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Ann Cooper Albright, Le Contact Improvisation et l’empathie

La compréhension de nos corps, la conscience de soi et de l’autre passent notamment par la danse, par l’étude de la phénoménologie ou encore par celle de l’histoire de l’art pour Ann Cooper Albright, dont les recherches et l’enseignement mêlent théorie et pratique. Dans ce texte traduit pour la première fois en français, l’universitaire et danseuse américaine entend dépasser le rapport sujet-objet dans notre perception du monde. La peau y est envisagée non plus comme une frontière, une protection, mais comme une surface poreuse permettant l’interconnexion des corps et du monde, du dedans et du dehors alors sentis simultanément.

Dedans et dehors :
le Contact Improvisation et l’empathie

par Ann Cooper Albright
Traduit par Cyril Le Roy

Dans un court essai extrê­me­ment intense et poétique sur Rembrandt, le critique d’art John Berger expose les diffé­rences entre les dessins et les pein­tures de l’ar­tiste – en parti­cu­lier les portraits tardifs. Alors que dans ses dessins Rembrandt se montre en maître de la propor­tion, cette pers­pec­tive réaliste se trouve radi­ca­le­ment défor­mée dans ses pein­tures. Berger pose la ques­tion suivante : « Pourquoi, dans sa pein­ture, a-t-il oublié – ou ignoré – ce qu’il savait faire – et avec quelle maîtrise ! – dans ses dessins ⁠1 ? » Faisant allu­sion au contexte histo­rique de l’époque à laquelle vécut Rembrandt, Berger suggère une réponse : « Il a vieilli dans un climat de fana­tisme écono­mique et d’in­dif­fé­rence à ses consé­quences, qui n’est pas sans rappe­ler le climat de la période dans laquelle nous vivons. L’humanité de l’homme ne pouvait plus alors être simple­ment copiée…, car elle n’al­lait plus de soi : il fallait aller à sa recherche dans les ténèbres ⁠2. » Berger recherche un langage pour parler de ce qui n’est pas direc­te­ment visible dans la pein­ture de Rembrandt, et postule que « quelque chose d’autre, d’an­ti­thé­tique à l’es­pace “réel” a dû rete­nir davan­tage son atten­tion ⁠3 ». Vital mais insai­sis­sable, palpable mais pas immé­dia­te­ment visible, ce « quelque chose d’autre » présent dans l’œuvre de Rembrandt est défini par Berger comme un « espace corpo­rel » (corpo­real space). En défor­mant les membres des corps qu’il peignait, Rembrandt a pu leur donner ce que Berger appelle une « puis­sance narra­tive parti­cu­lière ⁠4 ». Il est inté­res­sant de voir que cet espace corpo­rel est incom­pa­tible avec l’es­pace archi­tec­tu­ral, mesuré. Il est connecté à l’éner­gie, et non aux lignes géomé­triques. Berger écrit : « l’es­pace corpo­rel change conti­nuel­le­ment de mesure et point de fuite selon les circons­tances. Il se mesure en ondes, non en mètres, si bien qu’il distord néces­sai­re­ment l’es­pace “réel” ⁠5. »

Pour donner à ses lecteurs une idée des diffé­rentes orien­ta­tions de cet espace corpo­rel, Berger les somme de « quit­ter le musée ⁠6 » et de se rendre aux urgences d’un hôpi­tal. C’est là, insiste-t-il, que nous pouvons trou­ver

« l’es­pace de la conscience de soi que possède tout corps sensible. Il n’est pas illi­mité comme l’es­pace subjec­tif : il est toujours déter­miné en dernière instance par les lois du corps, mais ses repères, son point culmi­nant, ses propor­tions internes sont soumis à un perpé­tuel chan­ge­ment. La douleur nous rend cet espace plus présent : c’est celui de notre première expé­rience de la vulné­ra­bi­lité et de la soli­tude, de la mala­die aussi. Mais c’est en outre, virtuel­le­ment, l’es­pace du plai­sir, du bien-être et du senti­ment d’être aimé ⁠7. »

Pour Berger, cet espace corpo­rel se ressent mieux par le toucher qu’il ne se voit, ce qui fait qu’il est plus souvent occupé par les infir­mier·e·s que par les méde­cins. « Sur chaque mate­las, avec chaque patient, cet espace prend une forme diffé­rente ⁠8. » Je suis intri­guée par cette idée de Berger d’un espace corpo­rel dont toute la puis­sance ne saurait être saisie sans adop­ter une autre « façon de regar­der ». Dans cet essai, je vais explo­rer la façon dont cet espace privi­lé­gie le toucher et le feeling ⁠9 plutôt que la vue, en modi­fiant la dyna­mique sujet/objet habi­tuelle de ces échanges. Bien entendu, ma réflexion porte non seule­ment sur la rela­tion sociale et poli­tique entre le peintre et son modèle, voire entre le critique d’art et l’œuvre d’art, mais aussi sur la rela­tion entre soi-même et un « autre ». Je soutiens qu’en s’in­té­res­sant à la pratique du feeling (sensi­bi­lité) plutôt qu’à ses affects, le Contact Improvisation peut nous aider à revoir les notions occi­den­tales d’em­pa­thie qui sont fondées sur l’idée issue de la psycho­lo­gie du sujet indi­vi­duel et d’un objet de sympa­thie.

En anglais, le mot feeling est à la fois verbe et substan­tif. Ses nombreuses signi­fi­ca­tions vont du stric­te­ment maté­riel – comme palper, tâter ou toucher quelque chose – au très céré­bral. Il peut être utilisé pour décrire une sensa­tion physique (« I feel some­thing sticky » – je sens quelque chose de collant), une percep­tion intel­lec­tuelle (« I have a feeling that… » – j’ai le senti­ment que…), ou un état émotion­nel (« feeling blue » – se sentir triste). Feeling peut se rappor­ter à la fois à la surface du corps et au moi inté­rieur ⁠10. Le pluriel feelings corres­pond évidem­ment à l’équi­valent en français du/des « senti­ment/s », étroi­te­ment lié/s à l’em­pa­thie, ce qui est encore plus évident si l’on consi­dère le terme alle­mand Einfühlung, qui peut être traduit par « sentir dans » ou « se sentir dans » (feeling in ou feeling into). Comme le souligne Susan Foster dans sa récente étude de la généa­lo­gie du mot empa­thy, le terme Einführung a été inventé en 1873 par le philo­sophe alle­mand spécia­liste de l’es­thé­tique Robert Vischer, avant d’être traduit par « empa­thy » en anglais (et « empa­thie » en français) ⁠11. Dans le contexte alle­mand de la fin du XIX⁠e siècle, le terme Einführung dési­gnait prin­ci­pa­le­ment le fait de contem­pler, d’en­trer et de se fondre dans une œuvre d’art, chose que John Berger fait d’ailleurs très bien à travers son écri­ture sensible. Au XXI⁠e siècle, l’em­pa­thie est géné­ra­le­ment comprise comme le fait de se sentir concerné par la situa­tion d’au­trui. C’est l’es­sence même des talk-shows télé­vi­sés à l’amé­ri­caine. En tant que verbe et substan­tif, le mot feeling désigne la sensa­tion physique du toucher comme l’ex­pé­rience vécue de l’autre, et peut ainsi endos­ser le poids colo­nial de la sympa­thie et la couver­ture psychique du senti­ment.

Mais que se passe­rait-il si nous refu­sions ce passage de l’ex­pé­rience active à l’objet passif qui fige le verbe en substan­tif ? Et si nous main­te­nions le feeling à la surface du corps, plutôt que de le lais­ser s’en­fon­cer dans ce que Foster décrit comme l’« inté­rio­rité, construc­tion récente qui date de la fin du XIX⁠e siècle, dont les tendances à la répres­sion, à l’iden­ti­fi­ca­tion, au trans­fert et à la subli­ma­tion commençaient à peine à être explo­rées et dont la conscience qui la défi­nit ne pouvait être appré­hen­dée que par une intense intros­pec­tion ⁠12 » ? Et si nous abor­dions l’Einfühlung, ou le fait de « se sentir en », comme une pratique kines­thé­sique au lieu d’un état psycho­lo­gique ? En main­te­nant notre atten­tion sur le physique, je ne cherche pas à lais­ser entendre que ce domaine serait plus authen­tique, natu­rel, « réel », ou moins cultu­rel­le­ment enra­ciné que le psycho­lo­gique. Au contraire, je m’at­tache à mettre en avant les ancrages socio­po­li­tiques de l’en­traî­ne­ment corpo­rel. Mais il est essen­tiel pour nous de recon­naître la rapi­dité et la faci­lité avec lesquelles nous avons tendance à éluder le ressenti par les émotions, en établis­sant une posi­tion de sujet basée sur la posses­sion (« j’ai des émotions ») plutôt que sur la sensa­tion (« je ressens »).

Le Contact Improvisation existe depuis près de quarante ans et cela fait trois décen­nies que je travaille sur cette forme de danse. J’ai parti­cipé à des ateliers et ensei­gné dans de nombreuses commu­nau­tés diffé­rentes à travers le monde. Bien que sa forme ait changé et évolué en fonc­tion des circons­tances histo­riques et des situa­tions géogra­phiques, le cœur de la pratique physique du Contact Improvisation est consti­tué d’un certain nombre d’élé­ments fonda­men­taux, que celle-ci soit conduite en alle­mand, en anglais, en manda­rin ou en tamoul. L’attention portée aux sensa­tions sur la peau en fait partie.

Comme nous le savons tous, la peau compte parmi les plus grands et les plus sensibles de nos organes. Elle recouvre tout notre corps et il est impos­sible d’exis­ter dans le monde sans la peau. Pourtant, para­doxa­le­ment, nombreux sont les gens qui vivent au quoti­dien sans avoir conscience des facul­tés percep­tives de leur peau. En effet, notre culture post­in­dus­trielle contem­po­raine réifie la vue et exclut presque tous les autres sens, y compris l’ouïe et l’odo­rat. Pour la plupart, nous utili­sons la vue pour nous orien­ter dans le monde, que ce soit hors ligne ou en ligne. En géné­ral, en Occident, voir c’est croire, et sentir est suspect. Nous ne prenons conscience de notre peau que dans des situa­tions extrêmes, comme la peur (« avoir des fris­sons dans la nuque »), la crainte (« ça me donne la chair de poule ») ou le plai­sir (la sensa­tion de pico­te­ment provoquée par une caresse amou­reuse). Une grande partie de la forma­tion de base en Contact Improvisation vise à inver­ser cette hiérar­chie cultu­relle en rédui­sant notre dépen­dance au visuel et en éveillant la conscience aux nuances du tactile. Dans le Contact Improvisation, la peau devient un terrain de commu­ni­ca­tion essen­tiel.

La première étape de ce proces­sus de réédu­ca­tion de notre habi­tus corpo­rel consiste à relâ­cher la tension qui résulte direc­te­ment de ce que je quali­fie d’ap­proche terri­to­riale de l’in­té­grité du corps. Nous pouvons conce­voir notre peau comme une fron­tière ou un canal et ce chan­ge­ment de percep­tion amène à une compré­hen­sion radi­ca­le­ment diffé­rente de la rela­tion entre soi-même et le monde. Considérer sa peau comme une barrière contre les mala­dies, les infec­tions ou toute autre « alté­rité » peut conduire à abor­der la vie avec une menta­lité de type « guerre froide », en comblant toute brèche dans le système de défense et en utili­sant la peau comme un mur ou un conte­nant destiné à se proté­ger du monde exté­rieur. À l’in­verse, consi­dé­rer la peau comme l’in­ter­face poreuse entre soi et le monde peut inci­ter à l’en­vi­sa­ger comme une couche perméable et sensible qui faci­lite cet échange. Comme le dit Corey Spiro, un des élèves d’un cours de Contact Improvisation que j’ai récem­ment donné :

« J’ai l’im­pres­sion que nous vivons dans un monde où la fron­tière entre soi et “l’autre” est constam­ment redé­fi­nie, étique­tée et surveillée. Cela appa­raît notam­ment dans nos percep­tions de la propriété de l’es­pace. MA MAISON, MA CHAMBRE, etc. Cette ligne n’est nulle part plus clai­re­ment tracée qu’au niveau de notre peau […]. Il est extrê­me­ment facile de se convaincre que la peau repré­sente la fron­tière éner­gé­tique ultime entre soi et l’autre. Bien sûr, cette paroi fonc­tionne dans les deux sens. Tout comme elle empêche le monde de venir en nous, elle empêche égale­ment notre concep­tion du moi de s’étendre au-delà des limites de nos corps physiques.

Je pensais qu’ou­vrir en grand les pores de ma peau pour lais­ser entrer le monde serait une expé­rience effrayante. Mais plutôt qu’une intru­sion contra­riante, j’ai été surpris de décou­vrir que c’était en fait extrê­me­ment béné­fique. J’avais peut-être un peu moins d’éner­gie pendant le cours aujourd’­hui, mais j’ai senti qu’en m’ou­vrant, je pouvais à la fois me déployer vers l’ex­té­rieur dans l’éner­gie du Wild Main Space ⁠13, et ressen­tir plus inten­sé­ment les champs élec­tro­ma­gné­tiques de tous ceux qui se trou­vaient autour de moi. Pour résu­mer, l’ou­ver­ture de mes pores ne m’a pas seule­ment permis de “lais­ser entrer le monde”, mais aussi de me lais­ser sortir. J’ai ressenti un senti­ment de liberté et de soula­ge­ment, car je n’étais plus seul dans les limites de mon corps blessé et fati­gué, comme dans une prison ⁠14. »

Dans ce dialogue entre le soi et le monde, on prend conscience des possi­bi­li­tés éton­nantes de l’in­ter­dé­pen­dance, dont notam­ment un sens plus profond de la respon­sa­bi­lité. Je pense à la respon­sa­bi­lité non pas comme un devoir contrai­gnant envers les autres, mais plutôt comme une capa­cité à répondre, une capa­cité à être présent au monde, et une façon d’être présent à soi-même. C’est le fruit d’une atten­tion kines­thé­sique, d’une conscience physique qui prépare à l’im­pro­vi­sa­tion. C’est aussi une sorte d’en­ga­ge­ment soma­tique qui conduit à une profonde réor­ga­ni­sa­tion psychique. Si le monde est déjà à l’in­té­rieur du corps, alors la sépa­ra­tion entre inté­rieur et exté­rieur – entre soi et l’autre – est beau­coup moins nette. La peau n’est plus la fron­tière entre le monde et moi-même, mais plutôt l’or­gane senso­riel qui me fait prendre conscience du monde. Cependant, étant donné la tension autour des fron­tières et des corps dans la société contem­po­raine, cette dernière sensi­bi­lité néces­site une certaine pratique.

L’un des premiers exer­cices que je propose dans mes cours d’im­pro­vi­sa­tion s’ap­pelle « la Petite Danse » ou « le Stand ». Développé par Steve Paxton au début des années 1970, lorsqu’il travaillait sur les apti­tudes physiques qui le condui­raient à défi­nir la forme du Contact Improvisation, le Stand permet de se concen­trer sur les mouve­ments internes créés par les dépla­ce­ments des os, des muscles et de la respi­ra­tion néces­saires pour rester « immo­bile ». Après avoir fait un échauf­fe­ment consis­tant à se dépla­cer dans l’es­pace pendant un certain temps avec de grands mouve­ments éner­giques, je demande aux élèves de choi­sir un endroit et de se tenir debout de manière déten­due, mais active. L’activation de la vision péri­phé­rique est essen­tielle dans ce proces­sus, et je dis aux danseurs d’es­sayer de relâ­cher les paupières, pour permettre aux images et aux couleurs d’en­trer dans leur tête au lieu de fati­guer leurs yeux en allant cher­cher l’image visuelle. Souvent, j’at­tire leur atten­tion sur la sensa­tion d’hu­mi­dité sur leur peau, en leur faisant sentir la diffé­rence entre l’air et les vête­ments. Ensuite, je leur demande de se concen­trer sur l’ou­ver­ture des pores de leur peau afin qu’elle devienne une sorte de mous­tiquaire, permet­tant à l’air, aux odeurs et aux sons d’en­trer de l’ex­té­rieur. Je leur demande d’es­sayer de respi­rer par les pores de la peau. Ce n’est qu’une fois qu’ils sentent la réac­tion de leur propre peau que mes élèves sont prêts à travailler avec un parte­naire et à sentir le poids de leur corps se dépla­cer de l’un vers l’autre. J’insiste sur les liens d’ho­mo­ny­mie entre « pore » (de la peau) et « pour » (c’est-à-dire « verser », comme lorsqu’on verse de l’eau d’un pichet), en deman­dant aux élèves de réflé­chir par écrit à ce que l’on ressent lorsqu’on ouvre les pores de sa peau assez large­ment pour lais­ser entrer le monde. Voici comment Isabel Roth, une autre de mes récentes élèves, réagit à cette pratique physique :

« Je trouve que l’idée d’ou­vrir les pores est simi­laire à l’idée d’ou­vrir son esprit. Ce n’est pas comme si vous pouviez penser acti­ve­ment à ouvrir les pores et sentir réel­le­ment ces pores s’ou­vrir indi­vi­duel­le­ment. Mais c’est une sensa­tion palpable de libé­ra­tion, de déploie­ment et d’ou­ver­ture de votre peau à l’es­pace physique et aux gens qui vous entourent […]. Tout comme l’ou­ver­ture des pores de la peau vous permet d’être prêt à rece­voir, elle vous rend égale­ment prêt à donner. La peau est un organe extrê­me­ment souple et flexible, qui se trans­forme et se régé­nère en perma­nence en fonc­tion des mouve­ments et des contacts. En ouvrant les pores, vous prépa­rez la peau au contact et à la volonté de s’ou­vrir au toucher de l’autre. Une fois prêt à accep­ter ce toucher, il est plus facile de “verser” en retour son propre poids depuis les pores ouverts vers un parte­naire ⁠15. »

Dans leurs réponses, tous mes élèves utilisent la forme verbale et substan­tive de « feeling » : il est à la fois état actif de percep­tion et reflet de cette expé­rience. Ces deux sens du mot résonnent l’un avec l’autre, oscil­lant dans l’es­pace ambigu entre sujet (qui ressent) et objet (du senti­ment). La lecture des descrip­tions que les élèves font de leur expé­rience me rappelle l’idée de Berger selon laquelle l’es­pace corpo­rel se mesure « en ondes, pas en mètres » et se fonde sur le toucher, non sur la vue. L’état de réac­ti­vité soma­tique exprimé par les élèves est essen­tiel pour prépa­rer le corps à se lancer en toute sécu­rité dans un duo de Contact Improvisation. Mais avant de passer à l’ana­lyse des dimen­sions physiques du toucher et du partage du poids, je souhai­te­rais exami­ner deux manières diffé­rentes de penser l’em­pa­thie en faisant une distinc­tion entre l’in­tros­pec­tion et l’in­té­ro­cep­tion.

Étymo­lo­gique­ment, l’in­tros­pec­tion signi­fie « regar­der à l’in­té­rieur de soi », ce qui désigne géné­ra­le­ment son propre esprit ou ses propres senti­ments. Cet espace inté­rieur est le lieu de l’em­pa­thie, vu comme étant conte­nue en soi jusqu’à ce qu’elle soit atti­rée par l’objet du regard, la sympa­thie ou même la pitié envers quelqu’un. Comme le démontre Foster dans son étude citée plus haut, l’in­tros­pec­tion est asso­ciée à l’éco­no­mie scopique du moi du xixe siècle. L’intéroception, de son côté, remplace un accent visuel (« spect », d’in­tros­pec­tion) par la sensi­bi­lité plus tactile du « cept » (d’in­té­ro­cep­tion). Utilisé prin­ci­pa­le­ment en neuro­psy­cho­lo­gie, le terme « inté­ro­cep­tion » fait réfé­rence à la capa­cité d’une personne à ressen­tir des sensa­tions prove­nant de l’in­té­rieur de son corps, plus préci­sé­ment de ses organes viscé­raux, ce qui nous donne l’ex­pres­sion gut feelings ⁠16 en anglais. Les progrès réali­sés dans le domaine de l’ima­ge­rie céré­brale au cours de la dernière décen­nie ont permis aux scien­ti­fiques de loca­li­ser l’in­té­ro­cep­tion dans le cortex insu­laire, une partie du cerveau égale­ment asso­ciée à l’in­tel­li­gence émotion­nelle. On pour­rait faci­le­ment confondre ces deux termes dans le senti­ment global de l’em­pa­thie. Mais comme tout maître zen vous le dira, le ressenti ne doit pas néces­sai­re­ment se trans­for­mer en émotion. En fait, je voudrais suggé­rer que l’es­prit physique de l’in­té­ro­cep­tion peut produire un tout autre type d’échange empa­thique, un échange qui reste dans le feeling (ressenti) sans se retrou­ver coincé dans le lot émotion­nel des feelings (senti­ments).

Une fois que mes élèves sont à l’aise avec l’ou­ver­ture des pores de leur peau, nous commençons un proces­sus extrê­me­ment inté­res­sant qui consiste à apprendre à verser son poids, comme de l’eau, dans le corps de l’autre. Tout d’abord avec deux mains, un parte­naire va toucher ferme­ment, mais ouver­te­ment, une autre personne sur le dos ou l’épaule, en lui « deman­dant » de façon kines­thé­sique de verser son poids dans le récep­tacle formé par ses mains. Le parte­naire deman­deur peut contrô­ler la quan­tité de poids donnée en résis­tant et en versant de son propre poids en retour, même s’il accepte la respon­sa­bi­lité du poids de l’autre personne. Ce déver­se­ment mutuel crée un dialogue éner­gé­tique qui forme une boucle conti­nue entre les parte­naires. Au bout d’un certain temps, les parte­naires déplacent leur poids d’avant en arrière, en utili­sant diffé­rentes parties du corps, car leur contact physique tourne dans l’es­pace et à travers leur corps. À mesure que les danseurs gagnent en flui­dité dans le fait de donner et de rece­voir du poids, la danse a tendance à s’ac­cé­lé­rer. C’est le moment où la réac­ti­vité du corps est critique. Là, il n’y a pas le temps néces­saire pour un long trai­te­ment des émotions ; il faut se concen­trer entiè­re­ment sur le main­tien du point de contact.

Ce point de connexion est parfois appelé « troi­sième esprit » dans le langage du Contact Improvisation. En lais­sant ce « troi­sième esprit » mener leur danse, les deux parte­naires s’ef­forcent de suivre son chemi­ne­ment spatial et ryth­mique dans l’es­pace du studio. Au début, il peut paraître évident de déter­mi­ner quel parte­naire mène et quel autre suit, mais ces rôles évoluent ensuite vers un échange si fluide et subtil que les caté­go­ries de meneur et de suiveur perdent leur oppo­si­tion. Cela ne signi­fie cepen­dant pas un effon­dre­ment de toute diffé­rence. Pour moi, ce « troi­sième esprit » marque un espace inter­subjec­tif dans lequel on a conscience de sensa­tions à la fois internes et externes sans néces­sai­re­ment les clas­ser dans des rôles socia­le­ment iden­ti­fiables. La notion de « troi­sième esprit » détourne l’at­ten­tion des pôles d’op­po­si­tion entre soi et l’autre, en étirant une ligne unique dans un terrain de jeu plus ouvert. Le Contact Improvisation est une forma­tion aux inter­con­nexions physiques qui s’ap­pa­rentent à ce que Deirdre Sklar appelle la « percep­tion kines­thé­sique empa­thique ».

« La percep­tion kines­thé­sique empha­tique suggère une combi­nai­son de mimè­sis et d’em­pa­thie. […] Alors que la percep­tion visuelle implique qu’un “objet” soit perçu à distance avec les seuls yeux, la percep­tion kines­thé­sique empa­thique suppose l’éta­blis­se­ment d’une passe­relle entre subjec­ti­vi­tés. Ce type de “savoir connecté” produit un type de savoir très intime, un aperçu de ces expé­riences de mouve­ment inef­fables qui ne peuvent pas être faci­le­ment mises en mots. Paradoxalement, comme le souligne la psycho­logue fémi­niste Judith Jordan, le type d’union tempo­raire qui se mani­feste dans l’em­pa­thie produit non pas une fusion floue mais une percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences ⁠17. »

C’est sur cette « percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences » que je voudrais me concen­trer dans ces dernières pages. Lorsque j’en­seigne le Contact Improvisation et que j’uti­lise des termes tels que « inter­con­necté », « ressen­tir l’ex­pé­rience de son parte­naire » ou « bouger ensemble », je souligne que cette façon de « suivre le courant » ne signi­fie pas que l’on devient un conte­nant neutre, ni ne suggère une « fusion floue » des éner­gies telle que la danse s’ho­mo­gé­néise en une longue chaîne fluide de roulades et de portés. Bien au contraire. La sensi­bi­lité à l’ex­pé­rience d’au­trui permet égale­ment de prendre conscience de diffé­rences subtiles, qui peuvent être célé­brées dans l’im­pro­vi­sa­tion. Bien que je n’aie pas le temps de me lancer plei­ne­ment dans les idées de Merleau-Ponty sur l’in­ter­subjec­ti­vité et le toucher dans un tel contexte, je pense qu’il est impor­tant de souli­gner qu’en français, les verbes « toucher » et « sentir » sont à la fois tran­si­tifs et réflé­chis. C’est-à-dire que l’on ressent un « autre » en même temps que l’on se ressent soi-même. De même, on peut toucher quelque chose et se sentir touché en même temps (comme dans le célèbre exemple de Merleau-Ponty des mains qui se tiennent). Ce mouve­ment de boucle vers l’autre puis vers soi-même m’in­trigue, car il permet de relâ­cher les sché­mas psycho­lo­giques qui consistent à toujours se rappor­ter à un « autre » en tant qu’objet (d’em­pa­thie, d’exa­men ou de désir…). Ce jeu de diffé­rence peut être accen­tué dans une autre parti­tion de danse que je donne à mes élèves, et donc voici les instruc­tions :

« Il s’agit d’un duo, pas d’un exer­cice. C’est une danse, pas une acti­vité. Pour commen­cer, une personne s’al­longe, complè­te­ment passive, lais­sant son poids s’en­fon­cer complè­te­ment dans le sol. Son parte­naire commence à bouger son corps en veillant à faire ressen­tir à la personne passive le poids de ses os et la mobi­lité de ses arti­cu­la­tions. Comme le sait toute personne qui a déjà fait un travail corpo­rel ou de la kiné­si­thé­ra­pie, un corps passif permet de ressen­tir des sensa­tions inac­ces­sibles pour un corps engagé, même le plus relâ­ché. En se concen­trant sur leur respi­ra­tion, les parte­naires établissent une vibra­tion d’échange éner­gé­tique. Petit à petit, point par point, le parte­naire passif devient de plus en plus actif, enga­geant d’abord le cœur de la struc­ture de son corps et travaillant vers l’ex­té­rieur pour mobi­li­ser ses membres – bras, jambes, tête et coccyx. Les deux parte­naires dansent ensemble en étant plei­ne­ment actifs. Finalement, le parte­naire initia­le­ment actif devient progres­si­ve­ment passif jusqu’à être étendu sur le sol, profi­tant des sensa­tions de son propre corps grâce aux mani­pu­la­tions de celui de son parte­naire. »

Les impli­ca­tions de cette parti­tion sont assez évidentes. Au cours de ce duo, on fait l’ex­pé­rience de tout le conti­nuum des possi­bi­li­tés d’être actif ou passif. Normalement, dans notre culture, ces diffé­rentes posi­tions d’ac­tif et de passif sont patho­lo­gi­sées dans les dyna­miques de pouvoir, où la figure passive est consi­dé­rée comme n’ayant aucun contrôle, quali­fiée soit d’in­fan­tile soit de pares­seuse, ce qui en fait un objet de pitié. Mais mon expé­rience et celle de nombre de mes élèves sont que le fait d’être tota­le­ment passif, plutôt que de se sentir impuis­sant, ouvre en fait un grand nombre de sensa­tions qui peuvent créer leurs propres plai­sirs et capa­ci­tés d’agir. Expérimenter les deux posi­tions extrêmes peut être une réelle révé­la­tion. Par exemple, Heather Sedlacek écrit :

« J’ai aussi trouvé de la nouveauté et du plai­sir à pouvoir danser à un niveau diffé­rent de celui de mon parte­naire. […] Il était clai­re­ment indiqué que nous étions à des niveaux diffé­rents, que c’était OK, et que le parte­naire avec une forte inten­sité pren­drait soin et serait respon­sable du parte­naire avec une faible inten­sité. Ainsi, pour la première fois, je n’ai pas eu à résis­ter lorsque ma parte­naire résis­tait ou à essayer d’éga­ler son inten­sité. Je ne devais pas être le feu quand elle était le feu, ni le vent quand elle était le vent. Je pouvais simple­ment me plon­ger dans le pour­cen­tage que notre profes­seur lançait à inter­valles de quelques minutes. […] Atteindre une inten­sité de 100 % puis aider ma parte­naire à descendre à 0 % a été pour moi une nouvelle et puis­sante expé­rience. […] J’ai ressenti un sens de la respon­sa­bi­lité que je n’avais jamais ressenti avant dans le Contact Improvisation. Au lieu de me dépla­cer avec ma parte­naire et de suivre le point de contact, au fur et à mesure que son inten­sité dimi­nuait, j’ai commencé à contrô­ler ses mouve­ments et son orien­ta­tion. J’avais un senti­ment unique de capa­cité d’agir dans la danse qui, pour moi, est habi­tuel­le­ment lais­sée au troi­sième esprit, et non à un parte­naire en parti­cu­lier ⁠18. »

Tout au long de cet article, j’ai essayé d’ex­pliquer comment le Contact Improvisation crée un espace corpo­rel dans lequel sentir (feeling) permet une inter­con­nexion avec une autre personne sans figer cette rela­tion dans la dyade sujet-objet impli­cite dans les concep­tions clas­siques de l’em­pa­thie. J’ai souli­gné comment l’at­ten­tion portée à l’as­pect poreux de la peau, à son ouver­ture sur le monde, peut faci­li­ter une danse basée sur un échange et une multi­pli­cité de posi­tions de sujet. Se dépla­cer avec le point de contact exige une volonté de rester engagé avec le fait de sentir (forme verbale de feeling) dans le moment présent, en refu­sant de lais­ser un échange kines­thé­sique s’en­li­ser dans un senti­ment (forme substan­tive de feeling) parti­cu­lier. Cela ne signi­fie pas que les rela­tions en Contact Improvisation sont telle­ment fluides qu’elles n’ont aucun sens. Bien au contraire. Mais nous devons entrer dans quelque chose comme l’es­pace corpo­rel de Berger avec les danseurs pour pouvoir lire diffé­rem­ment la signi­fi­ca­tion de leur connexion. Regarder deux personnes explo­rer le conti­nuum des éner­gies dispo­nibles en Contact Improvisation fait prendre conscience de la géné­ro­sité fonda­men­tale qui est au cœur de cette forme. Pour danser avec vous, je dois d’abord vous sentir, en recon­nais­sant que ce ressenti peut chan­ger. Les possi­bi­li­tés d’im­pro­vi­sa­tion de cette danse peuvent nous apprendre que l’Einfühlung ne doit pas être seule­ment un proces­sus intros­pec­tif, mais peut nous ouvrir à la possi­bi­lité de sentir à la fois de dedans et dehors.

La version anglaise et origi­nale de ce texte a été publiée dans Ann Cooper Albright, Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2013).

Danseuse et chercheuse, Ann Cooper Albright dirige le département de danse de l’Oberlin College (Ohio) où elle enseigne. Associant ses intérêts pour la danse et pour la théorie culturelle, ses différents cours invitent les étudiants à appréhender à la fois les pratiques et les théories du corps. Son dernier livre How to Land: Finding Ground in an Unstable World (2018) offre un nouveau regard sur la corporéité en traitant la pesanteur comme une force coordinatrice de réflexion et de mouvement dans notre monde du XXI⁠e siècle. On compte parmi ses autres publications : Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (2013), Encounters with Contact Improvisation (2010), Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller (2007), ainsi que Taken By Surprise: Improvisation in Dance and Mind (2003) codirigé avec David Gere et Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader (2001) codirigé avec Ann Dils.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 91.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • NDT : Substantifs du verbe de la langue anglaise to feel – aux nombreuses traductions en français (« sentir », « toucher », « palper », « tâter », « estimer », « avoir le sentiment », « ressentir ») – feeling et son pluriel feelings peuvent prendre des sens divers, notamment pour désigner l’instinct, la sensibilité, les sensations, les sentiments, entre autres.

  • NDT : Dans ce cas, l’équivalent français de feeling serait le verbe « ressentir ».

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 127.

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 154.

  • NDÉ : Le Warner Main est le studio de danse du Oberlin College où Ann Cooper Albright enseigne.

  • Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 40.

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 38.

  • NDT : Littéralement « sentir avec les intestins », le terme gut feeling signifie « instinct », « intuition », etc.

  • Dreide Sklar, « Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance », in Ann Dils & Ann Cooper Albright (dir.), Moving History/Dancing Cultures. A Dance History Reader (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2001), p. 30–32, p. 31. (Italiques de l’auteure).

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 17.

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Exposition

Anticorps est une exposition qui se définit comme « épidermique », et qui fait sienne la question posée par la philosophe cyber-féministe Donna Haraway : « Pourquoi nos corps devraient-ils s’arrêter à la frontière de nos peaux ? » Elle interrogeait notamment les extensions technologiques de nos enveloppes organiques, ce qui intéresse plusieurs artistes dans l’exposition : peaux-écrans, enveloppes virtuelles, etc. Nos épidermes sont une surface sensible ; irritées, parfois meurtries par diverses formes de violence, les peaux sont, davantage qu’un marqueur d’identité, un support d’inscription qui constitue notre premier mode d’alerte.

>> Mercredi 2 décembre, 18h00 : TokyoSession#3 Peaux avec Kevin Desbouis [Live Instagram]

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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Grâce à l’utilisation de la technologie CGI (Computer-Generated Imagery), les vidéos de Kate Cooper remettent en cause notre acception commune des limites du corps. Ses vidéos mettent en scène des images de femmes générées par ordinateur : des codes numériques qui se fatiguent et tombent malades, qui saignent et sont meurtris. Le travail de Kate Cooper examine l’infiltration de la technologie CGI dans la culture au sens large, et son usage dans la production et la distribution commerciales, de la même manière qu’un agent pathogène envahit et occupe un corps sans méfiance. Ses vidéos s’approprient les conventions, les techniques et l’esthétique du langage visuel du capitalisme, et complexifient ainsi la division entre sujet et objet.

Les images de Kate Cooper se situent à la frontière entre fiction et réalité, et mettent à mal l’idée que les images représentent la réalité en dehors de leur cadre. Performatives, elles sont accompagnées de compositions musicales puissantes, souvent constituées d’échantillons de sons corporels composés par la productrice Bonaventure. Les vidéos de Kate Cooper remettent en question la notion d’amélioration corporelle et complexifient la relation entre les images et les corps, le travail et le refus. Elles soulignent la vulnérabilité et la fatigue et mettent ainsi en évidence la capacité du corps à résister.

Dans l’exposition Anticorps, la vidéo Infection Drivers de Kate Cooper montre une femme portant pour costume une membrane translucide qui se gonfle et se dégonfle. On ne sait si cette seconde peau protège ou meurtrit cette femme. Le corps est ici en conflit avec lui-même, manière d’évoquer les stéréotypes de genre exacerbés dans les corps générés par ordinateur.

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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kate Cooper, Infection Drivers, 2018
Kate Cooper, Infection Drivers, 2018. Vidéo, couleur, son, 7’19”. Produit en collaboration avec Theo Cook. Bande son : Bonaventure. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Cloud Studies [Étude des nuages] est une enquête sur une nouvelle forme de nuages : les armes insaisissables utilisées par des États et par des grandes entreprises pour contrôler les populations – gaz et nuages toxiques, armes chimiques et poisons. Cette étude est le fruit d’investigations initiées à Gaza dès 2008 et poursuivies jusqu’aujourd’hui. Elle se présente sous la forme d’un film accompagné de six enquêtes autour des gaz toxiques : le gaz lacrymogène qui disperse les manifestant·e·s ou encore les herbicides qui détruisent les récoltes agricoles et obligent la migration de populations. C’est une enquête à la fois scientifique et militante. Elle associe les questions de destruction et de pollution environnementale à celle des violences d’État, qu’elles soient coloniales ou policières.

Forensic Architecture est une unité de recherche dirigée par l’architecte Eyal Weizman au sein de l’Université Goldsmith à Londres. Son nom, « architecture légale », se réfère à la criminalistique. Il désigne la méthode employée par ce groupe : produire et présenter des images qui valent comme preuves de la violence politique. À l’aide d’outils cartographiques, d’animations 3D et de création d’environnements virtuels, Forensic Architecture prend part à de nombreux processus d’investigation légale et politique à travers le monde.

Présentée dans une exposition d’art contemporain, cette étude est aussi une méditation poétique sur la forme des nuages, leur intangibilité, la menace qu’ils constituent en tant qu’armes immatérielles. Elle ouvre ainsi la dernière partie de l’exposition : une réflexion sur l’invasif et l’intrusif, le visible et l’invisible.

 

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps »
Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Triple-Chaser a été réalisé en réponse à une invitation à participer à la Biennale du Whitney Museum en 2019. Le film est une réponse à cette commande, et à la controverse qui avait alors émergé quant à la présence de Warren B. Kanders au sein du Conseil d’Administration du musée, et qui a abouti à sa démission. Warren B. Kanders est à la tête de Safariland, une entreprise qui fabrique à l’échelle mondiale des armes dites «à létalité atténuée».
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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Animation monocanale en couleur, 3’26», édition de six et deux épreuves d’artiste. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

La vidéo d’animation The Womb [L’utérus] retrace en accéléré les neuf mois du développement d’un embryon. Protégé dans un environnement doux et liquide, il est pourtant perméable à la violence extérieure. La paroi du ventre est un écran sur lequel est projetée l’histoire de l’humanité qui défile en accéléré dans toute son horreur. Mais la révolte intra-utérine ne saurait se faire attendre.

Les peintures expressives de Tala Madani utilisent l’humour noir, l’absurde, la perversion, l’angoisse et le grotesque pour dénoncer les travers des sociétés patriarcales que l’artiste observe. L’artiste puise son inspiration dans l’histoire de la peinture et des comics. Elle cite souvent la puissance des flashs de couleurs nocturnes de Dave Gibbons dans la bande dessinée Watchmen (1986-1987). Ces codes sont détournés pour malmener les corps et créer des peintures aux allures de trous noirs claustrophobiques.

En adoptant le point de vue d’un fœtus armé dans The Womb ou en représentant la dévoration d’une cellule dans Tusalava, les deux animations présentées ensemble questionnent, bien que réalisées à quatre-vingt-dix ans d’écart, l’idée que la vie humaine est une histoire de destruction et de conflit.

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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Vidéo, 3’26». Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À l’arrière plan : Len Lye, Tusalava, 1929. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020
Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020. Huile sur toile, 50,8 × 43,2 × 2,5 cm. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Crédit photo : Flying Studio (Los Angeles).

Tala Madani présente également dans l’exposition Anticorps une peinture récente et une vidéo d’animation. L’artiste manipule des silhouettes humaines qui se fondent dans des objets. Ce sont tantôt les contours flous des corps pris dans des environnements sombres et brumeux, tantôt de vraies métamorphoses, comme ces hommes qui se transforment en meubles desquels ils sont en train de lire la notice de montage.

Entre grotesque et satire, humour noir et perversion, ces corps-objets font écho aux sculptures de Pauline Curnier Jardin, des peaux de femmes écrasées et imbriquées dans du mobilier urbain. Tala Madani malmène les corps. Ils sont tour à tour funèbres, absents, liquidés, ventilés, sans visages ou réduits à un simple halo fantomatique qui transperce la pénombre. Les peaux sont poreuses et perméables à leur environnement. Elles ne se pensent plus seulement en rapport à l’autre, mais plutôt dans la relation qu’elles développent avec un espace.

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Tala Madani, Untitled (Melody), 2020
Tala Madani, Untitled (Melody), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Michael Ballack. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019 ; à droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020
Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019. Vidéo, 9’50”. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Philip Barker. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021)
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, œillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Artiste et poète, Kevin Desbouis opère par vampirisation et réappropriation d’images, d’objets et de mots dont il extrait les aspects les plus confus, pathétiques, séduisants, ou violents.

Il présente, dissimulées dans divers recoins de l’exposition, huit enveloppes transparentes dont le contenu est discernable mais inaccessible. Tout comme les décalcomanies mises à disposition des visiteur-ses, l’enveloppe est pour l’artiste un élément sculptural en mouvement, dont il abandonne le contrôle sur la circulation dans l’espace d’exposition, et au-delà. En effet, il est possible de se procurer les différentes versions des enveloppes auprès de complices en Île-de-France.

À l’intérieur de ces enveloppes, Kevin Desbouis a glissé un poème composé pendant l’été 2020. Les enveloppes elles-mêmes sont divisées en six versions contenant des éléments variables et additionnels au texte.

Il y est question de sexe et de mort, d’un désir si fort qu’il s’apparente au cannibalisme. Son titre Song of Songs se réfère au Cantique des cantiques de la Bible, ode à l’amour et à la sexualité. Avec ses enveloppes à la fois cachetées et transparentes, Kevin Desbouis joue d’un certain érotisme, où la possibilité de voir le contenu de l’enveloppe sans pouvoir l’ouvrir s’apparente à une exaltation du plaisir des corps qu’il nous est refusé de toucher. Le poème contenu dans les enveloppe est mis à disposition sur cette page à partir du 2 décembre 2020 (18h), jusqu’à la fermeture de l’exposition.

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail)
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail). Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste

Kevin Desbouis met à la disposition des visiteur-ses des décalcomanies dans trois vasques. Le motif composant le tatouage est un ensemble de cinq cercles qui dessinent grossièrement l’enveloppe d’un corps sans tête. Il est la réplique de celui que Christophe Castaner réalise face à un auditoire d’enfants lors de l’émission « Au Tableau !!! », diffusée sur la chaîne C8 en février 2019. Alors ministre de l’intérieur, il défend l’utilisation par les policier·e·s du lanceur de balles de défense (LBD) suite à de nombreuses blessures graves et mutilations sur des manifestant·e·s. Les cercles qu’il dessine indiquent aux enfants les parties du corps que les policier·e·s sont autorisé·e·s à viser.

En transformant ce dessin en tatouage, Kevin Desbouis souligne la manière dont la violence étatique pénètre le tissu de nos peaux, dès le plus jeune âge. Le geste de transposition du dessin original au format tatouage est donc une provocation : derrière le format ludique de l’œuvre se cache la brutalité potentielle de la décision politique.

C’est enfin de tracé dont il est question ici (dans le titre, « CCM » signifie « Crop Circle Me », qui pourrait se traduire par « Rogne-moi, Encercle-moi »). Les lignes qui révèlent en creux des corps vulnérables font écho aux lignes d’encre des dessins d’Achraf Touloub et à celles qui délimitent les corps sur écrans d’Özgür Kar. Ces lignes produisent une interrogation politique sur la manière dont nous représentons nos corps qui deviennent à travers elles tour à tour cibles ou forteresses.

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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019 ; For a light, 2020 ; Untitled, 2019 ; Gust, 2019 ; Darling, 2017 ; Moon Water, 2016 ; Julien, 2017
Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste, Richard Chang et Antenna Space (Shanghai). For a light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Untitled, 2019. Huile sur bois. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Jacques & Thierry (Paris). Gust, 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Guilbaud (France). Darling, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée. Moon Water, 2016. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée (Genève). Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Collection privée (Singapour). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Xinyi Cheng est une peintre de l’intime. Elle photographie ses ami·e·s dans des soirées en appartement, dans leur chambre ou dans des cafés, capturant sur le vif des moments de la vie quotidienne qu’elle réinterprète ensuite dans ses compositions. Entre pudeur et impudeur, elle décadre souvent les corps pour fixer tantôt les mains, les dos ou les pieds de personnages solitaires ou de couples silencieux. Ou bien, à l’inverse, c’est tout le corps à l’exception de ses extrémités qui s’étend sur la toile.

Xinyi Cheng peint l’érotisme des peaux qui s’effleurent, nageant dans des ocres lumineux, des bleus sombres et beaucoup de violets. Le violet, couleur de l’érotisme et de l’impressionnisme par excellence, crée des environnements indistincts et vient parfois jusqu’à recouvrir les corps et les visages. Xinyi Cheng peint l’impression de la chair qu’on caresse. Le contact d’une peau à une autre, des cigarettes aux lèvres, des doigts au vin ou encore d’un filet à un corps nu. Xinyi Cheng réveille la sensibilité de notre peau.

Au sein de l’exposition, ces peintures viennent interroger notre rapport à l’autre. Elles résonnent avec les scènes d’intimité filmées par Koki Tanaka. Ils montrent tous·tes deux un petit cercle social sondant les mécanismes qui font d’un groupe une famille.

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Xinyi Cheng, Julien, 2017
Xinyi Cheng, Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Crédit photo : Xinyi Cheng et Antenna Space.
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Xinyi Cheng, For a Light, 2020
Xinyi Cheng, For a Light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

At the end of the day [Au bout du compte] est la seconde sculpture d’Özgür Kar présentée dans l’exposition. Nous retrouvons, pris dans un enchevêtrement de câbles, un corps masculin prisonnier d’un écran, dans une position plus inconfortable encore que dans la sculpture précédente ; genoux à terre et écrasé par un mur d’enceintes qui lui ressasse inlassablement des variations de la même phrase : « En fin de compte, c’est moi, l’authentique moi. Il faut être en accord avec soi-même. »

Inspirées à Özgür Kar par les expressions employées par des candidat·e·s de télé-réalité lors de leurs « confessions », ces injonctions tiennent autant du lieu commun que du questionnement philosophique. Murmurées et répétées à l’infini, elles deviennent à la fois une torture psychologique et une incantation en vue d’une révélation spirituelle.

Cette œuvre questionne l’injonction sociale de la maîtrise de soi, où la méditation est dévoyée au service de la productivité. Cette idée de contrôle sur nos corps et nos émotions se retrouve dans les œuvres qui l’entourent où il convient de « garder son calme » (Nile Koetting) et « d’aller bien » (Florence Jung), ou encore par les bienfaits de la verveine (Ghita Skali).

« Être en accord avec soi-même » résonne alors peut-être comme la promesse d’un espace de liberté capable de faire accepter l’enfermement.

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’.Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les corps du XXIème siècle sont plongés dans un état inactif, hypnotisés par la luminosité des télévisions et des smartphones. Les œuvres d’Özgür Kar parlent de l’expérience que nous faisons du monde à travers la médiation des écrans.

Il présente un monolithe sur roulettes, composé d’un écran noir sur lequel ondoie une ligne blanche. La définition de l’image est à ce point précise qu’elle semble créer un dessin sur un tableau noir. Étirée jusqu’aux bords du cadre, cette ligne trace les contours d’un corps confiné dans un espace trop petit pour lui. Sur son dos se déplace une colonie de fourmis, qui dessine les lettres formant ce que le titre de l’œuvre nous murmure : « Come closer » (« Approchez »). Cet appel semble chercher à se connecter à nous, à nous enjoindre de traverser l’écran.

Özgür Kar évoque la question de l’érotisme à l’heure du numérique et de la distanciation sociale : la haute définition parvient-elle à donner l’illusion du contact ? Les caresses sur les corps sont-elles peu à peu remplacées par les scrolls sur nos smartphones ? La frontière de nos peaux s’étend-elle aux territoires formés par nos écrans ?

Özgür Kar explore ainsi le sens du toucher sans que celui-ci soit pourtant activé. Inspiré par les enluminures persanes et ottomanes ou encore par les cartoons pour adultes diffusés la nuit sur MTV au début des années 2000, Özgür Kar s’intéresse à la notion de flatness, de l’aplat de surface au vide intellectuel. Les surfaces lisses et sans profondeur visuelle semblent capables de créer une impression de contact. L’écran devient une surface de proximité et d’affect.

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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Au premier plan : A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020
Pauline Curnier Jardin, «Peaux de dame», 2019-2020. Au premier plan : La poubelle, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. À l’arrière-plan : La voiture, 2019. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué laqué. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne PROJECTS (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Pauline Curnier Jardin expose de nouvelles occurrences de sa série des « Peaux de Dames », formes pâles imitant grossièrement des peaux humaines. Elles s’entassent, dégoulinant d’une portière de voiture, débordant d’une poubelle, enchevêtrées dans une barrière ou surplombant un lampadaire. Ce sont des femmes aplaties et ratatinées, qui pourraient être roulées et rangées.

Pauline Curnier Jardin puise ses formes dans les rites, le carnaval et le cirque, qui inspirent l’aspect souvent grotesque de ses sculptures. Mais son comique extravagant est mis au service d’une idée politique. Il nous fait voir des « anti-corps » : des corps non-légitimes parce que fripés, ternes, malmenés et consommés. Leurs stigmates racontent la domination que subissent les femmes dans la société, entre violence, invisibilisation, âgisme et objectification.

La section de l’exposition dans laquelle sont présentées les œuvres de Pauline Curnier Jardin interroge les rapports entre l’intimité et les enjeux de la sphère publique. Mais que signifie faire société quand les femmes sont exclues de l’espace public, à la fois écrasées et réduites à des trophées potentiels ? Chez Pauline Curnier Jardin, la flamme autour de laquelle la communauté se rassemble est peut-être celle d’un bûcher.

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Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020
Pauline Curnier Jardin, Le lampadaire, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique, lampe en papier-mâché. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020
Pauline Curnier Jardin, Les barricades, 2020. Vinyle « Peaux de Dame », contreplaqué, peinture acrylique. Courtesy de l’artiste et Ellen de Bruijne Projects (Amsterdam). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Six vinyles adhésifs. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les six visages souriants au regard fixe créés par Carolyn Lazard peuvent faire penser aux bornes de satisfaction qui jonchent de plus en plus les industries du service. Ils sont en fait inspirés de « l’échelle des visages », une méthode d’auto-évaluation de la douleur apparue dans les services pédiatriques des États-Unis dans les années 1980. Cette échelle comprend originellement six « stades », glissant du vert au rouge et du sourire aux larmes : c’est-à-dire de l’absence de douleur à l’expression d’une douleur intolérable.

Mais l’échelle de Carolyn Lazard ne comporte aucune gradation : les six pictogrammes sont en tout point identiques, invariablement marron et souriants. Une manière d’aborder la question des inégalités raciales dans l’évaluation et la prise en charge de la douleur.

En effet, de nombreuses études, dont celle menée en 2016 par l’Université de Virginie (États-Unis) sur plusieurs milliers de soignant·e·s, mettent en évidence la perpétuation de fausses croyances biologiques quant à l’épaisseur de la peau ou la sensibilité des terminaisons nerveuses des personnes racisées. Des préjugés qui amènent à penser que les corps noirs auraient une plus grande tolérance à la souffrance que d’autres, préjugés qui prennent leurs sources dans l’élaboration des théories racistes.

Carolyn Lazard, dont le travail s’intéresse aux politiques du soin et de la médecine, « fait sortir les histoires de malades de l’hôpital » et nous confronte à la question du racisme et des discriminations à l’encontre de personnes en situation d’incapacité physique ou cognitive.

L’œuvre entre en dialogue avec l’installation sonore de Dominique Petitgand qui l’enveloppe. Les revendications des manifestant·e·s sans visages deviennent aussi celles de ces visages à qui l’on interdit de se plaindre.

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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019 (détail)
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019 (détail). Vinyle, six éléments. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York)
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Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019
Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Six vinyles adhésifs. Courtesy de l’artiste et Essex Street / Maxwell Graham (New York). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). À droite et à gauche de l’œuvre : Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Crédit photo : Aurélien Mole