descrip­tions que les élèves font de leur expé­rience me rappelle l’idée de Berger selon laquelle l’es­pace corpo­rel se mesure « en ondes, pas en mètres » et se fonde sur le toucher, non sur la vue. L’état de réac­ti­vité soma­tique exprimé par les élèves est essen­tiel pour prépa­rer le corps à se lancer en toute sécu­rité dans un duo de Contact Improvisation. Mais avant de passer à l’ana­lyse des dimen­sions physiques du toucher et du partage du poids, je souhai­te­rais exami­ner deux manières diffé­rentes de penser l’em­pa­thie en faisant une distinc­tion entre l’in­tros­pec­tion et l’in­té­ro­cep­tion.

Étymo­lo­gique­ment, l’in­tros­pec­tion signi­fie « regar­der à l’in­té­rieur de soi », ce qui désigne géné­ra­le­ment son propre esprit ou ses propres senti­ments. Cet espace inté­rieur est le lieu de l’em­pa­thie, vu comme étant conte­nue en soi jusqu’à ce qu’elle soit atti­rée par l’objet du regard, la sympa­thie ou même la pitié envers quelqu’un. Comme le démontre Foster dans son étude citée plus haut, l’in­tros­pec­tion est asso­ciée à l’éco­no­mie scopique du moi du xixe siècle. L’intéroception, de son côté, remplace un accent visuel (« spect », d’in­tros­pec­tion) par la sensi­bi­lité plus tactile du « cept » (d’in­té­ro­cep­tion). Utilisé prin­ci­pa­le­ment en neuro­psy­cho­lo­gie, le terme « inté­ro­cep­tion » fait réfé­rence à la capa­cité d’une personne à ressen­tir des sensa­tions prove­nant de l’in­té­rieur de son corps, plus préci­sé­ment de ses organes viscé­raux, ce qui nous donne l’ex­pres­sion gut feelings ⁠16 en anglais. Les progrès réali­sés dans le domaine de l’ima­ge­rie céré­brale au cours de la dernière décen­nie ont permis aux scien­ti­fiques de loca­li­ser l’in­té­ro­cep­tion dans le cortex insu­laire, une partie du cerveau égale­ment asso­ciée à l’in­tel­li­gence émotion­nelle. On pour­rait faci­le­ment confondre ces deux termes dans le senti­ment global de l’em­pa­thie. Mais comme tout maître zen vous le dira, le ressenti ne doit pas néces­sai­re­ment se trans­for­mer en émotion. En fait, je voudrais suggé­rer que l’es­prit physique de l’in­té­ro­cep­tion peut produire un tout autre type d’échange empa­thique, un échange qui reste dans le feeling (ressenti) sans se retrou­ver coincé dans le lot émotion­nel des feelings (senti­ments).

Une fois que mes élèves sont à l’aise avec l’ou­ver­ture des pores de leur peau, nous commençons un proces­sus extrê­me­ment inté­res­sant qui consiste à apprendre à verser son poids, comme de l’eau, dans le corps de l’autre. Tout d’abord avec deux mains, un parte­naire va toucher ferme­ment, mais ouver­te­ment, une autre personne sur le dos ou l’épaule, en lui « deman­dant » de façon kines­thé­sique de verser son poids dans le récep­tacle formé par ses mains. Le parte­naire deman­deur peut contrô­ler la quan­tité de poids donnée en résis­tant et en versant de son propre poids en retour, même s’il accepte la respon­sa­bi­lité du poids de l’autre personne. Ce déver­se­ment mutuel crée un dialogue éner­gé­tique qui forme une boucle conti­nue entre les parte­naires. Au bout d’un certain temps, les parte­naires déplacent leur poids d’avant en arrière, en utili­sant diffé­rentes parties du corps, car leur contact physique tourne dans l’es­pace et à travers leur corps. À mesure que les danseurs gagnent en flui­dité dans le fait de donner et de rece­voir du poids, la danse a tendance à s’ac­cé­lé­rer. C’est le moment où la réac­ti­vité du corps est critique. Là, il n’y a pas le temps néces­saire pour un long trai­te­ment des émotions ; il faut se concen­trer entiè­re­ment sur le main­tien du point de contact.

Ce point de connexion est parfois appelé « troi­sième esprit » dans le langage du Contact Improvisation. En lais­sant ce « troi­sième esprit » mener leur danse, les deux parte­naires s’ef­forcent de suivre son chemi­ne­ment spatial et ryth­mique dans l’es­pace du studio. Au début, il peut paraître évident de déter­mi­ner quel parte­naire mène et quel autre suit, mais ces rôles évoluent ensuite vers un échange si fluide et subtil que les caté­go­ries de meneur et de suiveur perdent leur oppo­si­tion. Cela ne signi­fie cepen­dant pas un effon­dre­ment de toute diffé­rence. Pour moi, ce « troi­sième esprit » marque un espace inter­subjec­tif dans lequel on a conscience de sensa­tions à la fois internes et externes sans néces­sai­re­ment les clas­ser dans des rôles socia­le­ment iden­ti­fiables. La notion de « troi­sième esprit » détourne l’at­ten­tion des pôles d’op­po­si­tion entre soi et l’autre, en étirant une ligne unique dans un terrain de jeu plus ouvert. Le Contact Improvisation est une forma­tion aux inter­con­nexions physiques qui s’ap­pa­rentent à ce que Deirdre Sklar appelle la « percep­tion kines­thé­sique empa­thique ».

« La percep­tion kines­thé­sique empha­tique suggère une combi­nai­son de mimè­sis et d’em­pa­thie. […] Alors que la percep­tion visuelle implique qu’un “objet” soit perçu à distance avec les seuls yeux, la percep­tion kines­thé­sique empa­thique suppose l’éta­blis­se­ment d’une passe­relle entre subjec­ti­vi­tés. Ce type de “savoir connecté” produit un type de savoir très intime, un aperçu de ces expé­riences de mouve­ment inef­fables qui ne peuvent pas être faci­le­ment mises en mots. Paradoxalement, comme le souligne la psycho­logue fémi­niste Judith Jordan, le type d’union tempo­raire qui se mani­feste dans l’em­pa­thie produit non pas une fusion floue mais une percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences ⁠17. »

C’est sur cette « percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences » que je voudrais me concen­trer dans ces dernières pages. Lorsque j’en­seigne le Contact Improvisation et que j’uti­lise des termes tels que « inter­con­necté », « ressen­tir l’ex­pé­rience de son parte­naire » ou « bouger ensemble », je souligne que cette façon de « suivre le courant » ne signi­fie pas que l’on devient un conte­nant neutre, ni ne suggère une « fusion floue » des éner­gies telle que la danse s’ho­mo­gé­néise en une longue chaîne fluide de roulades et de portés. Bien au contraire. La sensi­bi­lité à l’ex­pé­rience d’au­trui permet égale­ment de prendre conscience de diffé­rences subtiles, qui peuvent être célé­brées dans l’im­pro­vi­sa­tion. Bien que je n’aie pas le temps de me lancer plei­ne­ment dans les idées de Merleau-Ponty sur l’in­ter­subjec­ti­vité et le toucher dans un tel contexte, je pense qu’il est impor­tant de souli­gner qu’en français, les verbes « toucher » et « sentir » sont à la fois tran­si­tifs et réflé­chis. C’est-à-dire que l’on ressent un « autre » en même temps que l’on se ressent soi-même. De même, on peut toucher quelque chose et se sentir touché en même temps (comme dans le célèbre exemple de Merleau-Ponty des mains qui se tiennent). Ce mouve­ment de boucle vers l’autre puis vers soi-même m’in­trigue, car il permet de relâ­cher les sché­mas psycho­lo­giques qui consistent à toujours se rappor­ter à un « autre » en tant qu’objet (d’em­pa­thie, d’exa­men ou de désir…). Ce jeu de diffé­rence peut être accen­tué dans une autre parti­tion de danse que je donne à mes élèves, et donc voici les instruc­tions :

« Il s’agit d’un duo, pas d’un exer­cice. C’est une danse, pas une acti­vité. Pour commen­cer, une personne s’al­longe, complè­te­ment passive, lais­sant son poids s’en­fon­cer complè­te­ment dans le sol. Son parte­naire commence à bouger son corps en veillant à faire ressen­tir à la personne passive le poids de ses os et la mobi­lité de ses arti­cu­la­tions. Comme le sait toute personne qui a déjà fait un travail corpo­rel ou de la kiné­si­thé­ra­pie, un corps passif permet de ressen­tir des sensa­tions inac­ces­sibles pour un corps engagé, même le plus relâ­ché. En se concen­trant sur leur respi­ra­tion, les parte­naires établissent une vibra­tion d’échange éner­gé­tique. Petit à petit, point par point, le parte­naire passif devient de plus en plus actif, enga­geant d’abord le cœur de la struc­ture de son corps et travaillant vers l’ex­té­rieur pour mobi­li­ser ses membres – bras, jambes, tête et coccyx. Les deux parte­naires dansent ensemble en étant plei­ne­ment actifs. Finalement, le parte­naire initia­le­ment actif devient progres­si­ve­ment passif jusqu’à être étendu sur le sol, profi­tant des sensa­tions de son propre corps grâce aux mani­pu­la­tions de celui de son parte­naire. »

Les impli­ca­tions de cette parti­tion sont assez évidentes. Au cours de ce duo, on fait l’ex­pé­rience de tout le conti­nuum des possi­bi­li­tés d’être actif ou passif. Normalement, dans notre culture, ces diffé­rentes posi­tions d’ac­tif et de passif sont patho­lo­gi­sées dans les dyna­miques de pouvoir, où la figure passive est consi­dé­rée comme n’ayant aucun contrôle, quali­fiée soit d’in­fan­tile soit de pares­seuse, ce qui en fait un objet de pitié. Mais mon expé­rience et celle de nombre de mes élèves sont que le fait d’être tota­le­ment passif, plutôt que de se sentir impuis­sant, ouvre en fait un grand nombre de sensa­tions qui peuvent créer leurs propres plai­sirs et capa­ci­tés d’agir. Expérimenter les deux posi­tions extrêmes peut être une réelle révé­la­tion. Par exemple, Heather Sedlacek écrit :

« J’ai aussi trouvé de la nouveauté et du plai­sir à pouvoir danser à un niveau diffé­rent de celui de mon parte­naire. […] Il était clai­re­ment indiqué que nous étions à des niveaux diffé­rents, que c’était OK, et que le parte­naire avec une forte inten­sité pren­drait soin et serait respon­sable du parte­naire avec une faible inten­sité. Ainsi, pour la première fois, je n’ai pas eu à résis­ter lorsque ma parte­naire résis­tait ou à essayer d’éga­ler son inten­sité. Je ne devais pas être le feu quand elle était le feu, ni le vent quand elle était le vent. Je pouvais simple­ment me plon­ger dans le pour­cen­tage que notre profes­seur lançait à inter­valles de quelques minutes. […] Atteindre une inten­sité de 100 % puis aider ma parte­naire à descendre à 0 % a été pour moi une nouvelle et puis­sante expé­rience. […] J’ai ressenti un sens de la respon­sa­bi­lité que je n’avais jamais ressenti avant dans le Contact Improvisation. Au lieu de me dépla­cer avec ma parte­naire et de suivre le point de contact, au fur et à mesure que son inten­sité dimi­nuait, j’ai commencé à contrô­ler ses mouve­ments et son orien­ta­tion. J’avais un senti­ment unique de capa­cité d’agir dans la danse qui, pour moi, est habi­tuel­le­ment lais­sée au troi­sième esprit, et non à un parte­naire en parti­cu­lier ⁠18. »

Tout au long de cet article, j’ai essayé d’ex­pliquer comment le Contact Improvisation crée un espace corpo­rel dans lequel sentir (feeling) permet une inter­con­nexion avec une autre personne sans figer cette rela­tion dans la dyade sujet-objet impli­cite dans les concep­tions clas­siques de l’em­pa­thie. J’ai souli­gné comment l’at­ten­tion portée à l’as­pect poreux de la peau, à son ouver­ture sur le monde, peut faci­li­ter une danse basée sur un échange et une multi­pli­cité de posi­tions de sujet. Se dépla­cer avec le point de contact exige une volonté de rester engagé avec le fait de sentir (forme verbale de feeling) dans le moment présent, en refu­sant de lais­ser un échange kines­thé­sique s’en­li­ser dans un senti­ment (forme substan­tive de feeling) parti­cu­lier. Cela ne signi­fie pas que les rela­tions en Contact Improvisation sont telle­ment fluides qu’elles n’ont aucun sens. Bien au contraire. Mais nous devons entrer dans quelque chose comme l’es­pace corpo­rel de Berger avec les danseurs pour pouvoir lire diffé­rem­ment la signi­fi­ca­tion de leur connexion. Regarder deux personnes explo­rer le conti­nuum des éner­gies dispo­nibles en Contact Improvisation fait prendre conscience de la géné­ro­sité fonda­men­tale qui est au cœur de cette forme. Pour danser avec vous, je dois d’abord vous sentir, en recon­nais­sant que ce ressenti peut chan­ger. Les possi­bi­li­tés d’im­pro­vi­sa­tion de cette danse peuvent nous apprendre que l’Einfühlung ne doit pas être seule­ment un proces­sus intros­pec­tif, mais peut nous ouvrir à la possi­bi­lité de sentir à la fois de dedans et dehors.

La version anglaise et origi­nale de ce texte a été publiée dans Ann Cooper Albright, Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2013).

Danseuse et chercheuse, Ann Cooper Albright dirige le département de danse de l’Oberlin College (Ohio) où elle enseigne. Associant ses intérêts pour la danse et pour la théorie culturelle, ses différents cours invitent les étudiants à appréhender à la fois les pratiques et les théories du corps. Son dernier livre How to Land: Finding Ground in an Unstable World (2018) offre un nouveau regard sur la corporéité en traitant la pesanteur comme une force coordinatrice de réflexion et de mouvement dans notre monde du XXI⁠e siècle. On compte parmi ses autres publications : Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (2013), Encounters with Contact Improvisation (2010), Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller (2007), ainsi que Taken By Surprise: Improvisation in Dance and Mind (2003) codirigé avec David Gere et Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader (2001) codirigé avec Ann Dils.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 91.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • NDT : Substantifs du verbe de la langue anglaise to feel – aux nombreuses traductions en français (« sentir », « toucher », « palper », « tâter », « estimer », « avoir le sentiment », « ressentir ») – feeling et son pluriel feelings peuvent prendre des sens divers, notamment pour désigner l’instinct, la sensibilité, les sensations, les sentiments, entre autres.

  • NDT : Dans ce cas, l’équivalent français de feeling serait le verbe « ressentir ».

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 127.

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 154.

  • NDÉ : Le Warner Main est le studio de danse du Oberlin College où Ann Cooper Albright enseigne.

  • Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 40.

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 38.

  • NDT : Littéralement « sentir avec les intestins », le terme gut feeling signifie « instinct », « intuition », etc.

  • Dreide Sklar, « Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance », in Ann Dils & Ann Cooper Albright (dir.), Moving History/Dancing Cultures. A Dance History Reader (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2001), p. 30–32, p. 31. (Italiques de l’auteure).

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 17.

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Eyal Weizman, Surveiller le virus

La pandémie actuelle est le prétexte à d’innombrables modélisations censées nous fournir une traduction en temps réel de la progression du virus ainsi qu’une projection de la manière dont nous allons pouvoir vivre au sein de cette situation sanitaire inédite. Ces formes de représentation intéressent au premier chef Eyal Weizman, architecte et fondateur à Londres de Forensic Architecture [architecture d’investigation ou architecture légale], un groupe qui a mené depuis dix ans une cinquantaine d’enquêtes dans vingt pays différents sur les liens entre violences d’État et destructions environnementales, de manière indépendante ou parfois en collaboration avec des médias, comme le New York Times ou Le Monde.

Surveiller le virus

par Eyal Weizman
Traduit par Jean-François Caro

La pandé­mie de coro­na­vi­rus dessine un diagramme tradui­sant nos inter­ac­tions sociales – nos contacts physiques et nos rela­tions avec autrui, nos rapports de proxi­mité, nos dépla­ce­ments, notre usage des équi­pe­ments et des infra­struc­tures.

Afin de carto­gra­phier et de modé­li­ser la propa­ga­tion du virus, il nous a fallu en premier lieu comprendre des formes de vie à l’échelle de l’in­di­vidu et de la popu­la­tion. C’est la raison pour laquelle, outre le rensei­gne­ment d’ori­gine élec­tro­ma­gné­tique – autre­ment dit la surveillance des appa­reils élec­tro­niques person­nels –, les algo­rithmes de « recon­nais­sance de formes » figurent désor­mais parmi les outils les plus utiles en la matière.

Cette forme de calcul infor­ma­tique inter­roge à la fois le passé et le futur. Aussi ce dispo­si­tif de contrôle conjugue-t-il la surveillance – de nos actes et de nos dépla­ce­ments – à la modé­li­sa­tion – la descrip­tion mathé­ma­tique de proba­bi­li­tés futures. Cette carto­gra­phie recense non seule­ment les lieux que nous avons visi­tés et les gens que nous avons fréquen­tés, mais aussi les endroits où nous pour­rions nous rendre à l’ave­nir et les personnes suscep­tibles de nous accom­pa­gner, si bien qu’elle s’étend à chaque point dans le temps.

Le calcul de nos compor­te­ments passés asso­cié à l’an­ti­ci­pa­tion de nos réac­tions face à l’évo­lu­tion de la situa­tion consti­tue notre paysage du risque collec­tif et indi­vi­duel. Cette forme de surveillance vise à appré­hen­der et maîtri­ser les condi­tions de conta­gion futures.

La modé­li­sa­tion appliquée à la propa­ga­tion du virus ne repose pas unique­ment sur le compor­te­ment des formes de vie virales (en lien aux condi­tions clima­tiques et à certains médi­ca­ments de synthèse, par exemple), mais aussi sur celui des humains – la circu­la­tion de la popu­la­tion dans l’es­pace et ses réac­tions aux diffé­rentes instruc­tions, restric­tions, indi­ca­tions et inci­ta­tions, ainsi que les modu­la­tions du compor­te­ment induites par ces inter­ven­tions. Le virus rend visible un envi­ron­ne­ment viral, humain et algo­rith­mique. Pour le formu­ler autre­ment, la pandé­mie consti­tue en quelque sorte un système d’in­for­ma­tion à la fois maté­riel et virtuel.

Ce type d’ana­lyse de motifs trouve son origine dans le ciblage mili­taire et plus parti­cu­liè­re­ment dans les frappes de drone dites « de signa­ture ». Celles-ci repo­saient sur une iden­ti­fi­ca­tion prédic­tive d’in­di­vi­dus suspec­tés de présen­ter une « menace immi­nente » sur la base de motifs repé­rables. Ces frappes ont été déclen­chées par la CIA le long de la fron­tière de l’Afghanistan et du Pakistan ou encore par l’ar­mée de l’air israé­lienne à Gaza. Ce mode d’ana­lyse repo­sait sur des données asso­cia­tives reliant des indi­vi­dus spéci­fiques, leur entou­rage, des sites – virtuels ou physiques – et des voies de commu­ni­ca­tion. Ainsi, une personne dans telle voiture sur telle route, allant dans telle direc­tion, accom­pa­gnée de telle personne après s’être rendue dans telle médersa peut être iden­ti­fiée comme une menace immi­nente et par consé­quent prise pour cible. Ces gens n’étaient pas exécu­tés (à titre extra­ju­di­ciaire) pour les actes qu’ils avaient commis, mais pour ceux qu’ils auraient poten­tiel­le­ment pu commettre dans le futur. Il n’est guère surpre­nant de consta­ter que certaines entre­prises de sécu­rité et de surveillance mili­taire tirent parti de l’ac­tuelle crise du virus. Légitimés par une opinion publique angois­sée, ces outils s’im­miscent dans notre vie quoti­dienne, d’une manière qui aurait été incon­ce­vable à peine quelque mois plus tôt.

Ainsi, les expé­ri­men­ta­tions menées dans ces « zones d’ex­cep­tion » durant la guerre contre le terro­risme sont désor­mais mises en œuvre à la faveur de l’état d’ex­cep­tion instauré par la pandé­mie. D’une manière certes détour­née, les condi­tions de ces terri­toires et les expé­ri­men­ta­tions ont désor­mais été impor­tées chez nous, au gré d’un proces­sus simi­laire à celui du « boome­rang colo­nial » théo­risé par Hannah Arendt. Autrefois, les systèmes de régu­la­tion et de contrôle étaient géné­ra­le­ment confiés aux archi­tectes et aux spécia­listes de la concep­tion et de la construc­tion d’es­paces, d’ha­bi­ta­tions, de routes et de cités-États. Ils super­vi­saient le déve­lop­pe­ment des lignes de démar­ca­tion, la faci­li­ta­tion (ou le blocage) de la circu­la­tion, la construc­tion d’in­ter­sec­tions et de murs, à l’échelle de la rue ou du paysage urbain. Dans l’his­toire de l’ur­ba­nisme, les pestes, les pandé­mies et les épidé­mies ont presque systé­ma­tique­ment entraîné une phase de tran­si­tion dans le déve­lop­pe­ment des formes urbaines, de l’in­ven­tion du Ghetto de Venise au début du XVIe siècle – destiné à endi­guer la propa­ga­tion de la peste noire suppo­sé­ment provoquée par les Juifs – à la nais­sance de l’État moderne en soi et de l’idée d’un régime tota­li­sant basé sur la sépa­ra­tion et la ségré­ga­tion dans le tissu même de la vie humaine. L’imaginaire raciste a toujours eu tendance à asso­cier la conta­gion virale au contrôle migra­toire. Un rappro­che­ment que les inquié­tudes envers les infec­tions tropi­cales au cours du XIXe et du XXe siècle ont quasi­ment à elles seules contri­bué à renfor­cer, pour conduire à l’avè­ne­ment du moder­nisme et à la produc­tion de bâti­ments de plus en plus isolés au sein du paysage.

Dans une large mesure, l’his­toire de l’ar­chi­tec­ture se résume à une tenta­tive de contrôle de la conta­mi­na­tion accom­pa­gnée de conno­ta­tions raciales plus ou moins dissi­mu­lées. À chaque nouvelle épidé­mie, les outils spatiaux conçus pour la conte­nir ont eu tendance à demeu­rer, à s’at­tar­der, condi­tion­nant par là le contrôle de l’État qui s’en est ensuivi. Lorsqu’une urgence cesse, le spectre ou la peur de sa recru­des­cence régissent la muta­tion de forma­tions spatio-tempo­relles et de dispo­si­tifs de contrôle. Nous ne reve­nons jamais vrai­ment à une « situa­tion normale » anté­rieure et à ses repères norma­tifs. N’oublions pas que la longue histoire de la régu­la­tion urbaine ne trouve pas ses origines dans la lutte contre la crimi­na­lité, mais dans le contrôle des épidé­mies et, par exten­sion, des inter­ac­tions sociales qui leur sont asso­ciées. Aujourd’hui, cepen­dant, nous assis­tons à l’émer­gence de nouvelles formes de régimes spatiaux, mêlant algo­rithmes et dispo­si­tifs fron­ta­liers, désor­mais mises en œuvre à l’échelle des États, des rues et des habi­ta­tions.

En tant que carto­graphes critiques, notre rôle est de comprendre la struc­ture et les para­mètres de ce diagramme et les impli­ca­tions de cette logique spatiale en pleine évolu­tion, ainsi que de nous confron­ter aux proto­coles actuel­le­ment insti­tués, qui ne suscitent que très peu, sinon aucune, résis­tance ou remise en ques­tion. Notre mission est de révé­ler leurs lignes de segmen­ta­tion et d’ima­gi­ner à quoi pour­rait ressem­bler la liberté de circu­la­tion après le virus.

Ce texte est basé sur la trans­crip­tion d’un entre­tien télé­pho­nique avec Weizman réalisé le 30 mars 2020. La version anglaise est initia­le­ment parue dans The Quarantine Files: Thinkers in Self-Isolation, Brad Evans (dir.) (Los Angeles Review of Books, Los Angeles, CA, 14 avril 2020).

Eyal Weizman est architecte, professeur en cultures spatiales et visuelles et directeur du Center for Research Architecture au Goldsmiths College de l’université de Londres. Il est le fondateur et directeur de Forensic Architecture, un laboratoire multidisciplinaire de recherche et d’enquête sur les cas d’atteintes aux droits de l’Homme, avec et au nom de communautés touchées par des violences d’États. Il est notamment l’auteur de Forensic Architecture: Violence at the Threshold of Detectability (2017), Architecture After Revolution (2014) codirigé avec Alessandro Petti et Sandi Hilal, Forensic Architecture: Notes from Fields and Forums (2012) et Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (2007) (dont un chapitre développé et mis à jour est paru en français : À travers les murs : l’architecture de la nouvelle guerre urbaine, 2008).

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Exposition

Se pourrait-il que la perception des territoires et leurs délimitations par des frontières ait affecté notre conception du corps ? Ou inversement, que l’idée d’enveloppe corporelle et la séparation entre l’intérieur du corps et ce qui lui est extérieur, ait donné naissance à la frontière territoriale ? Ces considérations, au cœur d’Anticorps, font état d’une relation intime entre différentes manifestations de l’idée de frontière, à plusieurs échelles : il y aurait une diplomatie de l’épiderme, tout comme il y aurait une sensualité de la frontière. Il s’agit alors de brouiller les pistes, d’effacer les bords, d’opérer en clandestinité.

>> Mercredi 25 novembre, 18h00 : TokyoSession#2 Frontières avec Ghita Skali [Live Instagram]

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Cloud Studies [Étude des nuages] est une enquête sur une nouvelle forme de nuages : les armes insaisissables utilisées par des États et par des grandes entreprises pour contrôler les populations – gaz et nuages toxiques, armes chimiques et poisons. Cette étude est le fruit d’investigations initiées à Gaza dès 2008 et poursuivies jusqu’aujourd’hui. Elle se présente sous la forme d’un film accompagné de six enquêtes autour des gaz toxiques : le gaz lacrymogène qui disperse les manifestant·e·s ou encore les herbicides qui détruisent les récoltes agricoles et obligent la migration de populations. C’est une enquête à la fois scientifique et militante. Elle associe les questions de destruction et de pollution environnementale à celle des violences d’État, qu’elles soient coloniales ou policières.

Forensic Architecture est une unité de recherche dirigée par l’architecte Eyal Weizman au sein de l’Université Goldsmith à Londres. Son nom, « architecture légale », se réfère à la criminalistique. Il désigne la méthode employée par ce groupe : produire et présenter des images qui valent comme preuves de la violence politique. À l’aide d’outils cartographiques, d’animations 3D et de création d’environnements virtuels, Forensic Architecture prend part à de nombreux processus d’investigation légale et politique à travers le monde.

Présentée dans une exposition d’art contemporain, cette étude est aussi une méditation poétique sur la forme des nuages, leur intangibilité, la menace qu’ils constituent en tant qu’armes immatérielles. Elle ouvre ainsi la dernière partie de l’exposition : une réflexion sur l’invasif et l’intrusif, le visible et l’invisible.

 

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps »
Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Triple-Chaser a été réalisé en réponse à une invitation à participer à la Biennale du Whitney Museum en 2019. Le film est une réponse à cette commande, et à la controverse qui avait alors émergé quant à la présence de Warren B. Kanders au sein du Conseil d’Administration du musée, et qui a abouti à sa démission. Warren B. Kanders est à la tête de Safariland, une entreprise qui fabrique à l’échelle mondiale des armes dites «à létalité atténuée».
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, œillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Artiste et poète, Kevin Desbouis opère par vampirisation et réappropriation d’images, d’objets et de mots dont il extrait les aspects les plus confus, pathétiques, séduisants, ou violents.

Il présente, dissimulées dans divers recoins de l’exposition, huit enveloppes transparentes dont le contenu est discernable mais inaccessible. Tout comme les décalcomanies mises à disposition des visiteur-ses, l’enveloppe est pour l’artiste un élément sculptural en mouvement, dont il abandonne le contrôle sur la circulation dans l’espace d’exposition, et au-delà. En effet, il est possible de se procurer les différentes versions des enveloppes auprès de complices en Île-de-France.

À l’intérieur de ces enveloppes, Kevin Desbouis a glissé un poème composé pendant l’été 2020. Les enveloppes elles-mêmes sont divisées en six versions contenant des éléments variables et additionnels au texte.

Il y est question de sexe et de mort, d’un désir si fort qu’il s’apparente au cannibalisme. Son titre Song of Songs se réfère au Cantique des cantiques de la Bible, ode à l’amour et à la sexualité. Avec ses enveloppes à la fois cachetées et transparentes, Kevin Desbouis joue d’un certain érotisme, où la possibilité de voir le contenu de l’enveloppe sans pouvoir l’ouvrir s’apparente à une exaltation du plaisir des corps qu’il nous est refusé de toucher. Le poème contenu dans les enveloppe est mis à disposition sur cette page à partir du 2 décembre 2020 (18h), jusqu’à la fermeture de l’exposition.

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail)
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail). Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste

Kevin Desbouis met à la disposition des visiteur-ses des décalcomanies dans trois vasques. Le motif composant le tatouage est un ensemble de cinq cercles qui dessinent grossièrement l’enveloppe d’un corps sans tête. Il est la réplique de celui que Christophe Castaner réalise face à un auditoire d’enfants lors de l’émission « Au Tableau !!! », diffusée sur la chaîne C8 en février 2019. Alors ministre de l’intérieur, il défend l’utilisation par les policier·e·s du lanceur de balles de défense (LBD) suite à de nombreuses blessures graves et mutilations sur des manifestant·e·s. Les cercles qu’il dessine indiquent aux enfants les parties du corps que les policier·e·s sont autorisé·e·s à viser.

En transformant ce dessin en tatouage, Kevin Desbouis souligne la manière dont la violence étatique pénètre le tissu de nos peaux, dès le plus jeune âge. Le geste de transposition du dessin original au format tatouage est donc une provocation : derrière le format ludique de l’œuvre se cache la brutalité potentielle de la décision politique.

C’est enfin de tracé dont il est question ici (dans le titre, « CCM » signifie « Crop Circle Me », qui pourrait se traduire par « Rogne-moi, Encercle-moi »). Les lignes qui révèlent en creux des corps vulnérables font écho aux lignes d’encre des dessins d’Achraf Touloub et à celles qui délimitent les corps sur écrans d’Özgür Kar. Ces lignes produisent une interrogation politique sur la manière dont nous représentons nos corps qui deviennent à travers elles tour à tour cibles ou forteresses.

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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Florence Jung, Jung76, 2020
Florence Jung, Jung76, 2020. Scénario. Courtesy de l’artiste et New Galerie (Paris). Crédit photo de l’artiste

« Si vous considérez aller bien, écrivez à info@newoffice.fr. » Cette annonce a été diffusée afin de trouver des personnes pour participer au nouveau scénario de Florence Jung, à la seule condition qu’elles considèrent aller bien. Ces dernières se relaient pour maintenir une présence continue dans le Palais de Tokyo, en visitant l’exposition ou en employant leur temps comme elles le souhaitent dans l’espace qui leur est réservé.

À travers cette œuvre, Florence Jung interroge les contours subjectifs du bien-être, entre devoir moral, discours politique et stratégie commerciale. Que signifie aller bien ? Sommes-nous devenu·e·s des « entrepreneurs-ses de nous-mêmes », des gestionnaires de notre bonheur ? Yoga, méditation, coaching, happiness managers, activités éducatives ou sorties culturelles… Le bien-être a-t-il encore du sens lorsqu’il est récupéré par les entreprises et les États afin d’optimiser le « capital humain », la productivité, les relations sociales et l’image de soi ?

Une personne qui considère aller bien est infiltrée parmi les visiteurs, mais rien ne permet de l’identifier. L’espace dans lequel elle peut s’isoler est visible mais pas accessible. Florence Jung propose ainsi de reconsidérer les corps invisibles qui nous entourent et d’analyser les normes qui régissent la vie courante. Cette présence solitaire entre en résonance avec les voix diffuses de la première œuvre de l’exposition, qui font corps ensemble et crient leur colère. N’est-il pas suspect de chercher si fort à aller bien?

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Des amoncellements de feuilles de verveine sont entreposés à divers endroits du Palais de Tokyo. Odorante et envahissante, la verveine agit comme un virus qui se propage dans le bâtiment.

Ghita Skali a fait importer ce stock (environ 200 kg) par le biais d’un transport transméditerranéen officieux entre le Maroc et la France, qu’elle appelle avec humour Ali Baba Express. Bouche à oreille, relations de voisinage et maillage de commerçant·e·s, ces chemins parallèles permettent à la diaspora marocaine de retrouver à moindre coût les denrées de leur pays d’origine. Avec cette installation, Ghita Skali étend ce réseau au centre d’art et à ses visiteurs-ses. Elle expose une économie informelle de la mémoire des saveurs.

La pratique artistique de Ghita Skali repose moins sur une production matérielle que sur un processus de circulation. Circulation de savoirs, de rumeurs, de fables et de symboles. Ce nouveau volet d’Ali Baba Express, pensé comme une infiltration souterraine, fait écho au caractère immatériel de l’œuvre de Florence Jung dans l’exposition.

Ghita Skali met à votre disposition, par le biais de plusieurs « distributrices », des gants qui ressemblent à des oreilles de lapins pour saisir les feuilles de verveine. Ce sont en fait des doigtiers, utilisés en gynécologie et en proctologie. Le gant retourné devient un sachet d’emballage. Ces gants viennent troubler la limite entre intérieur et extérieur, contenant et contenu. Ils filent la métaphore de l’exposition qui lie frontière étatique et frontière corporelle.

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail)
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail). Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
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Achraf Touloub, National Materials, 2019
Achraf Touloub, National Materials, 2019. Encre et acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Dans le travail d’Achraf Touloub, la représentation est toujours troublée. Là où les lignes permettent historiquement de délimiter, cartographier et circonscrire, leur utilisation est ici détournée. La recherche picturale de l’artiste l’a d’ailleurs mené, très tôt, à s’intéresser à d’autres pratiques du dessin, où le traitement de la ligne est différent. C’est d’abord dans les stratégies de représentation symboliques de la miniature persane (dont l’histoire trouve ses origines en Chine et dans l’Empire Moghol) qu’il trouve une alternative.

Achraf Touloub déconstruit les conventions de cette tradition pour faire émerger selon lui son essence, son souffle (rûh). Celui d’un flux symbolique qui mêle réalité et fantasme. Il en émerge un motif qui permet à l’artiste de générer une texture à partir d’une multitude de lignes juxtaposées, sortes de virgules répétées comme pour ponctuer l’espace. Pour

National Materials et Pandæmonium ce sont ces motifs qui peuvent faire penser à des vagues qui criblent la feuille de papier pour former deux scènes où les corps se fondent aux paysages, où les visages sont indiscernables.

L’artiste s’intéresse au piège de la représentation et du regard, aux informations qui sous-tendent toute image ainsi que leur signification. Ces travaux sur papier pourraient dès lors être considérés comme des écrans, où le sens qui grouille est difficilement cernable, enjoignant l’observateur à ressentir l’œuvre plutôt que la contempler.

Les titres des œuvres sont à la fois des indices et des pièges : National Materials pourrait faire référence à la fois à un conflit et une célébration, tandis que le diptyque Pandæmonium, dont le titre évoque la capitale de l’Enfer dans le Paradis perdu du poète anglais John Milton en 1667, laisse voir des visages flottants dans une sorte de liquide, comme de potentiels anticorps.

   

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Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018
Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018. Acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020
Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020. Aquarelle et acrylique sur papier, 80 × 51 cm. Courtesy de l’artiste et Baronian Xippas (Bruxelles). Crédit photo : Isabelle Arthuis.

L’œuvre d’Achraf Touloub Walking Thoughts [Pensées déambulatoires] présente une scène où le corps est rendu discernable par l’emploi de l’aquarelle, mais certaines zones semblent aussi s’effacer, comme délavées ou noyées. Dans Sight Scenario II, tout coule, au point que l’œuvre, malgré sa composition précise, semble en décomposition (une impression renforcée par le traitement des bordures du papier). Les images sont-elles, aussi, affectées par un virus ?

En superposition des silhouettes et des paysages se trouvent aussi des sphères et des lignes qui forment comme des cartographies célestes, des constellations qui sont autant d’énigmes du vocabulaire pictural d’Achraf Touloub. Dans le contexte de l’exposition, elles deviennent à la fois des anticorps, ou encore des armes, à l’instar de l’œuvre de Tarek Lakhrissi.

Le motif principal qui compose les œuvres d’Achraf Touloub rappelle étrangement les feuilles de verveine de Ghita Skali, signalant une contamination de la perception qui affecte notre expérience même des œuvres de l’exposition.

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Koki Tanaka a réuni pendant plusieurs jours quatre personnes ayant en commun d’être nées ou d’avoir grandi au Japon, tout en ayant un parent d’une autre origine, que celle-ci soit brésilienne, bolivienne, coréenne ou bangladaise. Après avoir fixé ce cadre, Koki Tanaka laisse les échanges entre les protagonistes advenir. Ensemble, ils dévoilent peu à peu leur expérience de la discrimination et dessinent les contours d’une communauté en creux de la société.

Koki Tanaka filme ces quatre personnes lors de moments simples du quotidien. Il les invite également à rencontrer un sociologue spécialisé dans le multiculturalisme au Japon, ou encore à faire de la peinture abstraite à huit mains, en dépassant ainsi la seule représentation du réel à travers une création commune. Ces moments d’échange et de partage ont lieu dans une maison à Kyoto, sur une scène de théâtre, dans un atelier d’artiste ou encore au bord d’une rivière. Les protagonistes de la vidéo n’y expriment alors plus seulement leur propre singularité mais aussi quelque chose qui les dépasse. Ils incarnent l’existence de corps venant contredire le fantasme d’une société homogène, auquel ils se confrontent à nouveau lors de la première présentation de ce film au Japon, en septembre 2019.

Dans l’exposition, l’anticorps n’est pas seulement à entendre dans son sens biologique. Il est aussi le corps étranger et rejeté pour son âge ou invalidité, son appartenance de classe ou ses origines. Koki Tanaka nous fait voir la violence que subissent ces corps minoritaires mais aussi leurs stratégies de résistance, leurs manières d’inventer de nouvelles façons de faire société.

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Vidéo, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme)
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme). Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo).
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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Le médium de prédilection de Josèfa Ntjam est le montage. Montage d’images, bien sûr, mais aussi montage de voix et de temporalités. L’œuvre qu’elle présente est un aquarium qui a perdu ses fonctions scientifiques et décoratives. Cette « zone aquatique inconnue » (Unknown Aquazone) est une capsule habitée d’un passé mythologique et de nouveaux futurs en préparation.

Josèfa Ntjam s’est inspirée de différents mythes aquatiques, comme Mami Wata, mi-femme mi-poisson, divinité panafricaine d’un culte vaudou, ou comme l’univers ultra-technologique créé par le groupe de musique électro Drexcya à Détroit dans les années 1990. Les Drexcyians seraient un peuple imaginaire vivant dans les abysses de l’océan Atlantique, descendant·e·s des enfants de femmes esclaves enceintes jetées à la mer lors de la traversée des bateaux négriers.

Josèfa Ntjam utilise la performance, la vidéo, l’installation et l’écriture pour inventer des créatures végétales, animales et cyborgs qui se font l’écho des luttes noires et féministes. Inspirée par la culture numérique dans laquelle elle a grandi et par les pensées afro- et alter-futuristes, elle cherche à construire un monde fait d’images et de mythes pour inventer des espaces où se préparent secrètement de nouveaux futurs.

Cet aquarium entre en dialogue avec les armes imaginaires de Tarek Lakhrissi, évoquant les tridents de guerrières fictionnelles. Il entre aussi en résonance avec le texte de Jackie Wang, « Sentiment océanique et affect communiste », publié sur le site internet de l’exposition, qui décrit un lien inconscient entre l’océan et l’identité noire, lié au traumatisme de la traite négrière.

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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020
Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020. Au premier plan : La poubelle, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. À l’arrière-plan : La voiture, 2019. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué laqué. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne PROJECTS (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Pauline Curnier Jardin expose de nouvelles occurrences de sa série des « Peaux de Dames », formes pâles imitant grossièrement des peaux humaines. Elles s’entassent, dégoulinant d’une portière de voiture, débordant d’une poubelle, enchevêtrées dans une barrière ou surplombant un lampadaire. Ce sont des femmes aplaties et ratatinées, qui pourraient être roulées et rangées.

Pauline Curnier Jardin puise ses formes dans les rites, le carnaval et le cirque, qui inspirent l’aspect souvent grotesque de ses sculptures. Mais son comique extravagant est mis au service d’une idée politique. Il nous fait voir des « anti-corps » : des corps non-légitimes parce que fripés, ternes, malmenés et consommés. Leurs stigmates racontent la domination que subissent les femmes dans la société, entre violence, invisibilisation, âgisme et objectification.

La section de l’exposition dans laquelle sont présentées les œuvres de Pauline Curnier Jardin interroge les rapports entre l’intimité et les enjeux de la sphère publique. Mais que signifie faire société quand les femmes sont exclues de l’espace public, à la fois écrasées et réduites à des trophées potentiels ? Chez Pauline Curnier Jardin, la flamme autour de laquelle la communauté se rassemble est peut-être celle d’un bûcher.

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Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020
Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique, lampe en papier-mâché. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020
Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

At the end of the day [Au bout du compte] est la seconde sculpture d’Özgür Kar présentée dans l’exposition. Nous retrouvons, pris dans un enchevêtrement de câbles, un corps masculin prisonnier d’un écran, dans une position plus inconfortable encore que dans la sculpture précédente ; genoux à terre et écrasé par un mur d’enceintes qui lui ressasse inlassablement des variations de la même phrase : « En fin de compte, c’est moi, l’authentique moi. Il faut être en accord avec soi-même. »

Inspirées à Özgür Kar par les expressions employées par des candidat·e·s de télé-réalité lors de leurs « confessions », ces injonctions tiennent autant du lieu commun que du questionnement philosophique. Murmurées et répétées à l’infini, elles deviennent à la fois une torture psychologique et une incantation en vue d’une révélation spirituelle.

Cette œuvre questionne l’injonction sociale de la maîtrise de soi, où la méditation est dévoyée au service de la productivité. Cette idée de contrôle sur nos corps et nos émotions se retrouve dans les œuvres qui l’entourent où il convient de « garder son calme » (Nile Koetting) et « d’aller bien » (Florence Jung), ou encore par les bienfaits de la verveine (Ghita Skali).

« Être en accord avec soi-même » résonne alors peut-être comme la promesse d’un espace de liberté capable de faire accepter l’enfermement.

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’.Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les corps du XXIème siècle sont plongés dans un état inactif, hypnotisés par la luminosité des télévisions et des smartphones. Les œuvres d’Özgür Kar parlent de l’expérience que nous faisons du monde à travers la médiation des écrans.

Il présente un monolithe sur roulettes, composé d’un écran noir sur lequel ondoie une ligne blanche. La définition de l’image est à ce point précise qu’elle semble créer un dessin sur un tableau noir. Étirée jusqu’aux bords du cadre, cette ligne trace les contours d’un corps confiné dans un espace trop petit pour lui. Sur son dos se déplace une colonie de fourmis, qui dessine les lettres formant ce que le titre de l’œuvre nous murmure : « Come closer » (« Approchez »). Cet appel semble chercher à se connecter à nous, à nous enjoindre de traverser l’écran.

Özgür Kar évoque la question de l’érotisme à l’heure du numérique et de la distanciation sociale : la haute définition parvient-elle à donner l’illusion du contact ? Les caresses sur les corps sont-elles peu à peu remplacées par les scrolls sur nos smartphones ? La frontière de nos peaux s’étend-elle aux territoires formés par nos écrans ?

Özgür Kar explore ainsi le sens du toucher sans que celui-ci soit pourtant activé. Inspiré par les enluminures persanes et ottomanes ou encore par les cartoons pour adultes diffusés la nuit sur MTV au début des années 2000, Özgür Kar s’intéresse à la notion de flatness, de l’aplat de surface au vide intellectuel. Les surfaces lisses et sans profondeur visuelle semblent capables de créer une impression de contact. L’écran devient une surface de proximité et d’affect.

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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Au premier plan : A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. Film 16 mm converti en vidéo SD, noir et blanc, muet, 9’. Courtesy de LUX (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Entre 1926 et 1928, l’artiste néo-zélandais Len Lye compose son premier film d’animation. Il réalise méticuleusement plus de 9 500 dessins d’une sorte de « larve blanche », guidé par son intuition et l’exaltation de l’effet hypnotique qu’elle produit sur lui. Il exprime avec elle la genèse de la vie organique et le mouvement cyclique de l’existence. Il choisit le titre Tusalava, un mot samoan signifiant « à la fin tout revient au même ».

Le film est présenté une première fois en 1929 avec un accompagnement musical aujourd’hui disparu. S’il perd alors une part essentielle de sa composition, il gagne par la suite, à la fin des années 1960, un nouvel intérêt en raison de l’analogie formelle entre son dessin et les anticorps : « Il s’est avéré que toutes les formes que j’ai dessinées sont des images qui ont été trouvées par la suite à l’aide d’un microscope électronique. ».

L’inventivité formelle de Len Lye réunit l’avant-garde moderne européenne et l’art aborigène néo-zélandais : Len Lye effectue une folle prédation des images pour créer une forme unique, plus tard qualifiée de « primitivisme moderniste ».

Seule œuvre historique de l’exposition, ce film vient clore la section consacrée aux fables guerrières. Du corps social aux organismes cellulaires, l’évolution des formes semble être guidée par une polarité entre domination et révolte.

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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. 16 mm film transferred to SD video, black and white, silent, 9’. Courtesy of LUX (London). Exhibition view « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Photo credit: Aurélien Mole
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Len Lye, Tusalava, 1929
Len Lye, Tusalava, 1929. Film 16 mm converti en vidéo SD, noir et blanc, muet, 9’. Courtesy de LUX (Londres).