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Jackie Wang, Sentiment océanique et affect communiste

Le travail de recherche de Jackie Wang est déjà vaste : il y est d’abord question de l’abolition du système carcéral et du lien que celui-ci entretient avec l’économie de la dette, précarisante et racialisée. Il explore aussi une poésie de l’être-ensemble, une individualité qui déborde les frontières du « Je » : c’est l’expérience du « sentiment océanique », qui pourrait être atteint par la musique (par le biais d’Alice Coltrane, par exemple) ou la méditation. En commentant les théories de différent·e·s auteur·e·s (de Romain Rolland à Julia Kristeva, de Marion Millner à Fred Moten), Jackie Wang esquisse l’horizon d’une autre forme de sociabilité.

Sentiment océanique et affect communiste

par Jackie Wang
Traduit par Émilie Notéris

J’ai regardé hier le dernier film de Lucile Hadžihalilović, Évolu­tion. Dans sa critique du film, Laura Kern écrit : « L’eau est omni­pré­sente, et repré­sente notam­ment – ainsi que l’ex­prime Hadžihalilović – les “eaux mater­nelles” desquelles de nombreux·ses jeunes adultes ont du mal à s’ar­ra­cher. » Le film dépeint l’océan létal évoqué par Julia Kristeva dans Soleil noir. Dépression et mélan­co­lie. J’ai posé la ques­tion suivante sur Twitter : « Quelle est la rela­tion entre le mater­nel et l’océa­nique ? » J’ai promis de mettre en ligne aujourd’­hui un essai que j’ai écrit à ce sujet. Le voici – je le reti­re­rai sans doute si mon profes­seur souhaite le publier dans une antho­lo­gie.

Cet essai porte sur l’im­pli­ca­tion créa­tive, sociale et poli­tique du senti­ment océa­nique. Il est suscep­tible d’in­té­res­ser toute personne passion­née par la psycha­na­lyse du mysti­cisme, les débats psycha­na­ly­tiques à propos de la reli­gion, Fred Moten, Spinoza, la théo­rie des affects ainsi que la théo­rie critique. J’aurais aimé écrire davan­tage – à propos de l’ex­pé­rience océa­nique évoquée par H. D. dans Pour l’amour de Freud. Au sujet de la créa­ti­vité en psycha­na­lyse. À propos de Wilfred Bion, Michael Eigen et d’autres psycha­na­lystes qui se sont inté­res­sé·e·s au mysti­cisme. Sur les rela­tions entre trau­ma­tisme, expé­rience exta­tique et mons­truo­sité. Sur les dimen­sions poli­tiques du mysti­cis­me…

Hélas, un essai ne saurait tout conte­nir à lui seul.

Jetons-nous à l’eau…


Entre 1923 et 1936, le mystique et roman­cier français Romain Rolland a échangé une ving­taine de lettres avec le psycha­na­lyste autri­chien Sigmund Freud. Inspiré par ses échanges avec Rolland, Freud a élaboré le concept de « senti­ment océa­nique » dans son ouvrage de 1930, Malaise dans la civi­li­sa­tion. Dans ce livre, Freud décrit le « senti­ment océa­nique » comme un senti­ment de pléni­tude qui marque un retour au mode infan­tile, pr霭di­pien, où le nour­ris­son est inca­pable de se distin­guer de sa mère. Rolland, en revanche, décrit le « senti­ment océa­nique » comme un senti­ment mystique qui permet d’en­trer en commu­nion avec l’uni­vers. Pour Rolland, l’« océa­nique » est l’état affec­tif qui sous-tend toute expé­rience reli­gieuse.

Le présent essai examine le concept de « senti­ment océa­nique » à travers les discours psycha­na­ly­tiques et philo­so­phiques. Dans un premier temps, je retrace les débats psycha­na­ly­tiques ayant porté sur le senti­ment océa­nique et les expé­riences mystiques dans l’œuvre de Freud, de Julia Kristeva et de Jacques Lacan. Je me penche ensuite sur la part ludique des états océa­niques au cours du proces­sus créa­tif, qu’i­den­ti­fie la psycha­na­lyste britan­nique Marion Milner. Puis j’exa­mine la concep­tion spino­ziste du senti­ment océa­nique chez Rolland, ainsi que certaines de ses impli­ca­tions sociales, notam­ment le poten­tiel des états océa­niques comme fonde­ment affec­tif des modes rela­tion­nels commu­nistes. Pour conclure, je m’in­té­resse à la manière dont Fred Moten, en théo­ri­sant la « noir­ceur » (black­ness), révise les concep­tions psycha­na­ly­tiques de l’« océa­nique » qu’il met en rela­tion avec noir­ceur et trau­ma­tisme du Passage du milieu.

Deux notions distinctes de l’océa­nique opèrent dans l’œuvre de Freud, Rolland et Kristeva. D’une part, il en existe une notion défen­sive, infan­tile et disso­cia­tive ; d’autre part, elle est décrite comme joyeuse, fédé­ra­trice et inclu­sive. Je repren­drai cette dernière forme du senti­ment océa­nique dans mon essai afin d’éla­bo­rer un projet d’af­fect commu­niste. Je m’in­té­resse en parti­cu­lier à la manière dont la désin­té­gra­tion de l’ego modi­fie l’orien­ta­tion de chacun·e par rapport au monde et aux autres. Étant donné que l’océa­nique a le poten­tiel de désta­bi­li­ser la subjec­ti­vité, je soutiens qu’il peut consti­tuer un point de départ pour instau­rer de nouvelles socia­li­tés et de nouveaux modèles poli­tiques qui ne reposent pas sur des Moi distincts. Mon analyse des impli­ca­tions sociales du senti­ment océa­nique doit beau­coup à celle de la noir­ceur et de la paraon­to­lo­gie, que conduit Fred Moten, spécia­liste des black studies et perfor­mance studies. Bien que certain·e·s penseurs·ses de la psycha­na­lyse aient délaissé l’océa­nique, le senti­ment océa­nique peut, dans le meilleur des cas, éclai­rer le « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde » et nous sensi­bi­li­ser à la manière dont « Tout vit, tout agit, tout se corres­pond ⁠1 », ainsi que l’ex­prime Gérard de Nerval.

Régression : Freud et Kristeva

En 1930, Sigmund Freud a popu­la­risé pour la première fois le terme de « senti­ment océa­nique » dans son ouvrage Malaise dans la civi­li­sa­tion. Au deuxième chapitre, il précise que ce texte, tout comme L’Avenir d’une illu­sion (1927), est une étude de la reli­gion qui se concentre sur le rôle de cette dernière dans la vie de « l’homme ordi­naire », plutôt que sur les « sources les plus profondes du senti­ment reli­gieux » chez les mystiques et les saint·e·s. Pour Freud, les « grands hommes » ayant déve­loppé leur reli­gio­sité sont rares, mais dans le premier chapitre du livre et en préam­bule de son analyse de la reli­gion, il livre une étude des commen­taires appor­tés par « l’un de ces hommes éminents » : l’éru­dit, écri­vain et mystique Romain Rolland. Rolland avait écrit à Freud après avoir lu L’Avenir d’une illu­sion afin de lui expri­mer son accord avec les critiques qu’il avait formu­lées au sujet de la reli­gion, rele­vant néan­moins qu’il avait négligé, dans son analyse, le fait que toute reli­gion est, d’une certaine manière, enra­ci­née dans l’ex­pé­rience mystique, ou « senti­ment océa­nique ». Freud écrit :

« L’un de ces hommes éminents se déclare dans ses lettres mon ami. Je lui avais adressé le petit livre où je traite la reli­gion d’illu­sion ; il me répon­dit qu’il serait entiè­re­ment d’ac­cord avec moi s’il ne devait regret­ter que je n’eusse tenu aucun compte de la source réelle de la reli­gio­sité. Celle-ci rési­de­rait, à ses yeux, dans un senti­ment parti­cu­lier dont lui-même était constam­ment animé, dont beau­coup d’autres lui avaient confirmé la réalité, dont enfin il était en droit de suppo­ser l’exis­tence chez des millions d’êtres humains. Ce senti­ment, il l’ap­pel­le­rait volon­tiers la sensa­tion de l’éter­nité, il y verrait le senti­ment de quelque chose d’illi­mité, d’in­fini, en un mot : d’“océa­nique”. Il en ferait ainsi une donnée pure­ment subjec­tive, et nulle­ment un article de foi. Aucune promesse de survie person­nelle ne s’y ratta­che­rait. Et pour­tant, telle serait la source de l’éner­gie reli­gieuse, source captée par les diverses Églises ou les multiples systèmes reli­gieux, par eux cana­li­sée dans certaines voies, et même tarie aussi. Enfin la seule exis­tence de ce senti­ment océa­nique auto­ri­se­rait à se décla­rer reli­gieux, alors même qu’on répu­die­rait toute croyance ou toute illu­sion ⁠2. »

Pour Rolland (selon Freud), même si la reli­gion orga­ni­sée est une perver­sion indé­si­rable de l’ex­pé­rience subjec­tive de l’éter­nité, elle tire toujours son éner­gie de cette source. Freud pour­suit en reje­tant subti­le­ment le « senti­ment océa­nique » comme sujet poten­tiel d’in­ves­ti­ga­tion psycha­na­ly­tique, en affir­mant qu’il est malaisé de trai­ter « scien­ti­fique­ment » des senti­ments. Il met en doute la « nature primaire d’un tel senti­ment » ; cepen­dant, son rejet de l’af­fir­ma­tion de Roland semble être fondé sur son igno­rance de la nature même de l’ex­pé­rience. Il écrit : « En moi-même, impos­sible de décou­vrir pareil senti­ment “océa­nique” », mais il ne nie pas que d’autres puissent faire l’ex­pé­rience de ce senti­ment.

Freud décrit la notion du senti­ment océa­nique chez Rolland comme « un senti­ment d’union indis­so­luble avec le grand Tout, et d’ap­par­te­nance à l’uni­ver­sel ⁠3 ». En termes psycha­na­ly­tiques, Freud comprend ce « senti­ment » (qui, d’après lui, n’est pas une pure tona­lité affec­tive, mais la projec­tion d’un concept intel­lec­tuel sur un senti­ment) comme une pertur­ba­tion de l’ego qui vient boule­ver­ser les limites du Moi. Lorsque l’ego fonc­tionne correc­te­ment, il produit une compré­hen­sion solide du Moi comme auto­nome et unitaire. Cependant, selon Freud, le senti­ment océa­nique remonte au moment où le nour­ris­son au sein n’est pas capable de se distin­guer de sa mère, ni du monde exté­rieur. À ce stade, l’ego englobe tout. Freud soutient, en guise d’étrange digres­sion sur les (non-)traces lais­sées par des cités antiques comme Rome, que cette expé­rience archaïque de non-diffé­ren­cia­tion peut être préser­vée dans le psychisme, et que le senti­ment océa­nique est une régres­sion vers ce stade.

Dans le récit non reli­gieux de Freud sur les proces­sus psychiques qui sous-tendent l’ex­pé­rience des senti­ments océa­niques, l’océa­nique (contrai­re­ment à ce qu’a­vance Rolland) n’est pas la source du besoin reli­gieux. Plutôt que d’en être la cause, l’océa­nique est asso­cié à la reli­gion dans un deuxième temps, lorsqu’il s’offre comme conso­la­tion pour le sujet sans défense face à l’im­puis­sance infan­tile. La concep­tua­li­sa­tion du « senti­ment océa­nique » chez Kristeva est simi­laire à celle de Freud en ce sens que l’état « océa­nique » est consi­déré comme une régres­sion infan­tile. Dans Soleil noir, elle décrit l’océa­nique comme un déni dépres­sif, une forme de suicide symbo­lique et un « fantasme de pléni­tude intou­chable » qui « conduit le sujet à commettre le suicide sans angoisse de désin­té­gra­tion, comme une réunion avec la non-inté­gra­tion archaïque aussi létale que jubi­la­toire, “océa­nique” ⁠4. » Cependant, alors que Freud carac­té­rise le « senti­ment océa­nique » comme n’étant ni fémi­nin ni mascu­lin, la descrip­tion de l’océa­nique faite par Kristeva dans Soleil noir suggère qu’il émerge d’une struc­ture psychique fémi­nine. Tout au long du livre, elle asso­cie la mélan­co­lie fémi­nine à « l’océan létal ». Bien que Kristeva recon­naisse les aspects exta­tiques du « senti­ment océa­nique » (la jouis­sance), elle le rejette fina­le­ment comme une forme de narcis­sisme blessé qui permet aux femmes de gagner une toute-puis­sance protec­trice en « l’éta­le­ment sans limite de [leur] chagrin figé » pour atteindre une « complé­tude hallu­ci­née ⁠5 ». Dans un sens, l’océa­nique de Kristeva figure une sorte de mort préma­tu­rée qui est para­doxa­le­ment une défense préven­tive contre la mort.

[…]

Chez Kristeva comme chez Freud, le senti­ment océa­nique est menaçant, infan­tile et ancré dans une expé­rience pr霭di­pienne (voire préna­tale) de non-diffé­ren­cia­tion. L’océanique est menaçant puisqu’il a le poten­tiel de dissoudre les fron­tières subjec­tives de l’in­di­vidu. Pour Kristeva, le senti­ment océa­nique est lié aux struc­tures psychiques fémi­nines. Lorsqu’elle se demande pourquoi Freud a méprisé la musique et le mysti­cisme, Kristeva écrit que, s’il a été un « aven­tu­rier pour­tant si coura­geux dans le “conti­nent noir” de la fémi­nité ⁠6 », il essayait – peut-être incons­ciem­ment ? – de repous­ser la menace de la fémi­nité mater­nelle. Ici, le « fémi­nin » est repré­senté comme une sorte de terra inco­gnita puisque, dans la mesure où le fémi­nin résiste à la symbo­li­sa­tion, il est inex­pri­mable. Bien que l’obs­cu­rité soit employée comme méta­phore du senti­ment océa­nique et du mater­nel dans l’en­semble de l’œuvre de Kristeva, l’« océa­nique » est traité avec plus de nuances dans son dernier livre, Cet incroyable besoin de croire. Dans cet ouvrage, Kristeva tente de prendre au sérieux le « besoin de croire prére­li­gieux » et prend ainsi ses distances avec la posi­tion de Freud à propos de la reli­gion, du mysti­cisme et du senti­ment océa­nique. Elle affirme avec audace que la croyance est la pierre angu­laire de la capa­cité d’ex­pres­sion du sujet : « La foi détient la clé de l’acte de parole lui-même, fut-il celui de la plainte (je suis malheu­reux, les hommes mentent, etc.). Parce que je crois, je parle ; je ne parle­rais pas si je ne croyais pas ; croire à ce que je dis, et persis­ter à dire, découle de la capa­cité de croire en l’Autre et nulle­ment de l’ex­pé­rience exis­ten­tielle forcé­ment déce­vante ⁠7. » Il est non seule­ment néces­saire de croire en l’exis­tence de l’Autre pour parler, mais pour que la psycha­na­lyse fonc­tionne, il faut croire que la connais­sance est possible. Pour Kristeva, la connais­sance ne se limite pas à la raison ni à la « conscience calcu­lante », elle est aussi la connais­sance de l’ex­pé­rience inté­rieure qui s’ac­quiert par un proces­sus de signi­fi­ca­tion inhé­rent au contexte psycha­na­ly­tique. Bien que le senti­ment océa­nique, sans le canot de sauve­tage que repré­sente le don du signi­fiant par le père aimant, effa­ce­rait le sujet ; l’océa­nique – dans la mesure où il s’ac­com­pagne d’un senti­ment ou d’une certi­tude et d’une vérité – peut ancrer le sujet en affir­mant la possi­bi­lité de savoir. Si Kristeva traite l’océa­nique comme un élément létal dans Soleil noir, il est dans son œuvre ulté­rieure l’ex­pres­sion du besoin prére­li­gieux de croire. Peut-être que Kristeva n’a pas tant changé de posi­tion sur l’océa­nique que simple­ment souli­gné la néces­sité de la fonc­tion et du langage pater­nels pour régu­ler le « carac­tère destruc­teur » de la mater­nité océa­nique et pour « donne[r] sens » à ce qui serait autre­ment un « trauma indi­cible ⁠8 ». La capa­cité de « nommer » l’ex­pé­rience garan­tit que l’océa­nique ne mute pas en une aboli­tion « catas­tro­phique » du Moi (ainsi, l’écri­ture peut égale­ment être un moyen de gérer l’océa­nique). Ce que propose essen­tiel­le­ment Kristeva n’est pas tant un désa­veu de l’océa­nique au motif qu’il serait infan­tile (comme pour Freud), mais une nouvelle orien­ta­tion de l’océa­nique, qui insiste sur le fait qu’il peut être un don ou une source d’ins­pi­ra­tion artis­tique tant qu’il est cana­lisé et géré par la pratique (psycha­na­ly­tique) de l’en­ten­de­ment. Pour Kristeva, il est impor­tant d’af­fir­mer le besoin prére­li­gieux de croire – au même titre que la reli­gion et l’océa­nique – car la sécu­la­ri­sa­tion et l’abo­li­tion de la foi ont de graves consé­quences sociales (Kristeva va même jusqu’à avan­cer que la sécu­la­ri­sa­tion a une rela­tion de cause à effet avec l’ho­lo­causte). Plutôt qu’es­sayer de purger, de désa­vouer, d’évi­ter ou de contrô­ler « l’ex­ci­ta­tion trau­ma­tique » du senti­ment océa­nique, sans doute est-il est plus sensé de s’y attar­der, de faire taire la crainte répul­sive de l’étouf­fe­ment mater­nel, d’ha­bi­ter le senti­ment (de se lais­ser submer­ger et d’en­trer en béati­tude) en sachant très bien que de l’autre côté de l’ex­pé­rience se trouve l’op­por­tu­nité d’as­si­mi­ler le don (de la connais­sance directe de l’es­pace au-delà et en dehors de l’ego) en le trai­tant et en le nommant (en psycha­na­lyse ou à travers la créa­tion artis­tique et d’autres actes de subli­ma­tion). Peut-être serait-il possible d’al­ter­ner entre ces espaces affec­tifs diver­gents afin qu’ils s’en­ri­chissent mutuel­le­ment.

Créativité et viva­cité : Marion Milner

Est-il fonciè­re­ment mauvais de « régres­ser » vers un état enfan­tin ? Plutôt qu’être consi­déré comme le besoin infan­tile de restau­rer un senti­ment de toute-puis­sance en réponse à un senti­ment d’im­puis­sance, l’océa­nique peut se penser comme une étape dans un cycle créa­tif où le retour à un état d’en­fance agit pour puri­fier l’es­prit (d’un certain type de connais­sances) et repré­sente la renais­sance du sujet. Dans la psycha­na­lyse de la créa­ti­vité, l’état créa­tif est souvent décrit comme un retour à l’ex­pé­rience immer­sive du jeu d’en­fant. Les états infan­tiles ne doivent pas être consi­dé­rés comme imma­tures, défen­sifs ou repré­sen­ta­tifs de l’in­ca­pa­cité du sujet à faire face à la réalité, mais plutôt comme expé­ri­men­taux, répa­ra­teurs, joyeux et vivi­fiants.

Dans les travaux de la psycha­na­lyste britan­nique Marion Milner, la créa­ti­vité est un proces­sus dialec­tique et cyclique qui comprend des périodes où le sujet plonge dans un « monde incom­mu­ni­cable » ponc­tué d’états de conscience foca­li­sée. Autrement dit, il existe une inter­ac­tion dyna­mique entre ce que Milner, s’ins­pi­rant des travaux d’Anton Ehrenzweig, appelle « l’es­prit de profon­deur » et « l’es­prit de surface ». Ainsi qu’elle le formule dans son essai de 1956 « Psychanalyse et art » :

« L’état psychique que les analystes décrivent comme une répé­ti­tion des sensa­tions du petit enfant dans les bras de sa mère – cet état que Freud appe­lait “océa­nique” – est donc consi­déré par certains écri­vains sur l’art comme un élément essen­tiel du proces­sus de créa­tion ; non pas le senti­ment océa­nique par lui-même, qui carac­té­rise l’état mystique ; il s’agit plutôt de l’état océa­nique en oscil­la­tion cyclique avec l’ac­ti­vité qu’Ehrenzweig dit de surface – cette acti­vité dans laquelle les choses et le soi sont saisis sépa­ré­ment, et non ensemble, comme [Jacques] Maritain l’a bien vu. Et l’os­cil­la­tion cyclique en ques­tion n’est ainsi pas simple­ment éprou­vée, elle est utili­sée acti­ve­ment, avec l’in­ten­tion de faire quelque chose, de produire quelque chose ⁠9. »

Milner, comme Kristeva, affirme la possi­bi­lité d’em­ployer l’océa­nique pour « faire quelque chose ». Mais pour trans­for­mer l’état océa­nique en un objet esthé­tique, l’ar­tiste doit oscil­ler entre diffé­rents modes de percep­tion et de conscience, car l’état océa­nique, comme les états de rêve, résiste à l’en­ten­de­ment ⁠10. Ainsi, l’ar­tiste ou l’au­teur·e doit se lais­ser « submer­ger » puis remon­ter reprendre son souffle à la surface. J’ajouterais que les états océa­niques animent les écri­vain·e·s et les artistes préci­sé­ment parce qu’ils sont inex­pri­mables. Si nous accep­tons l’af­fir­ma­tion de Lacan selon laquelle le désir du sujet est animé par le manque, alors l’im­pos­si­bi­lité d’ex­pri­mer l’état océa­nique peut para­doxa­le­ment susci­ter chez le sujet le désir de symbo­li­ser cet état. Le fossé ouvert par l’état océa­nique crée une tension, une frus­tra­tion, et peut-être même une tris­tesse. Lorsque l’état océa­nique prend fin et que les facul­tés cogni­tives de l’ar­tiste reviennent, iel l’a déjà perdu. Cependant, la créa­tion artis­tique elle-même peut deve­nir un moyen de faire le deuil de l’état perdu (et du senti­ment de pléni­tude qui l’ac­com­pagne), lorsque l’ar­tiste parvient à trou­ver un substi­tut à ce qui échappe toujours au sujet. Anticipant l’ac­cent mis par Lacan et Kristeva sur le proces­sus de signi­fi­ca­tion, Milner écrit :

« Les analystes pensent que, chez leurs patients les plus profon­dé­ment pertur­bés, le proces­sus de forma­tion de symboles a été entravé ou, peut-être, qu’il n’a jamais été vrai­ment établi. Cela appelle deux remarques : la première est que la consti­tu­tion d’un symbole (consi­déré comme un substi­tut) implique un deuil pour la perte de ce dont il est un substi­tut ; la seconde, que le proces­sus de recherche du substi­tut requiert une fusion tempo­raire de l’idée de la chose origi­naire avec l’idée même du substi­tut ⁠11. »

Ici, la perte est la condi­tion préa­lable à tout proces­sus symbo­lique. Il n’est pas surpre­nant que de nombreux·ses écri­vain·e·s, en parti­cu­lier les poète·s­se·s, entre­tiennent un rapport extrê­me­ment tendu avec le langage. Sachant que peu importe le nombre de signi­fiants déver­sés, il ne sera jamais possible de saisir plei­ne­ment les états affec­tifs traver­sés. C’est peut-être ce que voulait expri­mer Samuel Beckett lorsqu’il écri­vait qu’« être un artiste est échouer comme nul autre n’ose échouer ⁠12 ». L’essai de Milner met en scène de manière discur­sive cet « échec ». Tout au long de « Psychanalyse et art », elle écrit à quel point il lui a été diffi­cile d’écrire à propos des états créa­tifs et océa­niques. Elle ouvre son essai en recon­nais­sant que lorsqu’elle a abordé le sujet, son esprit s’est vidé. « J’essaie de parler d’un état d’es­prit qui cesse, en un sens, d’être cet état psychique dès lors que nous nous en sépa­rons suffi­sam­ment pour en parler en termes logiques ⁠13. » S’éloigner de tels états pour tenter de les symbo­li­ser s’avère souvent psychique­ment doulou­reux ; cepen­dant, cette pénible sépa­ra­tion (qui peut ressem­bler à la sépa­ra­tion mater­nelle initiale) est néces­saire pour créer une substi­tu­tion à la chose perdue. Si nous étions indé­fi­ni­ment main­te­nu·e·s dans l’état océa­nique, nous ne connaî­trions jamais la sépa­ra­tion déchi­rante qui, para­doxa­le­ment, peut en animer le sens.

Connectivité cosmique : Rolland et Spinoza

Rolland a précisé dans ses lettres à Freud qu’il avait tiré le concept de « senti­ment océa­nique » des écrits du philo­sophe hollan­dais du xviie siècle, Baruch Spinoza. Ce dernier avançait que « l’exis­tence appar­tient à la nature de la substance ⁠14 » et que toute l’exis­tence consiste en une seule substance infi­nie qu’il appelle Dieu ou Nature. Selon les termes de Rolland, le senti­ment océa­nique n’est ni une défense infan­tile ni un retour régres­sif à un état pr霭di­pien, mais fait plutôt partie d’un proces­sus de matu­ra­tion ; une expé­rience de perte de l’ego qui permet de commu­nier avec la « substance » de l’exis­tence d’une manière qui modi­fie radi­ca­le­ment son orien­ta­tion dans le monde.

Dans ses lettres à Freud, Rolland fait la distinc­tion entre la reli­gion orga­ni­sée et le senti­ment reli­gieux. Il écrit : « Mais j’au­rais aimé à vous voir faire l’ana­lyse du senti­ment reli­gieux spon­tané ou, plus exac­te­ment, de la sensa­tion reli­gieuse, qui est toute diffé­rente des reli­gions propre­ment dites, et beau­coup plus durable ⁠15 ». Pour Rolland, le senti­ment reli­gieux est direc­te­ment acces­sible aux personnes par le biais de l’océa­nique, qu’il décrit comme « le fait simple et direct de la sensa­tion de l’“éter­nel” (qui peut très bien n’être pas éter­nel, mais simple­ment sans bornes percep­tibles, et comme océa­nique) ⁠16 ».

Rolland a été élevé dans la reli­gion catho­lique, mais il a fini par quit­ter l’Église catho­lique qu’il consi­dé­rait corrom­pue et oppres­sive. Cependant, la spiri­tua­lité a conservé un rôle central dans sa vie, et il a pu main­te­nir un lien avec la reli­gion grâce à un contact direct avec l’éter­nel offert par ses expé­riences océa­niques. Henri Vermorel, citant Rolland, note que « peu après qu’il a perdu sa foi catho­lique, un jour de 1887 où, seul devant sa table de travail, il lit L’Éthique de Spinoza, jaillit une “illu­mi­na­tion”, “le soleil blanc de la Substance ⁠17”. Il la vit comme une immer­sion en Dieu, dans l’Univers, “Océan de l’être”, lui procu­rant la paix de l’âme ⁠18. » Ainsi, après que Rolland eut « perdu » sa reli­gion, il adopta un mélange syncré­tique de spino­zisme et de tradi­tions reli­gieuses orien­tales, que Jussi A. Saarinen a décrit comme « un monisme panthéiste dérivé, entre autres, de la philo­so­phie Advaita Vedanta, de Tolstoï, de Leibniz et de Spinoza, le “Krishna euro­péen” ⁠19 ».

Ne sous-esti­mons pas l’in­fluence de Spinoza sur le déve­lop­pe­ment du concept de « senti­ment océa­nique » par Rolland, car Spinoza lui a non seule­ment fourni un cadre philo­so­phique, mais aussi parce que l’océa­nique lui a été inspiré par son expé­rience mystique à la lecture de L’Éthique. La concep­tion spino­ziste du senti­ment océa­nique chez Rolland diffère de la concep­tion psycha­na­ly­tique, notam­ment en carac­té­ri­sant l’état affec­tif qui sous-tend l’ex­pé­rience. Alors que Kristeva établit un lien entre le senti­ment océa­nique et la mélan­co­lie (en parti­cu­lier fémi­nine), Rolland – s’ins­pi­rant peut-être de la philo­so­phie affec­tive de Spinoza – établit un lien entre le senti­ment océa­nique et la joie. Il s’agit d’une distinc­tion impor­tante puisque, pour Spinoza, les « passions tristes » (que l’on pour­rait quali­fier de dépres­sion ou mélan­co­lie) dimi­nuent la capa­cité d’ac­tion du corps, alors que la joie l’aug­mente. Ainsi, on peut distin­guer l’océa­nique morbide de Kristeva de l’océa­nique vita­liste de Rolland, qui produit un « regain vital » chez la personne qui en fait l’ex­pé­rience ⁠20. Je dirais qu’une concep­tion vita­liste de l’océa­nique enra­ci­née dans la pensée de Spinoza est plus favo­rable, socia­le­ment et poli­tique­ment, que certaines concep­tions psycha­na­ly­tiques anti­so­ciales de l’océa­nique.

Ces dernières années, les post­marxistes italien·­ne·s, françai·­se·s et améri­cain·e·s influen­cé·e·s par la pensée de Gilles Deleuze se sont égale­ment tour­né·e·s vers Spinoza, tant pour sa philo­so­phie affec­tive (qui pose la joie comme émotion la plus puis­sante) que pour sa pensée radi­ca­le­ment écolo­gique, afin de théo­ri­ser la nature de la lutte collec­tive et la poli­tique de l’af­fect ⁠21. Pour Spinoza, si Dieu est l’in­fini, alors tout ce qui existe est en Dieu ; par consé­quent, toutes créa­tures et toutes choses font partie de l’unique substance qui est appe­lée aussi bien Nature que Dieu. Ainsi, la philo­so­phie de Spinoza, que l’on quali­fie parfois de mysti­cisme ration­nel, révèle une forme de commu­nisme déjà exis­tant, même si, à un autre niveau, nous habi­tons un milieu histo­rique consi­déré comme post­com­mu­niste (dans la mesure où les grandes entre­prises poli­tiques commu­nistes du xxe siècle ont échoué). Néanmoins, si nous admet­tons que le commu­nisme a échoué, ce n’est peut-être pas parce que nous n’avons pas su trou­ver les meilleurs modes d’or­ga­ni­sa­tion sociale et écono­mique possibles, mais parce que nous n’avions pas les ressources affec­tives et imagi­na­tives pour commen­cer à envi­sa­ger un mode d’exis­tence centré sur le lien plutôt que sur la diffé­ren­cia­tion.

En effet, les déve­lop­pe­ments contem­po­rains post­marxistes de Spinoza n’étaient pas les premières tenta­tives d’ar­ti­cu­ler les impli­ca­tions sociales de la méta­phy­sique spino­ziste. Rolland croyait que les expé­riences mythiques pouvaient faire évoluer les sujets vers une forme sociale. Comme l’écrit Saarinen, « Rolland se méfiait notam­ment de tout désen­ga­ge­ment mystique durable des affaires du monde, et souli­gnait plutôt l’ef­fet dyna­mi­sant de l’orien­ta­tion océa­nique sur l’ac­tion sociale et poli­tique ⁠22. »

Implications sociales du senti­ment océa­nique

« … dont le seul contact avec l’Absolu fait s’éva­nouir instan­ta­né­ment l’ir­réa­lité de tous les moi “diffé­ren­tiés”, nôtres et autres ⁠23 »
– Romain Rolland, La Vie de Ramakrishna

Ainsi que je l’ai soutenu jusqu’à présent, Rolland, contrai­re­ment à Freud et Kristeva, rejette la vision de l’océa­nique comme un « retrait régres­sif et défen­sif du monde » et affirme plutôt que l’océa­nique peut amélio­rer l’être au monde en abolis­sant les limites de l’ego ⁠24. Cette pers­pec­tive soulève le ques­tion­ne­ment suivant : l’ex­pé­rience que nous faisons de nous-mêmes en tant que Moi limité et distinct n’est-elle qu’une ruse de l’ego ? Est-ce un effet du langage, qui opère par la diffé­ren­cia­tion et la dési­gna­tion ? Le Moi est-il une construc­tion ou un mode de percep­tion condi­tionné par une idée de l’« indi­vidu » arti­cu­lée dans les discours des Lumières, la psycha­na­lyse et le libé­ra­lisme (qui situe la liberté dans le choix indi­vi­duel et l’agen­ti­vité) ? Qu’ils soient d’ori­gine psychique, discur­sive, linguis­tique ou idéo­lo­gique, les états affec­tifs qui nous emmènent au-delà des limites du Moi et éclairent le « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde » peuvent être davan­tage que de simples expé­riences de forma­tion person­nelle ; ils ont le poten­tiel d’ou­vrir de nouveaux modes rela­tion­nels. Dans cette optique, l’océa­nique ne peut être réduit à un simple dysfonc­tion­ne­ment de l’ego ni à une hallu­ci­na­tion déli­rante, mais pour­rait plutôt être consi­déré comme une révé­la­tion : l’illu­mi­na­tion d’un commu­na­lisme déjà exis­tant et l’ex­pé­rience directe de notre ancrage dans le monde.

Rejeter le senti­ment océa­nique sous prétexte qu’il serait infan­tile situe taci­te­ment la subjec­ti­vité « adulte » dans la capa­cité à se diffé­ren­cier de l’autre plutôt que dans la capa­cité à concep­tua­li­ser le sujet comme étant connecté, comme faisant partie d’un assem­blage ou d’un nœud inscrit dans un monde ou un réseau plus vaste. Dans ce cadre, il devient possible de consta­ter que le déni­gre­ment du senti­ment océa­nique de la part de certain·e·s penseurs·ses psycha­na­ly­tiques révèle leur atta­che­ment à une certaine concep­tion du sujet. En un sens, le senti­ment océa­nique en tant qu’é­tat affec­tif a le poten­tiel d’ou­vrir le sujet en dissol­vant tempo­rai­re­ment ses fron­tières. Si cela a des impli­ca­tions inté­res­santes sur la manière dont nous défi­nis­sons et compre­nons la subjec­ti­vité (ce que j’abor­de­rai dans mon analyse de Moten), il a égale­ment des impli­ca­tions sociales inté­res­santes.

Que signi­fie­rait la socia­li­sa­tion (ou la commu­nion) du senti­ment océa­nique ? L’océanique pour­rait-il agir comme un senti­ment commun servant de base expé­rien­tielle à la co-construc­tion de nouveaux mondes ? Si l’ex­pé­rience de la perte de l’ego (et le senti­ment qui l’ac­com­pagne d’être cosmique­ment connecté à l’uni­vers) a la capa­cité de déna­tu­rer l’in­di­vidu et de défaire la fiction du sujet limité, alors l’océa­nique a le poten­tiel d’ou­vrir de nouveaux mondes sociaux.

Dans l’œuvre de Gilles Deleuze et Felix Guattari, le « rhizome » – un système de racines qui poussent laté­ra­le­ment et s’en­foncent par inter­valles – est fréquem­ment employé comme méta­phore visuelle pour imagi­ner une forme d’en­che­vê­tre­ment social en réseau. Si l’on s’in­té­resse aux plantes rhizo­ma­tiques, ce qui semble être, par exemple, une forêt de bambous compo­sée de plantes distinctes peut en réalité s’avé­rer être un groupe relié par un seul et unique système raci­naire. Si nous réajus­tons notre vision et filtrons nos mondes sociaux à travers l’idée du rhizome, il devient diffi­cile de déli­mi­ter clai­re­ment où un « je » s’ar­rête et où un autre commence. Dans un sémi­naire à Tarnac sur l’amour, en 2013, Le Love Gang note que dans l’œuvre de Deleuze et Guattari, « le “je” n’est pas une monade entou­rée d’objets. Je est un monde, un assem­blage méca­nique, un certain nouage. Aimer, ce n’est pas proje­ter un ego fermé vers un autre ego, en espé­rant consti­tuer une unité en deux parties. C’est agen­cer, désta­bi­li­ser et tracer de nouvelles lignes de fuite ⁠25. »

Ces dernières années, un groupe de théo­ri­cien·­ne·s anonymes de l’ami­tié s’ins­pi­rant des travaux de Deleuze, Guattari, Tiqqun et Spinoza ont employé des « constel­la­tions » pour visua­li­ser leur mode de vie : « Nous formons des constel­la­tions. Nos corps ne sont jamais isolés, ils sont toujours enche­vê­trés dans des modèles de rela­tions chan­geants. Dispersés dans l’es­pace, nos Moi forment des modèles, tracent des connexions éthiques mais invi­sibles. Ils nous donnent une cohé­rence et une forme en dehors de notre soli­tude. Lorsque nous rendons nos connexions maté­rielles, nos constel­la­tions prennent forme, deviennent tactiles, créent des mondes ⁠26 ».

Utiliser des constel­la­tions pour imagi­ner les rela­tions sociales souligne la néces­sité à la fois de l’ima­gi­na­tion sociale (pour mettre les choses en rela­tion et expé­ri­men­ter de nouvelles formes) et des actes maté­riels qui rendent la constel­la­tion tangible. Une constel­la­tion peut par exemple être rendue palpable lorsqu’un groupe d’ami·e·s vivent ensemble, s’oc­cupent les un·e·s des autres, pensent ensemble et créent de nouvelles formes de vie. L’affinité ne devient donc pas seule­ment une ques­tion de croyances person­nelles ou poli­tiques parta­gées, mais l’en­che­vê­tre­ment de nos vies quoti­diennes. Plus la constel­la­tion devient maté­rielle, plus il devient diffi­cile d’ima­gi­ner que le Moi puisse « jamais être compris de manière isolée ⁠27 ». En outre, la créa­tion de constel­la­tions enchante nos mondes sociaux en donnant une inten­tion et un sens à nos réseaux de rela­tions.

L’image de la constel­la­tion m’a frap­pée puisque j’avais récem­ment lu que Kristeva, citant Nerval, décri­vait l’océa­nique comme l’illu­mi­na­tion du « réseau trans­pa­rent qui couvre le monde ». Qu’est-ce qu’une constel­la­tion si ce n’est l’illu­mi­na­tion des lignes de connexion possibles entre des corps célestes disper­sés, de telle sorte qu’ils forment un corps plus vaste ? Lorsque les formes se figent, l’océa­nique pour­rait-il être un moyen de tracer de nouvelles constel­la­tions ? Peut-être que lorsque l’es­prit diffé­ren­cia­teur est réduit au silence, pendant ces moments où l’on fait l’ex­pé­rience de l’« océa­nique », il devient possible de s’ima­gi­ner comme étant inté­gré·e dans une constel­la­tion.

La collec­ti­vité et le soi sans limites : la socia­lité mari­time de Moten

« Ne jamais être du bon côté de l’Atlantique est un senti­ment désarmé, le senti­ment d’une chose qui déra­cine avec d’autres. Si tu le surfes, c’est un senti­ment qui produit une certaine distance vis-à-vis de l’ordre établi, de celleux qui se déter­minent dans l’es­pace et dans le temps, qui se situent dans une histoire déter­mi­née. Avoir été dépor­té·e c’est avoir été dépla­cé·e par d’autres, avec d’autres. C’est se sentir à l’abri avec les sans-abris, à sa place avec les fugi­tif·ves, en paix avec les pour­chas­sé·es, au repos avec celleux qui consentent à n’être pas un·e seul·e ⁠28. »
– Stefano Harney et Fred Moten, Les Sous-communs

Alors que le senti­ment océa­nique est un terme qui a été popu­la­risé par Freud et repris par la suite par les penseurs·ses psycha­na­ly­tiques, la théo­rie de la noir­ceur de Fred Moten ressemble de manière frap­pante à la fois à la théo­rie de Freud et à celle de Rolland à propos du senti­ment océa­nique. Pour Moten, la noir­ceur est un mode d’être paraon­to­lo­gique litté­ra­le­ment lié à (et produit par) l’océan. Dans le discours de Freud et celui de Moten, le senti­ment océa­nique et l’être noir sont tous deux liés au mater­nel, bien que, contrai­re­ment à Kristeva, Moten ne consi­dère pas le mater­nel comme une menace, et ne le décrive ni comme englou­tis­sant ni comme néces­si­tant l’in­ter­ven­tion de la fonc­tion pater­nelle. Pour Rolland et Moten, la mer est ce qui trouble l’être. Cependant, alors que Rolland a employé l’océan pour illus­trer la concep­tion spino­ziste de l’unique substance comme méta­phore de l’ex­pé­rience de l’in­fini, dans l’écri­ture de Moten, la mer est liée aux héri­tages de l’es­cla­vage, et en parti­cu­lier à la disper­sion des personnes afro-descen­dantes autour du monde via le navire négrier. Dans l’œuvre de Moten et dans celle de penseurs·ses afro-pessi­mistes comme Saidiya Hartman, la mer est aussi un passage qui marque une rupture onto­lo­gique.

Le mode d’être « instable » et non codi­fié (que Moten appelle « noir­ceur ») est décrit dans l’es­sai « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) » comme la « zone inex­pri­mable du consen­te­ment paraon­to­lo­gique ⁠29 ». Le mode d’être « paraon­to­lo­gique » diffère des modes d’être onto­lo­giques ou inter­subjec­tifs en ce qu’il ne présup­pose pas de sujets distincts et auto­nomes qui inter­agissent ou se rencontrent. Le concept de paraon­to­lo­gie chez Moten provient de la lecture faite par Nahum Chandler de l’ana­lyse de W. E. B. Du Bois sur l’étrange sensa­tion de se regar­der soi-même noir. Selon Moten, l’idée que l’être noir fonc­tionne diffé­rem­ment des autres modes d’être est élabo­rée dans Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon et à travers le travail de Jacques Derrida et sa théo­ri­sa­tion de la diffé­rance. Alors que le philo­sophe alle­mand Martin Heidegger fait la distinc­tion entre l’on­tique et l’on­to­lo­gique ainsi qu’entre l’être et l’étant (une distinc­tion analogue à celle de Socrate entre essence et instance), Moten résiste à cette distinc­tion et soutient que la force paraon­to­lo­gique de l’être noir perturbe les caté­go­ries fonda­men­tales et l’idée même de la caté­go­rie. Les sujets paraon­to­lo­giques de Moten (peut-être le terme « sujets » est-il ici mal choisi) sont dépour­vus de fron­tières. Ils sont océa­niques. Non seule­ment ils sont affec­tés par les autres, mais ils débordent, s’in­filtrent, se défont et se reforment haptique­ment les uns les autres.

Cette notion de paraon­to­lo­gie renonce à conce­voir l’in­di­vi­dua­lité comme une sorte de rela­tion de propriété carac­té­ri­sée par le fait de s’ap­par­te­nir. Être n’est pas la posses­sion de soi ni même l’au­to­dé­ter­mi­na­tion ; c’est le mouve­ment et la circu­la­tion. Moten a égale­ment formulé cette notion de noir­ceur en la décri­vant comme à la fois PLUS et MOINS qu’UN. Si « un » est le soi, alors la noir­ceur perturbe l’idée même du soi comme singu­lier. Moten note que l’his­toire de la noir­ceur est l’his­toire de l’im­po­si­tion de ce « moins qu’un » (ou de la notion d’un soi noir comme non plein) aux personnes noires. Cette double qualité de la noir­ceur comme, d’une part, rien et moins qu’un, et d’autre part, multiple et exces­sive, est la raison pour laquelle Moten insiste pour la décrire comme paraon­to­lo­gique et non onto­lo­gique. C’est égale­ment la raison pour laquelle Moten refuse de défi­nir la noir­ceur comme une iden­tité, bien qu’il recon­naisse que les personnes noires ont une rela­tion privi­lé­giée avec la noir­ceur en raison de leur rapport intime avec la perte, la douleur, la souf­france et la priva­tion.

En outre, la noir­ceur est égale­ment océa­nique dans la mesure où elle n’est pas fixée à un terri­toire parti­cu­lier. Pour Moten, la noir­ceur boule­verse la notion de terre d’ori­gine, car l’être noir est marqué par la dislo­ca­tion ⁠30. Mais contrai­re­ment aux afro-pessi­mistes tels que Frank Wilderson et Jared Sexton, Moten ne croit pas que la noir­ceur équi­vaut à une mort sociale. Pour lui, la noir­ceur est irré­duc­ti­ble­ment sociale. Ainsi qu’il l’ex­prime, « La zone de non-être est expé­ri­men­tale, elle est une sorte d’ex­pé­rience, cette expé­rience double, ce théâtre du semblable et du diffé­rent dans lequel la socia­lité de l’ami­tié excède sa régu­la­tion poli­tique ⁠31. »

Pour Moten, la noir­ceur est aussi une éjec­tion hors de la symbo­lique du statut légi­time de personne. La noir­ceur est ainsi une zone non codée de l’être qui existe en dehors de l’arène de la recon­nais­sance sociale. Bien que Moten ne mini­mise pas la bruta­lité de ce bannis­se­ment imposé de la subjec­ti­vité, il y voit en effet la condi­tion de possi­bi­lité de la créa­tion d’une vie sociale insur­gée noire, ou de ce qu’il appelle parfois la socia­lité sous-commune. Lorsque Moten parle des « gémis­se­ments qui accom­pagnent l’en­trée dans la socia­lité et l’ex­pul­sion hors de celle-ci ⁠32 », il le fait dans un registre lyrique qui capte les dimen­sions à la fois terri­fiantes et exta­tiques de cette violente expul­sion-admis­sion.

Cette expul­sion de la socia­lité « humaine » et l’ad­mis­sion dans la socia­lité noire se forge égale­ment dans la violence du Passage du milieu. Il affirme : « Il est terrible de ne venir de nul autre endroit que de la mer, qui n’est nulle part, et navi­gable unique­ment dans son auto­dis­lo­ca­tion constante. L’absence de soli­dité semble exiger d’autres façons de clamer son origine à une fréquence plus exal­tée ⁠33.» Tout au long de l’œuvre de Moten, la mer – ainsi que l’ex­pé­rience d’être dépor­té·e – vient théo­ri­ser la flui­dité de la noir­ceur (l’« absence de soli­dité »). Être citoyen·ne de la mer, c’est aussi être apatride. Dans un passage d’une beauté à couper le souffle qui s’ouvre sur une réfé­rence non expli­cite au poème de Hart Crane « The Broken Tower » [La Tour brisée] ⁠34, Moten écrit :

« C’est ainsi que nous demeu­rons dans la cale, au creux de la vague, comme si nous ne faisions que péné­trer toujours et encore un monde brisé, pour suivre l’équi­page vision­naire et le rejoindre. Cette île contra­pun­tique, où nous sommes naufra­gé·e·s en quête de marro­nage, où nous nous attar­dons dans l’ur­gence apatride, est notre mobile, notre étude constante, notre cellule lysée et dislo­ca­tion main­te­nue, notre point de vue éclaté et notre chapelle lyrique. Nous étudions notre variance mari­time, envoyé·e·s depuis sa préhis­toire vers une arri­vée sans arri­vée, comme une poétique de la tradi­tion, de l’ar­ti­cu­la­tion anor­male, où la rela­tion entre l’ar­ti­cu­la­tion et la chair est la distance plis­sée d’un moment musi­cal imper­cep­tible, impal­pable et empha­tique, qui, par consé­quent, épuise la descrip­tion ⁠35. »

L’expérience d’exis­ter « au creux de la vague » – d’être écla­té·e, dépor­té·e, naufra­gé·e, disloqué·e – produit une « arti­cu­la­tion anor­male » puisqu’il s’agit d’une expé­rience qui épuise la descrip­tion. Étant donné que ces modes d’être souter­rains sont en dehors du domaine de la recon­nais­sance sociale, la vie sociale noire s’ins­crit comme « rien » pour celles et ceux qui ne la comprennent pas. Si Moten cède à l’ana­lyse de la noir­ceur, faite par les afro-pessi­mistes, comme condi­tion de la vie nue (au sens de « chair ») qu’ils carac­té­risent comme une sorte de néant, ce néant a pour­tant une texture. Moten écrit : « Si l’es­clave n’est, en fin de compte et par essence, rien, ce qui reste est la néces­sité d’une enquête sur ce rien ⁠36 ». Cette enquête n’est possible que par l’af­fir­ma­tion de la néga­tion et l’in­tro­duc­tion d’un ensemble de nouveaux termes pour comprendre la socia­lité en dehors des notions (blanches) de posses­sion subjec­tive de soi. L’impossibilité à conte­nir la noir­ceur, comme le senti­ment océa­nique, décons­truit les notions du sujet en tant que sujet limité.

Pour conclure

Dans cet essai, j’ai étudié les débats psycha­na­ly­tiques autour du senti­ment océa­nique et analysé les poten­tielles impli­ca­tions créa­tives et sociales de cet état de senti­ment. À la suite de Rolland et de Milner (partant de Freud et des premiers écrits de Kristeva), je soutiens que le senti­ment océa­nique peut être une source d’ins­pi­ra­tion créa­tive et sociale. Étant donné que cet essai traite prin­ci­pa­le­ment de ques­tions théo­riques, peut-être que les parties qui s’in­té­ressent aux manières dont le senti­ment océa­nique agit favo­ra­ble­ment soulèvent la ques­tion suivante : Serait-il possible de provoquer une expé­rience océa­nique ? Sinon, pourquoi nous préoc­cu­per d’un état affec­tif qui ne serait acces­sible qu’à quelques chan­ceux·ses (ou malchan­ceux·ses) initié·e·s ?

En réponse à ces ques­tions, je dirais que le senti­ment océa­nique, tel que le discours psycha­na­ly­tique le décrit, est large­ment invo­lon­taire ; bien que mes recherches sur le sujet suggèrent qu’il peut être lié à un trau­ma­tisme (en ce sens que les personnes qui ont été trau­ma­ti­sées peuvent s’avé­rer plus enclines aux expé­riences océa­niques). Dans les études sur les trau­ma­tismes, de nombreux·ses cher­cheurs·ses ont noté que les personnes ayant subi un trau­ma­tisme ne font pas du tout l’ex­pé­rience d’elles-mêmes comme un Moi. Ainsi que le note Judith Herman dans Trauma and Recovery, « Les survi­vant·e·s se décrivent fréquem­ment en dehors du contrat des rela­tions humaines ordi­naires, comme des créa­tures surna­tu­relles ou des formes de vie non humaines. Iels se consi­dèrent comme des sorcières, des vampires, des putains, des chien·­ne·s, des rat·e·s ou des serpents. Certain·e·s utilisent l’ima­ge­rie des excré­ments ou de la crasse pour décrire leur iden­tité profonde ⁠37. » Le lien entre le trau­ma­tisme et le senti­ment océa­nique pour­rait soute­nir l’idée que le senti­ment océa­nique est une sorte de défense maniaque contre la douleur. Cependant, même si tel était le cas, cela pour­rait aussi (para­doxa­le­ment) vouloir dire que l’océa­nique est une source de joie exta­tique : une sorte de terrible don.

De plus, bien que les expé­riences océa­niques puissent être des expé­riences mystiques invo­lon­taires, il est possible d’in­duire (ou de culti­ver) des expé­riences océa­niques par le biais de la médi­ta­tion, d’exer­cices respi­ra­toires, des drogues psyché­dé­liques, de la parti­ci­pa­tion à une émeute, du jeûne, de la priva­tion de sommeil, du sexe tantrique, des jeux BDSM, des chants, de la douleur émotion­nelle et du chagrin, de la douleur physique, de l’exer­cice, de la prière, de la musique, des expé­riences d’eu­pho­rie collec­tive et toute une série d’autres acti­vi­tés qui poussent à des états limites de conscience. [N’essayez pas cela à la maison, les enfants !]

Enfin, comme cet essai s’in­té­resse prin­ci­pa­le­ment aux discus­sions théo­riques qui portent sur les origines et la nature du senti­ment océa­nique, il n’est pas de son ressort d’exa­mi­ner les recherches empi­riques qui ont été conduites sur les effets des expé­riences mystiques et sur la manière dont les gens inter­agissent avec le monde et les autres. Il y a eu un regain d’in­té­rêt pour la recherche sur les drogues psyché­dé­liques qui ne se limite pas à exami­ner de quelle manière les expé­riences mystiques peuvent aider à « trai­ter » la dépen­dance, la dépres­sion et d’autres troubles, mais aussi comment de telles expé­riences induites chimique­ment favo­risent l’em­pa­thie et enri­chissent les rela­tions sociales.

Jackie Wang est artiste multimédia, performeuse, poète, abolitionniste, chercheuse spécialiste des black studies et doctorante à l’université Harvard en études africaines et afro-américaines. Elle est l’auteure de Capitalisme carcéral (2019), de plusieurs punkzines dont On Being Hard Femme, et de recueils de poèmes oniriques. Dans ses récents travaux, elle examine l’industrie de la liberté sous caution et l’histoire, dans le système pénal, de l’évaluation des risques de récidive. Elle a exposé dans de nombreux espaces, notamment au MoMA PS1 (New York), au Whitney Museum of American Art (New York), à The Kitchen (New York), au Los Angeles Filmforum’s Cinema Cabaret (Los Angeles) et au CCA: Center for Contemporary Arts (Glasgow).

  • Gérard de Nerval dans Aurélia, 1855. Cité par Julia Kristeva dans Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 180.

  • Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Ch. et J. Odier (trad.) (Les Presses Universitaires de France, Paris, 1971), p. 6.

  • Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Ch. et J. Odier (trad.) (Les Presses Universitaires de France, Paris, 1971), p. 6.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 30.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 85.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 35.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 12.

  • Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie (Gallimard, Collection Folio essais, n° 123, Paris, 1987), p. 13.

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 239.

  • Comme Kristeva, Milner relie ces états océaniques au côté féminin du fonctionnement mental, qu’elle oppose à un mode logique masculin de la pensée. Si la logique formelle de l’esprit conscient évite les contradictions, alors, selon Milner, la pensée mystique est dialectique, plus adaptée pour contenir l’ambivalence et les contradictions des sujets qui sont partiellement opaques à eux-mêmes (dans la mesure où l’esprit inconscient est toujours opérant).

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 252.

  • Samuel Beckett, Trois dialogues (Les Éditions de Minuit, Paris, 1998), p. 13.

  • Marion Milner, La Folie refoulée des gens normaux. Quarante-quatre ans d’explorations psychanalytiques, Danièle Faugeras (trad .) (Éditions Érès, Toulouse, 2008), p. 253.

  • Baruch Spinoza, L’Ethique, Proposition VII., J.-G. Prat (trad.) (Allia, Paris, 2020), p. 17.

  • Lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, in Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944) (Albin Michel, Paris, 1967), p. 264-266.

  • Lettre de Romain Rolland à Sigmund Freud, 5 décembre 1927, in Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944) (Albin Michel, Paris, 1967), p. 264-266.

  • Rolland Romain, Le Voyage intérieur. Songe d’une vie (Albin Michel, Paris, 1959), p. 34-37.

  • Henri Vermorel, « Présence de Spinoza dans les échanges entre Romain Rolland et Sigmund Freud », conférence à la Sorbonne, 31 mai 2007, publiée dans Étude rollandienne, n° 18 (Association Romain Rolland, Brèves), p. 5. Disponible en ligne.

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, nos 5-6, juin 2014, p. 201.

  • William B. Parsons, The Enigma of the Oceanic Feeling, Revisioning the Psychoanalytic Theory of Mysticism (Oxford University Press, Oxford, 1999), p. 174.

  • Voir en particulier les œuvres de Michael Hardt, Antonio Negri, Franco « Bifo » Berardi, et Tiqqun. Voir Antonio Negri et Timothy S. Murphy (dir.), Subversive Spinoza: (Un)contemporary Variations (Manchester University Press, Manchester, 2004).

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, n⁠os 5-6, juin 2014, p. 213.

  • Romain Rolland, La Vie de Ramakrishna (Stock, Paris, 1956), p. 81.

  • Jussi A. Saarinen, « The Oceanic Feeling: A Case Study in Existential Feeling », in Journal Of Consciousness Studies, vol. 21, n⁠os 5-6, juin 2014, p. 201.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 51. Disponible en ligne.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 62. Disponible en ligne.

  • Le Love Gang, « Love », Robert Hurley (trad.) in Friendship as a Form of Life 2, 2016, p. 64. Disponible en ligne.

  • Stefano Harney et Fred Moten, Les Sous-communs, planification fugitive et étude noire, traduction collective, à paraître aux éditions Brook en 2021. The Undercommons, Fugitive Planning & Black Study (Minor Compositions, Londres, New York, 2016).

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, no 4, 2013, p. 752.

  • Dans la mesure où la noirceur est définie négativement par rapport à la possession et à la propriété de soi, Moten dit que toute personne est libre de revendiquer le don de noirceur tant qu’elle est prête à renoncer à l’idée d’une terre d’origine ou d’un établissement ontologique.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 768.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, no 4, 2013, p. 746.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 744.

  • L’utilisation de Hart Crane par Moten dans sa discussion sur ce que signifie être de la mer est émouvante et étrangement appropriée quand on pense que Crane s’est suicidé en sautant d’un bateau entre Cuba et la Floride. « La Tour brisée » (1932) est le dernier poème que Crane a publié avant de mettre fin à ses jours. Les vers auxquels il est fait référence dans ce passage sont les suivants : « And so it was I entered the broken world / To trace the visionary company of love, its voice » [C’est ainsi que j’entrai dans ce monde brisé / Pour suivre la compagnie visionnaire de l’amour, sa voix].

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013,p. 743.

  • Fred Moten, « Blackness and Nothingness (Mysticism in the Flesh) », in South Atlantic Quarterly, Religion and the Futures of Blackness, vol. 112, n⁠o 4, 2013, p. 744.

  • Judith Lewis Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence—From Domestic Abuse to Political Terror (Basic Books, New York, 1997), p. 105.

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Ann Cooper Albright, Le Contact Improvisation et l’empathie

La compréhension de nos corps, la conscience de soi et de l’autre passent notamment par la danse, par l’étude de la phénoménologie ou encore par celle de l’histoire de l’art pour Ann Cooper Albright, dont les recherches et l’enseignement mêlent théorie et pratique. Dans ce texte traduit pour la première fois en français, l’universitaire et danseuse américaine entend dépasser le rapport sujet-objet dans notre perception du monde. La peau y est envisagée non plus comme une frontière, une protection, mais comme une surface poreuse permettant l’interconnexion des corps et du monde, du dedans et du dehors alors sentis simultanément.

Dedans et dehors :
le Contact Improvisation et l’empathie

par Ann Cooper Albright
Traduit par Cyril Le Roy

Dans un court essai extrê­me­ment intense et poétique sur Rembrandt, le critique d’art John Berger expose les diffé­rences entre les dessins et les pein­tures de l’ar­tiste – en parti­cu­lier les portraits tardifs. Alors que dans ses dessins Rembrandt se montre en maître de la propor­tion, cette pers­pec­tive réaliste se trouve radi­ca­le­ment défor­mée dans ses pein­tures. Berger pose la ques­tion suivante : « Pourquoi, dans sa pein­ture, a-t-il oublié – ou ignoré – ce qu’il savait faire – et avec quelle maîtrise ! – dans ses dessins ⁠1 ? » Faisant allu­sion au contexte histo­rique de l’époque à laquelle vécut Rembrandt, Berger suggère une réponse : « Il a vieilli dans un climat de fana­tisme écono­mique et d’in­dif­fé­rence à ses consé­quences, qui n’est pas sans rappe­ler le climat de la période dans laquelle nous vivons. L’humanité de l’homme ne pouvait plus alors être simple­ment copiée…, car elle n’al­lait plus de soi : il fallait aller à sa recherche dans les ténèbres ⁠2. » Berger recherche un langage pour parler de ce qui n’est pas direc­te­ment visible dans la pein­ture de Rembrandt, et postule que « quelque chose d’autre, d’an­ti­thé­tique à l’es­pace “réel” a dû rete­nir davan­tage son atten­tion ⁠3 ». Vital mais insai­sis­sable, palpable mais pas immé­dia­te­ment visible, ce « quelque chose d’autre » présent dans l’œuvre de Rembrandt est défini par Berger comme un « espace corpo­rel » (corpo­real space). En défor­mant les membres des corps qu’il peignait, Rembrandt a pu leur donner ce que Berger appelle une « puis­sance narra­tive parti­cu­lière ⁠4 ». Il est inté­res­sant de voir que cet espace corpo­rel est incom­pa­tible avec l’es­pace archi­tec­tu­ral, mesuré. Il est connecté à l’éner­gie, et non aux lignes géomé­triques. Berger écrit : « l’es­pace corpo­rel change conti­nuel­le­ment de mesure et point de fuite selon les circons­tances. Il se mesure en ondes, non en mètres, si bien qu’il distord néces­sai­re­ment l’es­pace “réel” ⁠5. »

Pour donner à ses lecteurs une idée des diffé­rentes orien­ta­tions de cet espace corpo­rel, Berger les somme de « quit­ter le musée ⁠6 » et de se rendre aux urgences d’un hôpi­tal. C’est là, insiste-t-il, que nous pouvons trou­ver

« l’es­pace de la conscience de soi que possède tout corps sensible. Il n’est pas illi­mité comme l’es­pace subjec­tif : il est toujours déter­miné en dernière instance par les lois du corps, mais ses repères, son point culmi­nant, ses propor­tions internes sont soumis à un perpé­tuel chan­ge­ment. La douleur nous rend cet espace plus présent : c’est celui de notre première expé­rience de la vulné­ra­bi­lité et de la soli­tude, de la mala­die aussi. Mais c’est en outre, virtuel­le­ment, l’es­pace du plai­sir, du bien-être et du senti­ment d’être aimé ⁠7. »

Pour Berger, cet espace corpo­rel se ressent mieux par le toucher qu’il ne se voit, ce qui fait qu’il est plus souvent occupé par les infir­mier·e·s que par les méde­cins. « Sur chaque mate­las, avec chaque patient, cet espace prend une forme diffé­rente ⁠8. » Je suis intri­guée par cette idée de Berger d’un espace corpo­rel dont toute la puis­sance ne saurait être saisie sans adop­ter une autre « façon de regar­der ». Dans cet essai, je vais explo­rer la façon dont cet espace privi­lé­gie le toucher et le feeling ⁠9 plutôt que la vue, en modi­fiant la dyna­mique sujet/objet habi­tuelle de ces échanges. Bien entendu, ma réflexion porte non seule­ment sur la rela­tion sociale et poli­tique entre le peintre et son modèle, voire entre le critique d’art et l’œuvre d’art, mais aussi sur la rela­tion entre soi-même et un « autre ». Je soutiens qu’en s’in­té­res­sant à la pratique du feeling (sensi­bi­lité) plutôt qu’à ses affects, le Contact Improvisation peut nous aider à revoir les notions occi­den­tales d’em­pa­thie qui sont fondées sur l’idée issue de la psycho­lo­gie du sujet indi­vi­duel et d’un objet de sympa­thie.

En anglais, le mot feeling est à la fois verbe et substan­tif. Ses nombreuses signi­fi­ca­tions vont du stric­te­ment maté­riel – comme palper, tâter ou toucher quelque chose – au très céré­bral. Il peut être utilisé pour décrire une sensa­tion physique (« I feel some­thing sticky » – je sens quelque chose de collant), une percep­tion intel­lec­tuelle (« I have a feeling that… » – j’ai le senti­ment que…), ou un état émotion­nel (« feeling blue » – se sentir triste). Feeling peut se rappor­ter à la fois à la surface du corps et au moi inté­rieur ⁠10. Le pluriel feelings corres­pond évidem­ment à l’équi­valent en français du/des « senti­ment/s », étroi­te­ment lié/s à l’em­pa­thie, ce qui est encore plus évident si l’on consi­dère le terme alle­mand Einfühlung, qui peut être traduit par « sentir dans » ou « se sentir dans » (feeling in ou feeling into). Comme le souligne Susan Foster dans sa récente étude de la généa­lo­gie du mot empa­thy, le terme Einführung a été inventé en 1873 par le philo­sophe alle­mand spécia­liste de l’es­thé­tique Robert Vischer, avant d’être traduit par « empa­thy » en anglais (et « empa­thie » en français) ⁠11. Dans le contexte alle­mand de la fin du XIX⁠e siècle, le terme Einführung dési­gnait prin­ci­pa­le­ment le fait de contem­pler, d’en­trer et de se fondre dans une œuvre d’art, chose que John Berger fait d’ailleurs très bien à travers son écri­ture sensible. Au XXI⁠e siècle, l’em­pa­thie est géné­ra­le­ment comprise comme le fait de se sentir concerné par la situa­tion d’au­trui. C’est l’es­sence même des talk-shows télé­vi­sés à l’amé­ri­caine. En tant que verbe et substan­tif, le mot feeling désigne la sensa­tion physique du toucher comme l’ex­pé­rience vécue de l’autre, et peut ainsi endos­ser le poids colo­nial de la sympa­thie et la couver­ture psychique du senti­ment.

Mais que se passe­rait-il si nous refu­sions ce passage de l’ex­pé­rience active à l’objet passif qui fige le verbe en substan­tif ? Et si nous main­te­nions le feeling à la surface du corps, plutôt que de le lais­ser s’en­fon­cer dans ce que Foster décrit comme l’« inté­rio­rité, construc­tion récente qui date de la fin du XIX⁠e siècle, dont les tendances à la répres­sion, à l’iden­ti­fi­ca­tion, au trans­fert et à la subli­ma­tion commençaient à peine à être explo­rées et dont la conscience qui la défi­nit ne pouvait être appré­hen­dée que par une intense intros­pec­tion ⁠12 » ? Et si nous abor­dions l’Einfühlung, ou le fait de « se sentir en », comme une pratique kines­thé­sique au lieu d’un état psycho­lo­gique ? En main­te­nant notre atten­tion sur le physique, je ne cherche pas à lais­ser entendre que ce domaine serait plus authen­tique, natu­rel, « réel », ou moins cultu­rel­le­ment enra­ciné que le psycho­lo­gique. Au contraire, je m’at­tache à mettre en avant les ancrages socio­po­li­tiques de l’en­traî­ne­ment corpo­rel. Mais il est essen­tiel pour nous de recon­naître la rapi­dité et la faci­lité avec lesquelles nous avons tendance à éluder le ressenti par les émotions, en établis­sant une posi­tion de sujet basée sur la posses­sion (« j’ai des émotions ») plutôt que sur la sensa­tion (« je ressens »).

Le Contact Improvisation existe depuis près de quarante ans et cela fait trois décen­nies que je travaille sur cette forme de danse. J’ai parti­cipé à des ateliers et ensei­gné dans de nombreuses commu­nau­tés diffé­rentes à travers le monde. Bien que sa forme ait changé et évolué en fonc­tion des circons­tances histo­riques et des situa­tions géogra­phiques, le cœur de la pratique physique du Contact Improvisation est consti­tué d’un certain nombre d’élé­ments fonda­men­taux, que celle-ci soit conduite en alle­mand, en anglais, en manda­rin ou en tamoul. L’attention portée aux sensa­tions sur la peau en fait partie.

Comme nous le savons tous, la peau compte parmi les plus grands et les plus sensibles de nos organes. Elle recouvre tout notre corps et il est impos­sible d’exis­ter dans le monde sans la peau. Pourtant, para­doxa­le­ment, nombreux sont les gens qui vivent au quoti­dien sans avoir conscience des facul­tés percep­tives de leur peau. En effet, notre culture post­in­dus­trielle contem­po­raine réifie la vue et exclut presque tous les autres sens, y compris l’ouïe et l’odo­rat. Pour la plupart, nous utili­sons la vue pour nous orien­ter dans le monde, que ce soit hors ligne ou en ligne. En géné­ral, en Occident, voir c’est croire, et sentir est suspect. Nous ne prenons conscience de notre peau que dans des situa­tions extrêmes, comme la peur (« avoir des fris­sons dans la nuque »), la crainte (« ça me donne la chair de poule ») ou le plai­sir (la sensa­tion de pico­te­ment provoquée par une caresse amou­reuse). Une grande partie de la forma­tion de base en Contact Improvisation vise à inver­ser cette hiérar­chie cultu­relle en rédui­sant notre dépen­dance au visuel et en éveillant la conscience aux nuances du tactile. Dans le Contact Improvisation, la peau devient un terrain de commu­ni­ca­tion essen­tiel.

La première étape de ce proces­sus de réédu­ca­tion de notre habi­tus corpo­rel consiste à relâ­cher la tension qui résulte direc­te­ment de ce que je quali­fie d’ap­proche terri­to­riale de l’in­té­grité du corps. Nous pouvons conce­voir notre peau comme une fron­tière ou un canal et ce chan­ge­ment de percep­tion amène à une compré­hen­sion radi­ca­le­ment diffé­rente de la rela­tion entre soi-même et le monde. Considérer sa peau comme une barrière contre les mala­dies, les infec­tions ou toute autre « alté­rité » peut conduire à abor­der la vie avec une menta­lité de type « guerre froide », en comblant toute brèche dans le système de défense et en utili­sant la peau comme un mur ou un conte­nant destiné à se proté­ger du monde exté­rieur. À l’in­verse, consi­dé­rer la peau comme l’in­ter­face poreuse entre soi et le monde peut inci­ter à l’en­vi­sa­ger comme une couche perméable et sensible qui faci­lite cet échange. Comme le dit Corey Spiro, un des élèves d’un cours de Contact Improvisation que j’ai récem­ment donné :

« J’ai l’im­pres­sion que nous vivons dans un monde où la fron­tière entre soi et “l’autre” est constam­ment redé­fi­nie, étique­tée et surveillée. Cela appa­raît notam­ment dans nos percep­tions de la propriété de l’es­pace. MA MAISON, MA CHAMBRE, etc. Cette ligne n’est nulle part plus clai­re­ment tracée qu’au niveau de notre peau […]. Il est extrê­me­ment facile de se convaincre que la peau repré­sente la fron­tière éner­gé­tique ultime entre soi et l’autre. Bien sûr, cette paroi fonc­tionne dans les deux sens. Tout comme elle empêche le monde de venir en nous, elle empêche égale­ment notre concep­tion du moi de s’étendre au-delà des limites de nos corps physiques.

Je pensais qu’ou­vrir en grand les pores de ma peau pour lais­ser entrer le monde serait une expé­rience effrayante. Mais plutôt qu’une intru­sion contra­riante, j’ai été surpris de décou­vrir que c’était en fait extrê­me­ment béné­fique. J’avais peut-être un peu moins d’éner­gie pendant le cours aujourd’­hui, mais j’ai senti qu’en m’ou­vrant, je pouvais à la fois me déployer vers l’ex­té­rieur dans l’éner­gie du Wild Main Space ⁠13, et ressen­tir plus inten­sé­ment les champs élec­tro­ma­gné­tiques de tous ceux qui se trou­vaient autour de moi. Pour résu­mer, l’ou­ver­ture de mes pores ne m’a pas seule­ment permis de “lais­ser entrer le monde”, mais aussi de me lais­ser sortir. J’ai ressenti un senti­ment de liberté et de soula­ge­ment, car je n’étais plus seul dans les limites de mon corps blessé et fati­gué, comme dans une prison ⁠14. »

Dans ce dialogue entre le soi et le monde, on prend conscience des possi­bi­li­tés éton­nantes de l’in­ter­dé­pen­dance, dont notam­ment un sens plus profond de la respon­sa­bi­lité. Je pense à la respon­sa­bi­lité non pas comme un devoir contrai­gnant envers les autres, mais plutôt comme une capa­cité à répondre, une capa­cité à être présent au monde, et une façon d’être présent à soi-même. C’est le fruit d’une atten­tion kines­thé­sique, d’une conscience physique qui prépare à l’im­pro­vi­sa­tion. C’est aussi une sorte d’en­ga­ge­ment soma­tique qui conduit à une profonde réor­ga­ni­sa­tion psychique. Si le monde est déjà à l’in­té­rieur du corps, alors la sépa­ra­tion entre inté­rieur et exté­rieur – entre soi et l’autre – est beau­coup moins nette. La peau n’est plus la fron­tière entre le monde et moi-même, mais plutôt l’or­gane senso­riel qui me fait prendre conscience du monde. Cependant, étant donné la tension autour des fron­tières et des corps dans la société contem­po­raine, cette dernière sensi­bi­lité néces­site une certaine pratique.

L’un des premiers exer­cices que je propose dans mes cours d’im­pro­vi­sa­tion s’ap­pelle « la Petite Danse » ou « le Stand ». Développé par Steve Paxton au début des années 1970, lorsqu’il travaillait sur les apti­tudes physiques qui le condui­raient à défi­nir la forme du Contact Improvisation, le Stand permet de se concen­trer sur les mouve­ments internes créés par les dépla­ce­ments des os, des muscles et de la respi­ra­tion néces­saires pour rester « immo­bile ». Après avoir fait un échauf­fe­ment consis­tant à se dépla­cer dans l’es­pace pendant un certain temps avec de grands mouve­ments éner­giques, je demande aux élèves de choi­sir un endroit et de se tenir debout de manière déten­due, mais active. L’activation de la vision péri­phé­rique est essen­tielle dans ce proces­sus, et je dis aux danseurs d’es­sayer de relâ­cher les paupières, pour permettre aux images et aux couleurs d’en­trer dans leur tête au lieu de fati­guer leurs yeux en allant cher­cher l’image visuelle. Souvent, j’at­tire leur atten­tion sur la sensa­tion d’hu­mi­dité sur leur peau, en leur faisant sentir la diffé­rence entre l’air et les vête­ments. Ensuite, je leur demande de se concen­trer sur l’ou­ver­ture des pores de leur peau afin qu’elle devienne une sorte de mous­tiquaire, permet­tant à l’air, aux odeurs et aux sons d’en­trer de l’ex­té­rieur. Je leur demande d’es­sayer de respi­rer par les pores de la peau. Ce n’est qu’une fois qu’ils sentent la réac­tion de leur propre peau que mes élèves sont prêts à travailler avec un parte­naire et à sentir le poids de leur corps se dépla­cer de l’un vers l’autre. J’insiste sur les liens d’ho­mo­ny­mie entre « pore » (de la peau) et « pour » (c’est-à-dire « verser », comme lorsqu’on verse de l’eau d’un pichet), en deman­dant aux élèves de réflé­chir par écrit à ce que l’on ressent lorsqu’on ouvre les pores de sa peau assez large­ment pour lais­ser entrer le monde. Voici comment Isabel Roth, une autre de mes récentes élèves, réagit à cette pratique physique :

« Je trouve que l’idée d’ou­vrir les pores est simi­laire à l’idée d’ou­vrir son esprit. Ce n’est pas comme si vous pouviez penser acti­ve­ment à ouvrir les pores et sentir réel­le­ment ces pores s’ou­vrir indi­vi­duel­le­ment. Mais c’est une sensa­tion palpable de libé­ra­tion, de déploie­ment et d’ou­ver­ture de votre peau à l’es­pace physique et aux gens qui vous entourent […]. Tout comme l’ou­ver­ture des pores de la peau vous permet d’être prêt à rece­voir, elle vous rend égale­ment prêt à donner. La peau est un organe extrê­me­ment souple et flexible, qui se trans­forme et se régé­nère en perma­nence en fonc­tion des mouve­ments et des contacts. En ouvrant les pores, vous prépa­rez la peau au contact et à la volonté de s’ou­vrir au toucher de l’autre. Une fois prêt à accep­ter ce toucher, il est plus facile de “verser” en retour son propre poids depuis les pores ouverts vers un parte­naire ⁠15. »

Dans leurs réponses, tous mes élèves utilisent la forme verbale et substan­tive de « feeling » : il est à la fois état actif de percep­tion et reflet de cette expé­rience. Ces deux sens du mot résonnent l’un avec l’autre, oscil­lant dans l’es­pace ambigu entre sujet (qui ressent) et objet (du senti­ment). La lecture des descrip­tions que les élèves font de leur expé­rience me rappelle l’idée de Berger selon laquelle l’es­pace corpo­rel se mesure « en ondes, pas en mètres » et se fonde sur le toucher, non sur la vue. L’état de réac­ti­vité soma­tique exprimé par les élèves est essen­tiel pour prépa­rer le corps à se lancer en toute sécu­rité dans un duo de Contact Improvisation. Mais avant de passer à l’ana­lyse des dimen­sions physiques du toucher et du partage du poids, je souhai­te­rais exami­ner deux manières diffé­rentes de penser l’em­pa­thie en faisant une distinc­tion entre l’in­tros­pec­tion et l’in­té­ro­cep­tion.

Étymo­lo­gique­ment, l’in­tros­pec­tion signi­fie « regar­der à l’in­té­rieur de soi », ce qui désigne géné­ra­le­ment son propre esprit ou ses propres senti­ments. Cet espace inté­rieur est le lieu de l’em­pa­thie, vu comme étant conte­nue en soi jusqu’à ce qu’elle soit atti­rée par l’objet du regard, la sympa­thie ou même la pitié envers quelqu’un. Comme le démontre Foster dans son étude citée plus haut, l’in­tros­pec­tion est asso­ciée à l’éco­no­mie scopique du moi du xixe siècle. L’intéroception, de son côté, remplace un accent visuel (« spect », d’in­tros­pec­tion) par la sensi­bi­lité plus tactile du « cept » (d’in­té­ro­cep­tion). Utilisé prin­ci­pa­le­ment en neuro­psy­cho­lo­gie, le terme « inté­ro­cep­tion » fait réfé­rence à la capa­cité d’une personne à ressen­tir des sensa­tions prove­nant de l’in­té­rieur de son corps, plus préci­sé­ment de ses organes viscé­raux, ce qui nous donne l’ex­pres­sion gut feelings ⁠16 en anglais. Les progrès réali­sés dans le domaine de l’ima­ge­rie céré­brale au cours de la dernière décen­nie ont permis aux scien­ti­fiques de loca­li­ser l’in­té­ro­cep­tion dans le cortex insu­laire, une partie du cerveau égale­ment asso­ciée à l’in­tel­li­gence émotion­nelle. On pour­rait faci­le­ment confondre ces deux termes dans le senti­ment global de l’em­pa­thie. Mais comme tout maître zen vous le dira, le ressenti ne doit pas néces­sai­re­ment se trans­for­mer en émotion. En fait, je voudrais suggé­rer que l’es­prit physique de l’in­té­ro­cep­tion peut produire un tout autre type d’échange empa­thique, un échange qui reste dans le feeling (ressenti) sans se retrou­ver coincé dans le lot émotion­nel des feelings (senti­ments).

Une fois que mes élèves sont à l’aise avec l’ou­ver­ture des pores de leur peau, nous commençons un proces­sus extrê­me­ment inté­res­sant qui consiste à apprendre à verser son poids, comme de l’eau, dans le corps de l’autre. Tout d’abord avec deux mains, un parte­naire va toucher ferme­ment, mais ouver­te­ment, une autre personne sur le dos ou l’épaule, en lui « deman­dant » de façon kines­thé­sique de verser son poids dans le récep­tacle formé par ses mains. Le parte­naire deman­deur peut contrô­ler la quan­tité de poids donnée en résis­tant et en versant de son propre poids en retour, même s’il accepte la respon­sa­bi­lité du poids de l’autre personne. Ce déver­se­ment mutuel crée un dialogue éner­gé­tique qui forme une boucle conti­nue entre les parte­naires. Au bout d’un certain temps, les parte­naires déplacent leur poids d’avant en arrière, en utili­sant diffé­rentes parties du corps, car leur contact physique tourne dans l’es­pace et à travers leur corps. À mesure que les danseurs gagnent en flui­dité dans le fait de donner et de rece­voir du poids, la danse a tendance à s’ac­cé­lé­rer. C’est le moment où la réac­ti­vité du corps est critique. Là, il n’y a pas le temps néces­saire pour un long trai­te­ment des émotions ; il faut se concen­trer entiè­re­ment sur le main­tien du point de contact.

Ce point de connexion est parfois appelé « troi­sième esprit » dans le langage du Contact Improvisation. En lais­sant ce « troi­sième esprit » mener leur danse, les deux parte­naires s’ef­forcent de suivre son chemi­ne­ment spatial et ryth­mique dans l’es­pace du studio. Au début, il peut paraître évident de déter­mi­ner quel parte­naire mène et quel autre suit, mais ces rôles évoluent ensuite vers un échange si fluide et subtil que les caté­go­ries de meneur et de suiveur perdent leur oppo­si­tion. Cela ne signi­fie cepen­dant pas un effon­dre­ment de toute diffé­rence. Pour moi, ce « troi­sième esprit » marque un espace inter­subjec­tif dans lequel on a conscience de sensa­tions à la fois internes et externes sans néces­sai­re­ment les clas­ser dans des rôles socia­le­ment iden­ti­fiables. La notion de « troi­sième esprit » détourne l’at­ten­tion des pôles d’op­po­si­tion entre soi et l’autre, en étirant une ligne unique dans un terrain de jeu plus ouvert. Le Contact Improvisation est une forma­tion aux inter­con­nexions physiques qui s’ap­pa­rentent à ce que Deirdre Sklar appelle la « percep­tion kines­thé­sique empa­thique ».

« La percep­tion kines­thé­sique empha­tique suggère une combi­nai­son de mimè­sis et d’em­pa­thie. […] Alors que la percep­tion visuelle implique qu’un “objet” soit perçu à distance avec les seuls yeux, la percep­tion kines­thé­sique empa­thique suppose l’éta­blis­se­ment d’une passe­relle entre subjec­ti­vi­tés. Ce type de “savoir connecté” produit un type de savoir très intime, un aperçu de ces expé­riences de mouve­ment inef­fables qui ne peuvent pas être faci­le­ment mises en mots. Paradoxalement, comme le souligne la psycho­logue fémi­niste Judith Jordan, le type d’union tempo­raire qui se mani­feste dans l’em­pa­thie produit non pas une fusion floue mais une percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences ⁠17. »

C’est sur cette « percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences » que je voudrais me concen­trer dans ces dernières pages. Lorsque j’en­seigne le Contact Improvisation et que j’uti­lise des termes tels que « inter­con­necté », « ressen­tir l’ex­pé­rience de son parte­naire » ou « bouger ensemble », je souligne que cette façon de « suivre le courant » ne signi­fie pas que l’on devient un conte­nant neutre, ni ne suggère une « fusion floue » des éner­gies telle que la danse s’ho­mo­gé­néise en une longue chaîne fluide de roulades et de portés. Bien au contraire. La sensi­bi­lité à l’ex­pé­rience d’au­trui permet égale­ment de prendre conscience de diffé­rences subtiles, qui peuvent être célé­brées dans l’im­pro­vi­sa­tion. Bien que je n’aie pas le temps de me lancer plei­ne­ment dans les idées de Merleau-Ponty sur l’in­ter­subjec­ti­vité et le toucher dans un tel contexte, je pense qu’il est impor­tant de souli­gner qu’en français, les verbes « toucher » et « sentir » sont à la fois tran­si­tifs et réflé­chis. C’est-à-dire que l’on ressent un « autre » en même temps que l’on se ressent soi-même. De même, on peut toucher quelque chose et se sentir touché en même temps (comme dans le célèbre exemple de Merleau-Ponty des mains qui se tiennent). Ce mouve­ment de boucle vers l’autre puis vers soi-même m’in­trigue, car il permet de relâ­cher les sché­mas psycho­lo­giques qui consistent à toujours se rappor­ter à un « autre » en tant qu’objet (d’em­pa­thie, d’exa­men ou de désir…). Ce jeu de diffé­rence peut être accen­tué dans une autre parti­tion de danse que je donne à mes élèves, et donc voici les instruc­tions :

« Il s’agit d’un duo, pas d’un exer­cice. C’est une danse, pas une acti­vité. Pour commen­cer, une personne s’al­longe, complè­te­ment passive, lais­sant son poids s’en­fon­cer complè­te­ment dans le sol. Son parte­naire commence à bouger son corps en veillant à faire ressen­tir à la personne passive le poids de ses os et la mobi­lité de ses arti­cu­la­tions. Comme le sait toute personne qui a déjà fait un travail corpo­rel ou de la kiné­si­thé­ra­pie, un corps passif permet de ressen­tir des sensa­tions inac­ces­sibles pour un corps engagé, même le plus relâ­ché. En se concen­trant sur leur respi­ra­tion, les parte­naires établissent une vibra­tion d’échange éner­gé­tique. Petit à petit, point par point, le parte­naire passif devient de plus en plus actif, enga­geant d’abord le cœur de la struc­ture de son corps et travaillant vers l’ex­té­rieur pour mobi­li­ser ses membres – bras, jambes, tête et coccyx. Les deux parte­naires dansent ensemble en étant plei­ne­ment actifs. Finalement, le parte­naire initia­le­ment actif devient progres­si­ve­ment passif jusqu’à être étendu sur le sol, profi­tant des sensa­tions de son propre corps grâce aux mani­pu­la­tions de celui de son parte­naire. »

Les impli­ca­tions de cette parti­tion sont assez évidentes. Au cours de ce duo, on fait l’ex­pé­rience de tout le conti­nuum des possi­bi­li­tés d’être actif ou passif. Normalement, dans notre culture, ces diffé­rentes posi­tions d’ac­tif et de passif sont patho­lo­gi­sées dans les dyna­miques de pouvoir, où la figure passive est consi­dé­rée comme n’ayant aucun contrôle, quali­fiée soit d’in­fan­tile soit de pares­seuse, ce qui en fait un objet de pitié. Mais mon expé­rience et celle de nombre de mes élèves sont que le fait d’être tota­le­ment passif, plutôt que de se sentir impuis­sant, ouvre en fait un grand nombre de sensa­tions qui peuvent créer leurs propres plai­sirs et capa­ci­tés d’agir. Expérimenter les deux posi­tions extrêmes peut être une réelle révé­la­tion. Par exemple, Heather Sedlacek écrit :

« J’ai aussi trouvé de la nouveauté et du plai­sir à pouvoir danser à un niveau diffé­rent de celui de mon parte­naire. […] Il était clai­re­ment indiqué que nous étions à des niveaux diffé­rents, que c’était OK, et que le parte­naire avec une forte inten­sité pren­drait soin et serait respon­sable du parte­naire avec une faible inten­sité. Ainsi, pour la première fois, je n’ai pas eu à résis­ter lorsque ma parte­naire résis­tait ou à essayer d’éga­ler son inten­sité. Je ne devais pas être le feu quand elle était le feu, ni le vent quand elle était le vent. Je pouvais simple­ment me plon­ger dans le pour­cen­tage que notre profes­seur lançait à inter­valles de quelques minutes. […] Atteindre une inten­sité de 100 % puis aider ma parte­naire à descendre à 0 % a été pour moi une nouvelle et puis­sante expé­rience. […] J’ai ressenti un sens de la respon­sa­bi­lité que je n’avais jamais ressenti avant dans le Contact Improvisation. Au lieu de me dépla­cer avec ma parte­naire et de suivre le point de contact, au fur et à mesure que son inten­sité dimi­nuait, j’ai commencé à contrô­ler ses mouve­ments et son orien­ta­tion. J’avais un senti­ment unique de capa­cité d’agir dans la danse qui, pour moi, est habi­tuel­le­ment lais­sée au troi­sième esprit, et non à un parte­naire en parti­cu­lier ⁠18. »

Tout au long de cet article, j’ai essayé d’ex­pliquer comment le Contact Improvisation crée un espace corpo­rel dans lequel sentir (feeling) permet une inter­con­nexion avec une autre personne sans figer cette rela­tion dans la dyade sujet-objet impli­cite dans les concep­tions clas­siques de l’em­pa­thie. J’ai souli­gné comment l’at­ten­tion portée à l’as­pect poreux de la peau, à son ouver­ture sur le monde, peut faci­li­ter une danse basée sur un échange et une multi­pli­cité de posi­tions de sujet. Se dépla­cer avec le point de contact exige une volonté de rester engagé avec le fait de sentir (forme verbale de feeling) dans le moment présent, en refu­sant de lais­ser un échange kines­thé­sique s’en­li­ser dans un senti­ment (forme substan­tive de feeling) parti­cu­lier. Cela ne signi­fie pas que les rela­tions en Contact Improvisation sont telle­ment fluides qu’elles n’ont aucun sens. Bien au contraire. Mais nous devons entrer dans quelque chose comme l’es­pace corpo­rel de Berger avec les danseurs pour pouvoir lire diffé­rem­ment la signi­fi­ca­tion de leur connexion. Regarder deux personnes explo­rer le conti­nuum des éner­gies dispo­nibles en Contact Improvisation fait prendre conscience de la géné­ro­sité fonda­men­tale qui est au cœur de cette forme. Pour danser avec vous, je dois d’abord vous sentir, en recon­nais­sant que ce ressenti peut chan­ger. Les possi­bi­li­tés d’im­pro­vi­sa­tion de cette danse peuvent nous apprendre que l’Einfühlung ne doit pas être seule­ment un proces­sus intros­pec­tif, mais peut nous ouvrir à la possi­bi­lité de sentir à la fois de dedans et dehors.

La version anglaise et origi­nale de ce texte a été publiée dans Ann Cooper Albright, Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2013).

Danseuse et chercheuse, Ann Cooper Albright dirige le département de danse de l’Oberlin College (Ohio) où elle enseigne. Associant ses intérêts pour la danse et pour la théorie culturelle, ses différents cours invitent les étudiants à appréhender à la fois les pratiques et les théories du corps. Son dernier livre How to Land: Finding Ground in an Unstable World (2018) offre un nouveau regard sur la corporéité en traitant la pesanteur comme une force coordinatrice de réflexion et de mouvement dans notre monde du XXI⁠e siècle. On compte parmi ses autres publications : Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (2013), Encounters with Contact Improvisation (2010), Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller (2007), ainsi que Taken By Surprise: Improvisation in Dance and Mind (2003) codirigé avec David Gere et Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader (2001) codirigé avec Ann Dils.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 91.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • NDT : Substantifs du verbe de la langue anglaise to feel – aux nombreuses traductions en français (« sentir », « toucher », « palper », « tâter », « estimer », « avoir le sentiment », « ressentir ») – feeling et son pluriel feelings peuvent prendre des sens divers, notamment pour désigner l’instinct, la sensibilité, les sensations, les sentiments, entre autres.

  • NDT : Dans ce cas, l’équivalent français de feeling serait le verbe « ressentir ».

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 127.

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 154.

  • NDÉ : Le Warner Main est le studio de danse du Oberlin College où Ann Cooper Albright enseigne.

  • Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 40.

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 38.

  • NDT : Littéralement « sentir avec les intestins », le terme gut feeling signifie « instinct », « intuition », etc.

  • Dreide Sklar, « Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance », in Ann Dils & Ann Cooper Albright (dir.), Moving History/Dancing Cultures. A Dance History Reader (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2001), p. 30–32, p. 31. (Italiques de l’auteure).

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 17.

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Eve Kosofsky Sedgwick, Lecture paranoïaque, lecture réparatrice…

« La sphère d'influence de la paranoïa ne s'élargit que lorsque chaque désastre non anticipé semble démontrer de façon définitive que, devinez quoi, on n'est jamais assez paranoïaque. » La manière dont nos états émotionnels sont affectés par des situations sociales, et dont nous prenons en compte ces « affects », est au cœur de la pensée d’Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009), une des pionnières de la théorie queer. Elle questionne dans ce texte la fonction de la paranoïa comme outil et comme aliénation dans la production, l'organisation et l'utilisation du savoir.

Lecture paranoïaque, lecture réparatrice,
ou tu es si paranoïaque que tu penses sûrement que cet essai parle de toi. 1

par Eve Kosofsky Sedgwick
Traduit par Fabienne Maître

Je me souviens qu’un jour (c’était au cœur de la première décen­nie de l’épi­dé­mie de sida), j’ai fait appel à l’éru­di­tion de mon amie mili­tante Cindy Patton à propos de la probable histoire natu­relle du VIH. À cette époque, les spécu­la­tions allaient bon train quant à savoir si le virus avait été déli­bé­ré­ment fabriqué ou répandu, s’il était le fruit d’un complot de l’ar­mée améri­caine ou d’une expé­rience qui aurait mal tourné, ou pire encore, qui aurait parti­cu­liè­re­ment bien tourné. Après que Patton m’eut fait un rapport complet sur la géogra­phie et l’éco­no­mie de l’en­semble du trafic de produits sanguins, je m’em­pres­sai de lui deman­der ce qu’elle pensait des sinistres rumeurs qui couraient sur l’ori­gine du virus. « Toutes les premières étapes de sa diffu­sion sans excep­tion ont pu être inten­tion­nelles ou acci­den­telles, me répon­dit-elle. Cependant, j’ai du mal à m’in­té­res­ser vrai­ment à cette ques­tion. Ce que je veux dire, c’est que même si l’on parvient à vali­der tous les éléments de la thèse du complot, à prou­ver que la vie des Africains et des Afro-Américains n’a aucune valeur aux yeux des États-Unis, que les homo­sexuels et les toxi­co­manes sont consi­dé­rés comme des enti­tés négli­geables lorsqu’ils ne sont pas carré­ment haïs, même si l’on parvient à prou­ver que l’ar­mée cherche par tous les moyens à élimi­ner les non-combat­tants qu’elle consi­dère comme ses enne­mis, et même si nous parve­nons à montrer que nos diri­geants consi­dèrent avec un calme olym­pien la pers­pec­tive de boule­ver­se­ments démo­gra­phiques et envi­ron­ne­men­taux catas­tro­phiques, même si tout cela rele­vait de la certi­tude abso­lue enfin, qu’au­rions-nous décou­vert que nous ne sachions déjà ? »

Au cours des années qui suivirent cette conver­sa­tion, j’ai beau­coup réflé­chi à ce que m’avait dit Patton. Ce qui m’a plu dans cette réflexion, mis à part son pessi­misme froid et sympa­thique, c’est qu’elle offre la possi­bi­lité de démê­ler, de sépa­rer certains éléments de notre bagage intel­lec­tuel que nous appe­lons géné­ra­le­ment « hermé­neu­tique du soupçon » du réseau de rela­tions histo­riques surdé­ter­mi­nées qui les relie. La remarque de Patton suggère que le fait de consi­dé­rer avec luci­dité et colère les oppres­sions majeures et abso­lu­ment authen­tiques du système ne nous condamne pas intrin­sèque­ment ou systé­ma­tique­ment à conclure à une suite de consé­quences épis­té­mo­lo­giques ou narra­tives quel­conques. Ainsi, le fait de savoir que l’ori­gine ou la diffu­sion du VIH pour­rait, de façon tout à fait réaliste, être le fruit d’une conspi­ra­tion encou­ra­gée par l’État, doit être tota­le­ment séparé de la ques­tion selon laquelle l’éner­gie d’un intel­lec­tuel mili­tant ou d’un groupe anti-VIH serait mieux utili­sée si elle était consa­crée à la recherche des origines de ce complot poten­tiel et à sa mise à jour. Peut-être le serait-elle mais, répé­tons-le, peut-être ne le serait-elle pas. Bien que ce choix soit, d’un point de vue éthique, lourd de consé­quences, il n’a rien d’évident en soi : prendre la déci­sion de se lancer ou non dans cet irré­sis­tible projet d’enquête et de révé­la­tion relève d’un choix stra­té­gique et ponc­tuel, et pas forcé­ment d’un impé­ra­tif caté­go­rique. C’est pourquoi la réponse de Patton m’a ouvert une porte en me faisant passer de la ques­tion assez obses­sion­nelle, « Cette infor­ma­tion est-elle vraie et comment peut-on la véri­fier ? » aux ques­tions suivantes, « À quoi sert la connais­sance, c’est-à-dire la recherche de l’in­for­ma­tion, puis sa posses­sion, sa mons­tra­tion et enfin la répé­ti­tion de cette infor­ma­tion lorsqu’elle est déjà connue ? » En résumé, « Comment la connais­sance est-elle perfor­ma­tive et dans quelle mesure peut-on se mouvoir avec aisance entre ses causes et ses effets ? »

Je suppose que ces ques­tions n’ont rien d’une révé­la­tion en soi : l’idée que le savoir fait plus qu’il n’est est deve­nue pour nous une décou­verte des plus fami­lières. Cependant, il semble­rait que la portée de cette décou­verte ait été peu à peu émous­sée par l’exer­cice régu­lier des pratiques de théo­rie critique, pratiques qui ont elles-mêmes tant parti­cipé à la diffu­sion de ces formules. Plus préci­sé­ment, il est possible que les méthodes critiques très produc­tives appe­lées, comme nous le savons, « hermé­neu­tique du soupçon » par Paul Ricœur (méthodes critiques si répan­dues de nos jours qu’elles sont peut-être deve­nues syno­nymes de « la critique » elle-même) aient eu un effet néga­tif invo­lon­taire. Ainsi, au lieu de démê­ler l’éche­veau des rela­tions locales et contin­gentes qui existent entre les diverses infor­ma­tions et leurs impli­ca­tions narra­tives/épis­té­mo­lo­giques, elles ont pu le compliquer aux yeux du cher­cheur.

[…]

Dans un monde où nul n’a besoin d’avoir recours aux fantasmes pour trou­ver des preuves d’op­pres­sion systé­mique, le fait de construire des théo­ries à partir de tout et n’im­porte quoi sauf d’une posi­tion critique para­noïaque vous fait passer pour naïf, pieux ou complai­sant. Personnellement, je ne souhaite aucu­ne­ment reve­nir à l’em­ploi de « para­noïaque » en tant que diagnos­tic de patho­lo­gie, mais je constate une grande perte lorsque l’enquête para­noïaque semble coex­ten­sive à la recherche théo­rique critique, au lieu d’être consi­dé­rée comme un type parmi tant d’autres de recherche théo­rique cogni­tivo-affec­tive.

Si elles n’ont pas joui du pres­tige qui accom­pagne désor­mais l’her­mé­neu­tique du soupçon dans l’en­semble de la théo­rie critique, les études queer ont néan­moins su déve­lop­per une rela­tion parti­cu­lière avec l’im­pé­ra­tif para­noïaque. Freud, bien entendu, a asso­cié chaque cas de para­noïa à la répres­sion du désir de l’in­di­vidu (homme ou femme) pour un indi­vidu du même sexe. L’utilisation psycha­na­ly­tique tradi­tion­nelle et homo­phobe qui a géné­ra­le­ment été faite de l’as­so­cia­tion de Freud a abouti à ce que les homo­sexuels soient consi­dé­rés comme des malades para­noïaques, ou à ce que la para­noïa elle-même soit consi­dé­rée comme une mala­die spéci­fique aux homo­sexuels. Cependant, Guy Hocquenghem dans Le Désir homo­sexuel (écrit en 1972) est revenu aux formu­la­tions origi­nales de Freud et en a tiré des conclu­sions bien moins préju­di­ciables. D’après Hocquenghem, si la para­noïa reflète la répres­sion du désir pour le même sexe, elle devient un site d’ob­ser­va­tion unique et privi­lé­gié non de l’ho­mo­sexua­lité elle-même, comme dans la tradi­tion freu­dienne, mais bien de la mise en œuvre des méca­nismes homo­phobes et hété­ro­sexistes. La compré­hen­sion de la para­noïa ne met pas en lumière les modes de fonc­tion­ne­ment de l’ho­mo­sexua­lité mais ceux de l’ho­mo­pho­bie et de l’hé­té­ro­sexis­me… c’est-à-dire, si l’on consi­dère que ces types d’op­pres­sion sont systé­miques, les modes de fonc­tion­ne­ment du monde.

C’est ainsi que vers le milieu des années 1980, la para­noïa est deve­nue un objet privi­lé­gié de la théo­rie anti-homo­pho­bie. Comment est-elle passée si rapi­de­ment de ce statut à celui d’unique métho­do­lo­gie ? J’ai cher­ché dans mes écrits datant des années 1980 ainsi que dans ceux d’autres critiques de cette époque afin de retrou­ver la trace de cette tran­si­tion (c’est exac­te­ment le genre de tran­si­tion qui mérite qu’on s’y attarde aujourd’­hui mais qui à l’époque, autant que je m’en souvienne, coulait de source). Pour simpli­fier, disons que la para­noïa a tendance à être conta­gieuse. Plus préci­sé­ment, la para­noïa est natu­rel­le­ment atti­rée vers les rela­tions symé­triques, qu’elle a tendance à établir elle-même, en parti­cu­lier les épis­té­mo­lo­gies symé­triques. Comme l’écrit Leo Bersani : « Inspirer de l’in­té­rêt garan­tit une lecture para­noïaque, de la même manière que nous devons inévi­ta­ble­ment nous méfier des inter­pré­ta­tions que nous inspi­rons. La para­noïa est un redou­ble­ment de présence inter­pré­ta­tive auquel on ne peut échap­per ⁠2. » Il faut un voleur pour en attra­per un autre, quitte à se trans­for­mer en voleur. C’est l’op­po­si­tion de la ruse et du soupçon, du soupçon et de la ruse « it takes one to know one ⁠3 ». J’ai une amie para­noïaque qui est persua­dée que je lis dans ses pensées car elle-même lit dans les miennes. Comme c’est égale­ment une lectrice très méfiante, on la retrouve systé­ma­tique­ment sur les lieux du crime quand il y a plagiat, jouant indif­fé­rem­ment le rôle de plagieuse ou de plagiée. Étant égale­ment une collègue très procé­du­rière, elle est non seule­ment persua­dée que les textes de loi sur la diffa­ma­tion me sont aussi fami­liers qu’à elle, mais qui plus est, elle se débrouille pour que ce soit le cas. (Je signale au passage que tous ces exemples sont inven­tés.)

Comme la para­noïa semble avoir une rela­tion parti­cu­liè­re­ment intime avec les dyna­miques phobiques entou­rant l’ho­mo­sexua­lité, il a pu deve­nir struc­tu­rel­le­ment inévi­table que les méthodes de lecture les plus dispo­nibles et les plus fécondes dans les travaux anti-homo­phobes soient souvent à leur tour des méthodes para­noïaques. Cependant, des raisons histo­riques aussi bien que struc­tu­relles doivent être à l’ori­gine de cette évolu­tion car il est devenu moins aisé de rendre compte, sur des bases struc­tu­relles, de l’usage fréquent et privi­lé­gié des métho­do­lo­gies para­noïaques dans les projets critiques récents non queer, tels que la théo­rie fémi­niste, la théo­rie psycha­na­ly­tique, la décons­truc­tion, la critique marxiste ou le New Historicism (néo-histo­ri­cisme). Un débat récent portant sur la para­noïa citait cette maxime popu­laire de la fin des années 1960 : « Ce n’est pas parce que vous êtes para­noïaque qu’ils ne sont pas à vos trousses ⁠4. » En fait, il semble assez plau­sible qu’une version de cet axiome (peut-être quelque chose comme « même un para­noïaque peut avoir des enne­mis » par Henry Kissinger) soit gravée de façon si profonde dans l’es­prit des baby-boomers qu’elle nous offre l’illu­sion persis­tante de possé­der une perti­nence parti­cu­lière dans l’épis­té­mo­lo­gie de l’ani­mo­sité. Encore une fois, j’ai le senti­ment que nous sommes suscep­tibles d’énon­cer cette vérité avec autant de violence que si elle était char­gée d’une force impé­ra­tive évidente : l’idée que même les para­noïaques ont des enne­mis est bran­die comme si son corol­laire abso­lu­ment néces­saire était l’injonc­tion « donc on n’est jamais assez para­noïaque ».

Mais la valeur de vérité de l’axiome origi­nal, si on l’ac­cepte comme vrai, ne parvient pas à rendre évident l’im­pé­ra­tif para­noïaque. Si une personne appre­nait qu’« être para­noïaque n’em­pêche pas d’avoir des enne­mis », elle pour­rait en déduire qu’être para­noïaque ne consti­tue pas un moyen effi­cace pour se débar­ras­ser de ses enne­mis. Au lieu de conclure : « donc on n’est jamais assez para­noïaque », cette personne risque de se dire : « dans ce cas, le fait d’avoir des enne­mis ne fait pas obli­ga­toi­re­ment de moi un para­noïaque ». C’est à dire, encore une fois : le fait d’avoir une vision démys­ti­fiée des oppres­sions systé­miques ne conduit pas intrin­sèque­ment ou néces­sai­re­ment l’in­di­vidu à conclure à une suite spéci­fique de consé­quences épis­té­mo­lo­giques ou narra­tives.

[…]

Pour des raisons de commo­dité, j’em­prunte, dans ma démarche, mes exemples critiques à deux études majeures des dix dernières années, l’une de type psycha­na­ly­tique et l’autre de type néo-histo­ri­ciste. Je ne le fais d’ailleurs pas simple­ment pour des raisons de commo­dité mais parce qu’il s’agit de deux livres (Trouble dans le genre de Judith Butler et The Novel and the Police de D. A. Miller) qui sont au cœur du déve­lop­pe­ment de ma propre pensée, ainsi que de celui des mouve­ments critiques qui m’in­té­ressent le plus, ce qui démontre leur force remarquable et leur exem­pla­rité. Par ailleurs, il est inté­res­sant de remarquer que chacun d’entre eux possède des liens tacites ou osten­si­ble­ment margi­naux, qui se révèlent avec le recul des liens origi­naux et habi­li­tants avec diffé­rents courants de la théo­rie queer. Enfin, je me suis sentie auto­ri­sée à les utili­ser du fait qu’au­cun de ces ouvrages ne soit plus très repré­sen­ta­tif des travaux récents de leur auteur et autrice. De ce fait, les obser­va­tions sur les pratiques de lecture de chaque ouvrage peuvent, je l’es­père, échap­per au fait d’être collées, presqu’al­lé­go­rique­ment, au nom de leur auteur.

J’aimerais tout d’abord placer hors du champ de cette discus­sion tous les ponts exis­tants entre la para­noïa elle-même et les diffé­rents états appe­lés par les uns demen­tia prae­cox (Emil Kraepelin), par les autres schi­zo­phré­nie (Eugen Bleuler), voire, plus géné­ra­le­ment, psychose para­noïaque. […]

Il est clair que les raisons prin­ci­pales de remise en cause des pratiques para­noïaques ne relèvent pas simple­ment de la possi­bi­lité que les soupçons géné­rés soient trom­peurs ou simple­ment faux. Dans le même temps, les raisons essen­tielles pour lesquelles les stra­té­gies para­noïaques sont utili­sées ne se limitent peut-être pas à leur capa­cité à offrir un accès unique au savoir vrai. C’est un moyen parmi d’autres de cher­cher, de trou­ver et d’or­ga­ni­ser le savoir. La para­noïa connaît bien certaines choses, et mal d’autres.

J’aimerais main­te­nant esquis­ser une ébauche compo­site de ce que j’en­tends ici par para­noïa, non en tant qu’ou­til de diagnos­tic diffé­ren­tiel mais en tant qu’ou­til d’étude de pratiques diffé­ren­tielles. Mes prin­ci­paux angles d’ap­proche sont les suivants :

– La para­noïa est anti­ci­pa­toire.

– La para­noïa est réflexive et mimé­tique.

– La para­noïa est une théo­rie forte.

– La para­noïa est une théo­rie des affects néga­tifs.

– La para­noïa est fondée sur l’ex­po­si­tion.

La para­noïa est anti­ci­pa­toire

Chaque rapport et théo­rie sur la para­noïa montre que ce phéno­mène est anti­ci­pa­toire. Le premier impé­ra­tif de la para­noïa est : aucune mauvaise surprise n’est tolé­rée et effec­ti­ve­ment, une nette aver­sion pour les surprises – allant de l’épis­té­mo­phi­lie au scep­ti­cisme – semble être ce qui cimente l’in­ti­mité entre la para­noïa et le savoir. D. A. Miller insiste sur le fait que « les surprises sont très exac­te­ment ce que le para­noïaque cherche à élimi­ner, mais c’est aussi ce à quoi il réchappe et ce qu’il lit comme une récom­pense effrayante : on n’est jamais assez para­noïaque ⁠5. »

La vigi­lance à l’égard de la para­noïa, tour­née vers l’ave­nir de façon unidi­rec­tion­nelle, génère, para­doxa­le­ment, une rela­tion complexe à la tempo­ra­lité qui s’étire à la fois vers l’avant et vers l’ar­rière : puisqu’il ne doit pas y avoir de mauvaise surprise et puisque le fait d’ap­prendre l’éven­tua­lité d’une mauvaise surprise consti­tue­rait en soi une mauvaise surprise, la para­noïa exige que les mauvaises nouvelles soient connues d’avance. Comme le suggère égale­ment l’ana­lyse de Miller, les progres­sions et régres­sions tempo­relles de la para­noïa sont, en prin­cipe, infi­nies. D’où peut-être, d’après moi, les démons­tra­tions répé­tées et déca­pantes de Butler dans Trouble dans le genre prou­vant qu’il n’a pu exis­ter de moment précé­dant l’im­po­si­tion de la loi de diffé­rence des sexes ; d’où son éter­nelle quête de traces, chez les autres théo­ri­ciens, d’une nostal­gie pour ce moment anté­rieur et impos­sible. Il n’est jamais trop tôt pour celui qui cherche à « déjà savoir », « quand c’est déjà inévi­table » que les choses vont mal tour­ner. Et aucune catas­trophe n’est trop éloi­gnée dans le futur pour être négli­gée d’avance.

La para­noïa est réflexive et mimé­tique

En souli­gnant, comme je l’ai déjà fait, le tropisme conta­gieux de la para­noïa vis-à-vis des épis­té­mo­lo­gies symé­triques, je me suis appuyée sur la double dimen­sion de la para­noïa, c’est-à-dire la réflexi­vité et le mimé­tisme. […] Au risque d’être affreu­se­ment réduc­trice, il me semble que ce méca­nisme mimé­tique d’an­ti­ci­pa­tion met égale­ment en lumière un trait marquant du récent usage de la psycha­na­lyse par les queers et par les fémi­nistes. À part Lacan, peu de psycha­na­lystes actuels rêve­raient d’être aussi rigou­reu­se­ment insis­tants que le sont de nombreux théo­ri­ciens oppo­si­tion­nels (parmi lesquels Butler est très loin d’être la plus réso­lue) en affir­mant l’inexo­rable, l’ir­ré­duc­tible, l’im­pos­sible à circons­crire, l’om­ni­pré­sente centra­lité à chaque jonc­tion psychique, des faits (qu’im­porte qu’ils soient fictifs) de « diffé­rence sexuelle » et de « phal­lus ». D’œuvres si souvent tauto­lo­giques il serait diffi­cile d’ap­prendre que (de Freud à nos jours, y compris, par exemple, les derniers écrits de Mélanie Klein) l’his­toire de la pensée psycha­na­ly­tique offre une multi­tude d’ou­tils variés et hété­ro­gènes pour réflé­chir aux aspects de la « condi­tion d’in­di­vidu » [person­hood], de la conscience, de l’af­fect, de la filia­tion, des dyna­miques sociales et de la sexua­lité qui, bien que perti­nents vis-à-vis du genre et du queer, ne sont souvent pas du tout orga­ni­sés autour de la « diffé­rence sexuelle ». Non pas qu’ils soient néces­sai­re­ment anté­rieurs à la « diffé­rence sexuelle » : ils peuvent simple­ment être concep­tua­li­sés comme se trou­vant quelque part au bord de la « diffé­rence sexuelle », reliés de façon tangente ou contin­gente, ou même plutôt sans rela­tion avec elle.

Il semble­rait que les réserves spécu­la­tives d’une telle pensée puissent offrir une impor­tante ressource aux théo­ri­ciens qui s’in­té­ressent aux vies humaines autre­ment qu’à travers les préju­gés de genre courants dans la psycha­na­lyse, comme dans d’autres domaines de philo­so­phie et de science modernes. À mon avis, voici ce qu’il s’est passé. Tout d’abord, grâce à ce qu’on pour­rait appe­ler un proces­sus de scru­ta­tion vigi­lante, les fémi­nistes et les queers ont compris à juste titre qu’au­cun sujet ou domaine de la pensée psycha­na­ly­tique ne peut être déclaré a priori à l’abri de l’in­fluence de telles réifi­ca­tions du genre. Puis, (et cela ne me paraît pas néces­saire et souvent domma­geable) en dépit de l’ab­sence d’une telle immu­nité a priori, et d’un point de départ (quel qu’il soit) garanti sans préjugé de la pensée fémi­niste dans le cadre de la psycha­na­lyse a conduit à l’adop­tion géné­ra­li­sée par certains penseurs d’une stra­té­gie mimé­tique d’an­ti­ci­pa­tion grâce à laquelle une certaine violence styli­sée de diffé­ren­cia­tion sexuelle doit toujours être présu­mée ou auto-assu­mée (et même, lorsque c’est néces­saire, impo­sée), sur la seule base qu’elle ne peut fina­le­ment jamais être élimi­née. (En utili­sant le terme « mimé­tique », je ne souhaite pas suggé­rer que ces usages des caté­go­ries de genre psycha­na­ly­tiques doivent être complai­sants vis-à-vis des caté­go­ries origi­nales, ou iden­tiques à elles. Butler, comme d’autres, nous a ensei­gné un usage bien moins limi­tant de « mimé­tique ».) Mais, dans cette tradi­tion post-laca­nienne, par exemple, la pensée psycha­na­ly­tique qui n’est pas avant tout orga­ni­sée autour de la « diffé­rence sexuelle » phal­lique doit appa­rem­ment être traduite dans cette langue, quelles que soient les distor­sions qui en résultent, avant de pouvoir être appliquée à tout autre usage théo­rique. Les possi­bi­li­tés contin­gentes de penser autre­ment que par la « diffé­rence sexuelle » sont subor­don­nées à l’im­pé­ra­tif para­noïaque selon lequel, si la violence d’une telle réifi­ca­tion du genre ne peut être défi­ni­ti­ve­ment arrê­tée en avance, elle ne doit tout du moins jamais appa­raître dans un cadre concep­tuel comme une surprise. D’un point de vue para­noïaque, il est plus dange­reux pour une telle réifi­ca­tion de ne jamais être anti­ci­pée que de rester long­temps sans adver­saire.

La para­noïa est une théo­rie forte

C’est pour de telles raisons que dans l’ou­vrage de Silvan Tomkins la para­noïa est présen­tée comme l’exemple par excel­lence de ce qu’il appelle « théo­rie de l’af­fect fort » (dans ce cas précis, il s’agit d’une grave humi­lia­tion ou de la théo­rie de l’hu­mi­lia­tion et de la peur). […]

Ainsi, dire que la para­noïa est une théo­rie forte revient à en faire à la fois une réus­site (c’est une théo­rie forte dans le sens où, pour Harold Bloom, Milton est un poète fort) mais égale­ment à la clas­si­fier. C’est un type de théo­rie de l’af­fect parmi d’autres types possibles. Or, aux yeux de Tomkins, un grand nombre de théo­ries de l’af­fect en rela­tion les unes avec les autres, de force et de type diffé­rents, sont suscep­tibles de consti­tuer la vie mentale de n’im­porte quel indi­vidu. Plus préci­sé­ment, chez Tomkins existe un contraste entre la théo­rie forte et la théo­rie faible, qui n’est pas à l’avan­tage du type fort. La portée et la limite de la théo­rie forte (c’est-à-dire son écono­mie concep­tuelle, son élégance) comprend aussi bien ses atouts que ses défi­cits. Ce qui carac­té­rise la théo­rie forte chez Tomkins n’est pas, après tout, la façon dont elle parvient à éviter les affects néga­tifs ou à trou­ver les affects posi­tifs, mais la taille et la topo­lo­gie du domaine qu’elle orga­nise. Il écrit :

« N’importe quelle théo­rie de large géné­ra­lité est capable de rendre compte d’un large spectre de phéno­mènes qui paraissent très éloi­gnés les uns des autres ainsi que d’une source commune. C’est un critère commu­né­ment accepté par lequel le pouvoir expli­ca­tif de n’im­porte quelle théo­rie scien­ti­fique peut être mesuré. Dans la mesure où cette théo­rie ne peut rendre compte que de phéno­mènes proches, c’est une théo­rie faible, à peine mieux qu’une descrip­tion du phéno­mène qu’elle prétend expliquer. Son pouvoir augmente lorsqu’elle parvient à clas­ser de plus en plus de phéno­mènes éloi­gnés dans une seule et unique formule. La théo­rie de l’hu­mi­lia­tion est forte dans la mesure où elle permet tout d’abord à de plus en plus d’ex­pé­riences d’être recon­nues comme des exemples d’ex­pé­riences humi­liantes, mais égale­ment dans la mesure où elle rend possible l’an­ti­ci­pa­tion de telles contin­gences avant qu’elles n’aient lieu ⁠6 ».

Comme le suggère ce para­graphe, la théo­rie de l’hu­mi­lia­tion ne devient pas forte en préve­nant l’hu­mi­lia­tion ou en la soula­geant, loin de là. Elle devient plus forte dans la mesure où préci­sé­ment elle échoue dans cette tenta­tive. La conclu­sion de Tomkins n’est pas que toute théo­rie forte est inef­fi­cace (en fait, elle peut se déve­lop­per de telle sorte qu’elle devienne malheu­reu­se­ment trop effi­cace) mais que « la théo­rie de l’af­fect doit être effi­cace pour être faible ». […]

Une théo­rie de l’af­fect consti­tue, entre autres, une façon sélec­tive de scru­ter et d’am­pli­fier, c’est pourquoi elle risque d’être quelque peu tauto­lo­gique. Mais en raison de sa large portée et de son exclu­si­vité rigou­reuse, une théo­rie forte risque d’être forte­ment tauto­lo­gique.

« […] L’appareil cogni­tif tout entier est constam­ment en état d’alerte, ouvert aux possi­bi­li­tés, immi­nentes ou éloi­gnées, ambi­guës ou claires. Comme dans tout effort rigou­reux de détec­tion, rien ou presque n’est laissé au hasard. Les antennes radar sont placées partout où l’en­nemi semble suscep­tible d’at­taquer. Les agents des services secrets ont même la possi­bi­lité de surveiller des conver­sa­tions anodines si par hasard la moindre infor­ma­tion impor­tante est suscep­tible d’être enten­due, ou si la juxta­po­si­tion de deux infor­ma­tions sépa­rées peut four­nir des rensei­gne­ments sur les inten­tions de l’en­nemi. Mais surtout, il existe un moyen extrê­me­ment orga­nisé d’in­ter­pré­ter les infor­ma­tions afin que celles qui sont poten­tiel­le­ment utiles soient rapi­de­ment extraites et exploi­tées, et que les autres soient aban­don­nées ⁠7. »

C’est ainsi qu’une struc­ture expli­ca­tive qu’un lecteur peut consi­dé­rer tauto­lo­gique dans la mesure où elle ne peut empê­cher, ou cesser, ou faire autre chose que renfor­cer les hypo­thèses par lesquelles elle a commencé, peut être expé­ri­men­tée par le prati­cien comme une avan­cée triom­phale vers la vérité et la défense. […]

La para­noïa est une théo­rie des affects néga­tifs

Bien que Tomkins établisse une distinc­tion entre des affects de quali­tés diffé­rentes, il n’hé­site pas non plus à les grou­per dans deux ensembles aux limites floues : posi­tif et néga­tif. Grâce à ces termes, la para­noïa ne se défi­nit plus seule­ment comme une théo­rie forte par oppo­si­tion à une théo­rie faible, mais bien comme la théo­rie forte d’un affect néga­tif. Tout ceci est très impor­tant aux yeux de Tomkins qui voit dans chaque indi­vidu des ponts entre des affects aux buts diffé­rents suscep­tibles de s’af­fron­ter. Il établit une diffé­rence entre le but géné­ral qui consiste à mini­mi­ser l’af­fect néga­tif, et celui qui consiste à démul­ti­plier l’af­fect posi­tif. […] La plupart des pratiques (et des vies) sont jalon­nées de petites et subtiles (bien que puis­santes lorsqu’elles sont cumu­lées) négo­cia­tions entre ces buts, et parmi eux. Mais la rapide proli­fé­ra­tion en mono­pole de cette puis­sante stra­té­gie d’an­ti­ci­pa­tion des affects néga­tifs peut avoir pour effet, d’après Tomkins, de bloquer le but poten­tiel­le­ment opéra­toire de la quête d’un affect posi­tif. […]

De même, dans les écrits de Klein datant des années 1940 et 1950, à nouveau, cela repré­sente une véri­table réus­site pour un enfant ou un adulte – un chan­ge­ment de posi­tion distinct, souvent risqué – de se mettre en quête perma­nente de plai­sir (grâce aux stra­té­gies répa­ra­trices de la posi­tion dépres­sive), plutôt que de conti­nuer à mettre en place des stra­té­gies offertes par la posi­tion schizo-para­noïde pour anti­ci­per la douleur, stra­té­gies qui se réac­tivent parce que vouées à l’échec. Il est sûre­ment plus courant dans les discus­sions sur la posi­tion dépres­sive chez Klein de souli­gner que cette posi­tion inau­gure une possi­bi­lité éthique (sous la forme d’une vision empreinte de culpa­bi­lité, ouverte à l’autre qui fut à la fois bon, blessé, entier et en demande d’amour et d’at­ten­tion). Cette possi­bi­lité éthique, cepen­dant, est fondée sur le mouve­ment du sujet vers ce que Foucault appelle « le souci de soi » souvent très fragile que nous avons de nous faire plai­sir et de nous nour­rir dans un envi­ron­ne­ment qui nous semble inca­pable de le faire lui-même.

Les posi­tions concep­tuelles de Klein et de Tomkins ici sont plus sophis­tiquées et nette­ment moins tendan­cieuses que chez Freud. Tout d’abord, Freud subsume la recherche du plai­sir et l’évi­te­ment de la douleur ensemble, dans la rubrique du supposé primor­dial « prin­cipe de plai­sir », comme si les deux motifs ne pouvaient diffé­rer radi­ca­le­ment l’un de l’autre ⁠8. Puis, c’est unique­ment la stra­té­gie d’an­ti­ci­pa­tion de la douleur chez Freud qui (comme l’an­goisse) se déve­loppe dans la réali­sa­tion du « prin­cipe de réalité ». Cela fait de la quête du plai­sir une source souter­raine toujours présu­mable, impos­sible à exami­ner et inépui­sable de motifs suppo­sés être « natu­rels », une source qui ne se pose que la ques­tion de savoir comment contrô­ler ses irré­pres­sibles ébul­li­tions. De façon peut-être encore plus problé­ma­tique, ce schéma freu­dien installe silen­cieu­se­ment l’im­pé­ra­tif para­noïaque anxieux, l’im­pos­si­bi­lité mais aussi la suppo­sée néces­sité de préve­nir la douleur et la surprise, en tant que « réalité » - en tant que seul et inévi­table mode, motif, contenu et preuve de savoir vrai. […]

La para­noïa est fondée sur l’ex­po­si­tion

Quelles que soient les expli­ca­tions qu’elle puisse appor­ter à ses propres moti­va­tions, la para­noïa se carac­té­rise, dans la pratique, par la mise en valeur extra­or­di­naire qu’elle fait subir à l’ef­fi­ca­cité du savoir en lui-même (le savoir exposé). Peut-être est-ce la raison pour laquelle le savoir para­noïaque est si inévi­ta­ble­ment narra­tif. Comme l’in­di­vidu en marge de la société qui, trahi par les insti­tu­tions et victime d’un complot ourdi par le reste de la ville, vous agite néan­moins sous le nez sa précieuse corres­pon­dance avec la Sécurité sociale, la para­noïa, en dépit de son carac­tère soupçon­neux tant vanté, fonc­tionne comme si l’ac­com­plis­se­ment de son œuvre dépen­dait de la publi­cité enfin faite à son histoire. Le fait qu’un audi­teur parfai­te­ment initié puisse encore rester indif­fé­rent, inami­cal, ou qu’il refuse son aide n’est pas même consi­déré comme une éven­tua­lité.

Il est étrange qu’une hermé­neu­tique du soupçon mani­feste tant de confiance envers les effets de l’ex­po­si­tion, mais Nietzsche (par la généa­lo­gie de la morale), Marx (par la théo­rie de l’idéo­lo­gie) et Freud (par la théo­rie des idéaux et des illu­sions) repré­sentent déjà, selon l’ex­pres­sion de Ricœur des « procé­dures conver­gentes de la démys­ti­fi­ca­tion ⁠9 », donc une foi appa­rente, inex­pli­cable dans leurs propres termes, dans les effets d’une telle procé­dure. Dans les dernières pages de Trouble dans le genre, par exemple, qui m’ont beau­coup influen­cée, Butler offre un argu­men­taire program­ma­tique en faveur de la démys­ti­fi­ca­tion comme « mode privi­lé­gié des pratiques gaies et lesbiennes ⁠10 », avec des affir­ma­tions telles que : « le drag révèle impli­ci­te­ment la struc­ture imita­tive du genre lui-même ⁠11 » ; « nous voyons le sexe et le genre être déna­tu­ra­li­sés à travers une perfor­mance ⁠12 » ; « la paro­die du genre révèle que l’iden­tité origi­nale […] est une imita­tion ⁠13 » ; « la perfor­mance de genre accom­plira et révé­lera la nature perfor­ma­tive du genre lui-même ⁠14 » ; « toute répé­ti­tion paro­dique […] montre l’ef­fet fantas­ma­tique d’une iden­tité durable ⁠15 » ; « la répé­ti­tion paro­dique du genre révèle l’illu­sion de l’iden­tité ⁠16 » ; enfin, « des présen­ta­tions hyper­bo­liques du “natu­rel” […] révèlent son statut fonda­men­ta­le­ment fantas­ma­tique ⁠17 » ainsi que « son carac­tère fonda­men­ta­le­ment non natu­rel ⁠18 ». […]

La force de n’im­porte quel projet inter­pré­ta­tif pour révé­ler les violences cachées semble­rait dépendre d’un contexte cultu­rel tel que celui adopté par Foucault dans ses premiers travaux, dans lequel la violence serait dépré­ciée et donc, dans un premier temps, dissi­mu­lée. Pourquoi s’em­bê­ter à expo­ser les ruses du pouvoir dans un pays où, en perma­nence, 40 % des jeunes noirs sont empê­trés dans le système pénal ? Aux États-Unis et dans le monde entier, alors que de nombreuses violences cachées devraient être montrées, on rencontre égale­ment et de plus en plus un courant de pensée pour lequel les formes de violence qui sont à la base extrê­me­ment visibles peuvent être propo­sées comme un spec­tacle exem­plaire, plutôt que de rester cachées comme un secret scan­da­leux. Les contro­verses mêlant les Droits de l’Homme et, par exemple, la torture et les dispa­ri­tions en Argentine, ou encore le viol systé­ma­tique en tant qu’arme de puri­fi­ca­tion ethnique en Bosnie, ne signi­fient pas que sont dévoi­lées des pratiques jusqu’a­lors cachées ou natu­ra­li­sées, mais bien qu’il existe une lutte entre diffé­rents cadres de visi­bi­lité. C’est-à-dire que la violence qui était depuis le début exem­plaire et spec­ta­cu­laire, trai­tée de manière osten­sible, desti­née à servir de mise en garde ou de terreur publique aux membres d’une commu­nauté parti­cu­lière, est combat­tue par les efforts pour dépla­cer et redi­ri­ger (ainsi que simple­ment étendre) son ouver­ture de visi­bi­lité.

Il existe un autre problème lié à ces pratiques critiques : qu’ont à dire une hermé­neu­tique du soupçon et son expo­si­tion aux forma­tions sociales dans lesquelles la visi­bi­lité elle-même consti­tue la plus grande part de violence ? […] Voici un signe remarquable de chan­ge­ment histo­rique : dans le passé, c’étaient les oppo­sants à la peine de mort qui arguaient que, quitte à être pratiquées, les exécu­tions capi­tales devaient être réali­sées en public afin que la honte de cette violence judi­ciaire d’or­di­naire cachée rejaillisse sur l’État et sur les spec­ta­teurs. Aujourd’hui, ce ne sont plus les oppo­sants à la peine capi­tale mais ses suppor­ters, animés d’am­bi­tions triom­phales, qui consi­dèrent que la place des exécu­tions est à la télé­vi­sion. Qu’ont donc gagné les critiques cultu­rels en rendant visibles, au-delà d’ap­pa­rences permis­sives, les traces cachées de l’op­pres­sion et de la persé­cu­tion ?

Qui plus est, la confiance para­noïaque en l’ex­po­si­tion semble dépendre d’un réser­voir de naïveté infini à l’égard de ceux qui rassemblent les publics autour de ces révé­la­tions. Comment peut-on penser que cela va surprendre, déran­ger, sans parler de moti­ver, quiconque d’ap­prendre qu’une mani­fes­ta­tion sociale donnée est arti­fi­cielle, pleine de contra­dic­tions, imita­tive, fantas­ma­tique ou même violente ? Comme le souligne Peter Sloterdjik, le cynisme ou « la fausse conscience éclai­rée » (la fausse conscience qui se sait fausse, « sa faus­seté déjà armée de ressorts réflexifs ») repré­sente déjà « la forme univer­sel­le­ment répan­due chez l’homme éclairé, de veiller à ce qu’il ne soit pas le dindon de la farce ⁠19 ». Jusqu’à quel point faut-il priver les indi­vi­dus de télé­vi­sion pour qu’ils trouvent choquant que les idéo­lo­gies se contre­disent, que les simu­lacres n’ont pas d’ori­gi­naux et que les repré­sen­ta­tions sexuelles sont arti­fi­cielles ? […] Certains travaux, certaines démys­ti­fi­ca­tions, certains témoi­gnages ont un indé­niable pouvoir d’ef­fi­ca­cité (bien qu’il soit souvent de nature impré­vi­sible). Nombre d’entre eux, qui sont aussi vrais et convain­cants, ne jouissent cepen­dant pas de ce pouvoir, et tant que ce sera ainsi, nous devrons admettre que l’ef­fi­ca­cité et la direc­tio­na­lité de tels actes se trouve ailleurs que dans leur rela­tion au savoir en lui-même.

D. A. Miller, qui écri­vait The Novel and the Police en 1988, soit après deux mandats entiers de reaga­nisme aux États-Unis, propo­sait de suivre Foucault en démys­ti­fiant « le soin “pasto­ral”, inten­sif et conti­nuel avec lequel la société libé­rale propose de s’oc­cu­per de chacun des indi­vi­dus à sa charge ⁠20 ». Si seule­ment ! Je suis bien moins inquiète d’être clas­sée comme un cas patho­lo­gique par mon théra­peute que de voir mon assu­rance mala­die dispa­raître – et ce en dépit de la chance énorme d’avoir malgré tout une assu­rance mala­die. Mais, depuis le début de la « révolte contre les impôts ⁠21 », le gouver­ne­ment des États-Unis (et celui de plus en plus d’autres préten­dues démo­cra­ties libé­rales) s’est indé­nia­ble­ment préci­pité pour se déga­ger de toute respon­sa­bi­lité vis-à-vis des personnes à sa charge, sans qu’au­cune autre insti­tu­tion ne propose de combler le manque.

Pourtant, ce déve­lop­pe­ment est la dernière chose à laquelle on aurait pu s’at­tendre en lisant la prose néo-histo­ri­ciste, qui consti­tue la généa­lo­gie complète de l’état provi­dence sécu­lier, lequel connut son apogée dans les années 1960 et 1970, en même temps que la démons­tra­tion impla­cable de la raison pour laquelle les choses doivent évoluer dans ce sens pour l’éter­nité. Nul ne peut repro­cher à un auteur de n’avoir su prévoir l’ave­nir dans les années 1980. Mais si, comme Miller le dit, « la surprise est préci­sé­ment ce que le para­noïaque cherche à élimi­ner », on doit admettre que le New Historicism, étant une forme de para­noïa, échoue de façon spec­ta­cu­laire. Tandis que son contenu géné­ral (« les choses vont de mal en pis ») est à l’abri de toute réfu­ta­tion, n’im­porte quelle valeur d’an­ti­ci­pa­tion plus spéci­fique (et son corol­laire discu­table, n’im­porte quelle valeur d’op­po­si­tion stra­té­gique) a été réduite à néant. Cette inca­pa­cité à anti­ci­per le chan­ge­ment est, de plus, comme je l’ai dit, entiè­re­ment dans la nature du proces­sus para­noïaque, dont la sphère d’in­fluence (comme celle du New Historicism) ne s’élar­git que lorsque chaque désastre non anti­cipé semble démon­trer de façon défi­ni­tive que, devi­nez un peu, on n’est jamais assez para­noïaque.

La version anglaise et origi­nale de ce texte est un extrait de « Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You », in Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (Duke University Press, Durham, NC, 2003), p. 123-152. Copyright 2003, Duke University Press. Tous droits réser­vés. Reproduction avec l’au­to­ri­sa­tion du déten­teur du copy­right. www.dukeu­press.edu

Spécialiste des études de genre, des études queer et de la théorie critique, Eve Kosofsky Sedgwick (1950-2009) a publié plusieurs livres considérés comme révolutionnaires dans le domaine de la théorie queer, notamment Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity (2003), Tendencies (1993), Epistemology of the Closet (1990 ; ed. française Épistémologie du placard, 2008) et Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985). Ses écrits critiques ont contribué à créer le champ des études queer.

  • NDT : Le sous-titre fait allusion à la chanson de Carly Simon « You’re so vain », numéro un pop en janvier 1972. En voici le refrain : « You’re so vain, you probably think this song is about you ». Mick Jagger accompagne Simon sur l’enregistrement.

  • Leo Bersani, The Culture of Redemption (Harvard University Press, Cambridge, MA, 1990), p. 188.

  • NDT : En français, « Qui se ressemble s’assemble ».

  • James Eli Adams, Dandies and Desert Saints: Styles of Victorian Manhood (Cornell University Press, Ithaca, NY, 1995), p. 15.

  • D. A. Miller, The Novel and the Police (University of California Press, Berkely, CA, 1988), p. 164.

  • Silvan S. Tomkins, Affect Imagery Consciousness, 4 Vol. (Springer, New York, NY, 1962-1992), Vol. 2, p. 333-334.

  • Silvan S. Tomkins, Affect Imagery Consciousness, 4 Vol. (Springer, New York, NY, 1962-1992), Vol. 2, p. 433.

  • Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, dans leur article sur le « Principe du plaisir », montrent que Freud était conscient de longue date de ce problème. Ils paraphrasent : « Peut-on alors s’en tenir à une définition purement économique, plaisir et déplaisir n’étant que la traduction qualitative de modifications quantitatives ? D’autre part, quelle est la corrélation exacte entre ces deux aspects, qualitatif et quantitatif ? Freud a progressivement souligné toute la difficulté qu’il y avait à donner à ce problème une réponse simple. » (Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse [Presses Universitaires de France, Paris, 1967], p. 333.)

  • Paul Ricœur, De l’interprétation. Essai sur Freud (Le Seuil, Paris, 1965), p. 42.

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 190.

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 206. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 206. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 207. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 208. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 210. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 217. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 217. (Italique ajouté.)

  • Judith Butler, Trouble dans le genre, Le féminisme et la subversion de l’identité, Cynthia Kraus (trad.) (La Découverte, Paris, 2005), p. 220. (Italique ajouté.)

  • Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique, Hans Hildenbrand (trad.) (Christian Bourgois Éditeur, Paris, 2000), p. 27-28.

  • D. A. Miller, The Novel and the Police (University of California Press, Berkely, CA, 1988), p. viii.

  • NDE : La « tax revolt » fut un phénomène social mené par la majorité conservatrice qui porta Reagan au pouvoir.

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Tarek Lakhrissi, Potential Threat

Ce texte fait partie de la performance réalisée par Tarek Lakhrissi au sein de l’installation Unfinished Sentence, présentée dans l’exposition Anticorps.

Potential Threat

par Tarek Lakhrissi

//
This is not a distri­bu­tion of care,
I built these weapons with Thierry, but also Louis,
Nicolas, Yohann etc.
Thierry wears an earring like me
He has a very nice smile.
I built these weapons in late September 2019
I was living here for a week,
And I was so happy,
Every morning I was liste­ning to the birds
They made me so happy
That exact same week, a few weird things
Happened
1) a member of my family passed away
2) I also had two premo­ni­tary dreams :
a. One about the death of the president Jacques Chirac
b. Another dream about baby birds after I reali­sed that a bird was here,
Also dead
Close to my room upstairs.

I didn’t see these things as signs
These weapons are signs
I don’t think that words are signs
Only gestures are signs
This is a not distri­bu­tion of care (once again).

For me this also happe­ned because
This is life
(…)
I think I want to talk with you
But I feel like I should not talk to you
About these things
Y’know
These deadly things
These weapons are not birds
They are a forest of wild wet dreams

Do you think you are special ?

(soupir)

I didn’t want to talk to you
I thought the world was violent
The world is not a dream
I used to fight for good reasons
Now I don’t know what are the good reasons
Maybe I want to talk to you
To feel a little more closer,
To feel your breath
In the same room
To hear your name
You

//
I open a gay app,
A young man talks to me
I don’t know where he lives
29 miles from here,
It’s not that far.
He is 19,
And on his pic profile
He took a photo of his back
There was a diabo­lic penta­gram
I said « Hi »

//
I am not a hero nor a goddess
I am not a hero nor a goddess

I want to pray with you for other beings
These weapons are many warrior spirits,
There are :
Assa, Monique,
Houria, Rokhaya,
Angela, Marguerite,
Kaoutar, Destiny,
Maboula, Fatima,
Saadia, Razel,
Rajah, Hanane,
Ghita, Josèfa,
Soraya, Fallon,
Mawena, Habibti,
Clarissa, Eve,
Mejda, Audrey,

And
I forgot the last one
I can’t remem­ber
The last one.

(sourire)

//
Lying is a collec­tive prac­tice
Lying as a collec­tive prac­tice
I wanted to react
But I deci­ded to do a step back
The world is already ending
Do you know how to take care
When it’s possible ?

(si j’écris c’est aussi pour être un peu réel, me rappro­cher un peu d’un réel, je me sens pas telle­ment exis­ter quand je n’écris pas, alors j’ai appris à écrire pour mieux flir­ter avec le réel, (…) Écrire, c’est se répé­ter. Il y a des répé­ti­tions qui te rendent encore une fois irréelle, c’est là où je dispa­rais dans la fantai­sie, dans mes person­nages, mes chairs, mes espaces blancs, mes virgules, des lettres, etc. Il se passe telle­ment de choses entre les mots. J’adore mentir aussi, c’est là où je me sens le plus libre, dans les mensonges. Je -)

Tarek Lakhrissi (1992, Châtellerault, France) vit entre Paris et Bruxelles.

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Exposition

Le double repli consécutif à la crise sanitaire, à l’intérieur des frontières nationales comme des cellules familiales, nous engage à renforcer des affinités, à redéfinir des communautés qui n’ont rien de biologique. Qui plus est, nous sentons qu’il faut combattre les formes de défiance et de suspicion qui sont avant tout les conséquences des gestions erratiques de la propagation de la maladie. Des « familles » se recomposent dans les luttes, des chœurs se constituent.

>> Mercredi 9 décembre, 18h00 : TokyoSession#4 Proximité avec Koki Tanaka [Live Instagram]

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Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019 ; For a light, 2020 ; Untitled, 2019 ; Gust, 2019 ; Darling, 2017 ; Moon Water, 2016 ; Julien, 2017
Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste, Richard Chang et Antenna Space (Shanghai). For a light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Untitled, 2019. Huile sur bois. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Jacques & Thierry (Paris). Gust, 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Guilbaud (France). Darling, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée. Moon Water, 2016. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée (Genève). Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Collection privée (Singapour). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Xinyi Cheng est une peintre de l’intime. Elle photographie ses ami·e·s dans des soirées en appartement, dans leur chambre ou dans des cafés, capturant sur le vif des moments de la vie quotidienne qu’elle réinterprète ensuite dans ses compositions. Entre pudeur et impudeur, elle décadre souvent les corps pour fixer tantôt les mains, les dos ou les pieds de personnages solitaires ou de couples silencieux. Ou bien, à l’inverse, c’est tout le corps à l’exception de ses extrémités qui s’étend sur la toile.

Xinyi Cheng peint l’érotisme des peaux qui s’effleurent, nageant dans des ocres lumineux, des bleus sombres et beaucoup de violets. Le violet, couleur de l’érotisme et de l’impressionnisme par excellence, crée des environnements indistincts et vient parfois jusqu’à recouvrir les corps et les visages. Xinyi Cheng peint l’impression de la chair qu’on caresse. Le contact d’une peau à une autre, des cigarettes aux lèvres, des doigts au vin ou encore d’un filet à un corps nu. Xinyi Cheng réveille la sensibilité de notre peau.

Au sein de l’exposition, ces peintures viennent interroger notre rapport à l’autre. Elles résonnent avec les scènes d’intimité filmées par Koki Tanaka. Ils montrent tous·tes deux un petit cercle social sondant les mécanismes qui font d’un groupe une famille.

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Xinyi Cheng, Julien, 2017
Xinyi Cheng, Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Crédit photo : Xinyi Cheng et Antenna Space.
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Xinyi Cheng, For a Light, 2020
Xinyi Cheng, For a Light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Florence Jung, Jung76, 2020
Florence Jung, Jung76, 2020. Scénario. Courtesy de l’artiste et New Galerie (Paris). Crédit photo de l’artiste

« Si vous considérez aller bien, écrivez à info@newoffice.fr. » Cette annonce a été diffusée afin de trouver des personnes pour participer au nouveau scénario de Florence Jung, à la seule condition qu’elles considèrent aller bien. Ces dernières se relaient pour maintenir une présence continue dans le Palais de Tokyo, en visitant l’exposition ou en employant leur temps comme elles le souhaitent dans l’espace qui leur est réservé.

À travers cette œuvre, Florence Jung interroge les contours subjectifs du bien-être, entre devoir moral, discours politique et stratégie commerciale. Que signifie aller bien ? Sommes-nous devenu·e·s des « entrepreneurs-ses de nous-mêmes », des gestionnaires de notre bonheur ? Yoga, méditation, coaching, happiness managers, activités éducatives ou sorties culturelles… Le bien-être a-t-il encore du sens lorsqu’il est récupéré par les entreprises et les États afin d’optimiser le « capital humain », la productivité, les relations sociales et l’image de soi ?

Une personne qui considère aller bien est infiltrée parmi les visiteurs, mais rien ne permet de l’identifier. L’espace dans lequel elle peut s’isoler est visible mais pas accessible. Florence Jung propose ainsi de reconsidérer les corps invisibles qui nous entourent et d’analyser les normes qui régissent la vie courante. Cette présence solitaire entre en résonance avec les voix diffuses de la première œuvre de l’exposition, qui font corps ensemble et crient leur colère. N’est-il pas suspect de chercher si fort à aller bien?

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015. Vidéo, couleur HD, son stéréo, 9’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

« Paysage ! » Cette exclamation est la seule ligne de dialogue de la vidéo et, par conséquent, peut-être la clé de son intrigue. Une fois poussé ce cri d’alerte, quatre jeunes hommes quittent leur couchage d’appoint pour guetter l’extérieur. Mais leur poste d’observation n’offre aucune visibilité. Ils font face à un mur d’arbres.

Lola Gonzàlez nous entraîne dans un étrange camp d’été qui ressemble à la fois à une expérience de confinement et à un entraînement paramilitaire. Impossible de savoir qui sont ces protagonistes, ni ce qui les retient ensemble. Seule semble compter l’énergie qui les réunit à l’écart du monde et leur volonté d’agir au nom d’une cause commune qui nous échappe. À quelle fin s’entraînent-ils ? Les prénoms qu’ils scandent et inscrivent sur les murs sont-ils ceux d’ennemi·e·s à abattre, d’ami·e·s disparu·e·s, de recrues potentielles ? On ne le saura pas. Ce qui importe ici est la manière dont Lola Gonzàlez nous raconte l’engagement collectif par le jeu des corps, du chant et des regards. Le point de vue de l’individu s’efface au profit du collectif, comme lorsque l’un des personnages est balancé d’un corps à un autre les yeux fermés.

Bientôt les personnages ne forment plus qu’un chœur. Ils font bloc avec la maison qui les protège. Elle devient ici à la fois leur refuge, leur salle d’entraînement et le livret de leur partition musicale. Elle est le groupe tout entier, la messagère de tout ce que l’œuvre voudrait montrer mais ne montre pas. Tout comme l’écran de l’œuvre d’Özgür Kar, cette maison est une ligne de démarcation entre intérieur et extérieur. C’est un lieu de repli face aux dangers invisibles qui hantent le paysage.

 

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme)
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme). Vidéo HD couleur, son stéréo, 8’52’’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Collection MAC/VAL (Vitry-sur-Seine) et Kadist Art Foundation (Paris). © Adagp, Paris, 2020.
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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Koki Tanaka a réuni pendant plusieurs jours quatre personnes ayant en commun d’être nées ou d’avoir grandi au Japon, tout en ayant un parent d’une autre origine, que celle-ci soit brésilienne, bolivienne, coréenne ou bangladaise. Après avoir fixé ce cadre, Koki Tanaka laisse les échanges entre les protagonistes advenir. Ensemble, ils dévoilent peu à peu leur expérience de la discrimination et dessinent les contours d’une communauté en creux de la société.

Koki Tanaka filme ces quatre personnes lors de moments simples du quotidien. Il les invite également à rencontrer un sociologue spécialisé dans le multiculturalisme au Japon, ou encore à faire de la peinture abstraite à huit mains, en dépassant ainsi la seule représentation du réel à travers une création commune. Ces moments d’échange et de partage ont lieu dans une maison à Kyoto, sur une scène de théâtre, dans un atelier d’artiste ou encore au bord d’une rivière. Les protagonistes de la vidéo n’y expriment alors plus seulement leur propre singularité mais aussi quelque chose qui les dépasse. Ils incarnent l’existence de corps venant contredire le fantasme d’une société homogène, auquel ils se confrontent à nouveau lors de la première présentation de ce film au Japon, en septembre 2019.

Dans l’exposition, l’anticorps n’est pas seulement à entendre dans son sens biologique. Il est aussi le corps étranger et rejeté pour son âge ou invalidité, son appartenance de classe ou ses origines. Koki Tanaka nous fait voir la violence que subissent ces corps minoritaires mais aussi leurs stratégies de résistance, leurs manières d’inventer de nouvelles façons de faire société.

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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020. Vidéo, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme)
Koki Tanaka, ABSTRACTED/FAMILY (version monocanale), 2020 (photogramme). Film, 110’. Courtesy de l’artiste, Vitamin Creative Space (Guangzhou), Aoyama Meguro (Tokyo).
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

L’exposition s’ouvre sur une question avec l’œuvre de Dominique Petitgand. Elle se répand dans l’entrée de façon diffuse et fragmentée, posée par des voix anonymes qui témoignent, manifestent et se révoltent. Dominique Petitgand a développé aux dimensions du Palais de Tokyo une installation présentée en 2019 au Grand Café de Saint-Nazaire pour l’exposition Contre-Vents, exposition sur les convergences des luttes en Bretagne, puis adaptée en création radiophonique pour Arte Radio.

Cette oeuvre marque une ouverture dans le travail de l’artiste : son matériau ne provient pas de voix qu’il a lui-même enregistrées mais d’extraits de films militants des années 1970 à nos jours. Si le matériau est différent, la méthode quant à elle reste la même : Dominique Petitgand désosse et assemble certains fragments pour former un « collage vocal, bruitiste, affectif et musical ». Il fait entendre des voix dont l’énergie et l’émotion priment sur la compréhension de leur discours, dont le contexte a été effacé.

En gommant les repères historiques, Dominique Petitgand donne à entendre une figure intemporelle de la lutte. Les voix qui nous parviennent avec cette œuvre pourraient être celles qui s’élèvent en ce moment en France. Ainsi, la question posée est sans doute celle de la présence de ces corps rendus invisibles. L’entrée de l’exposition, traversée par leurs slogans, leurs chants et leurs silences, se transforme à mesure qu’on l’écoute en un corps en lutte qui nous enveloppe.

 

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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail)
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Au centre : Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La Question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo)
Dominique Petitgand, La Question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F. Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La Question est posée
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Emily Jones reproduit un kiosque en bois délabré vu à Chicago et l’encastre dans l’architecture du Palais de Tokyo. Elle interroge ainsi la capacité du centre d’art à se transformer en espace public, en un lieu de sociabilité et de partage. Tout comme les performeuses venues le premier jour de l’exposition et dont on entend encore les voix, les visiteur-ses sont invité·e·s à se rassembler sur la structure.

Depuis la plate-forme, on découvre un ensemble d’éléments : une carafe contenant de l’eau de pluie, une toiture fragile qui dessine une fresque épique, une trappe, des graffitis. On peut aussi voir sur l’extérieur du kiosque, une suite de carrelages peints représentant des paysages et des animaux, des fruits et légumes, mais aussi de l’argent, des déchets, des bouteilles en plastique. De la nourriture pour chat est dissimulée sous la plateforme.

Il ne faut pas envisager ces éléments comme une série d’œuvres mais comme un système au sein duquel différents organismes interagissent dans un environnement commun. Pour Emily Jones, l’idée de communauté doit dépasser l’espèce humaine. Elle appelle à une synergie avec l’environnement animal et végétal dans lequel nous nous insérons. La dévastation de la biodiversité qui accélère l’émergence de virus souligne le besoin de redéfinir un contrat naturel et social entre l’homme et la nature (et de revoir cette binarité et ce vocabulaire). Revoir notre manière de faire société n’est aujourd’hui plus une option.

Ce kiosque est en effet aussi le témoin d’une certaine violence. Emily Jones a parcouru Paris pour recenser les graffitis qui en recouvrent les murs, expression de la colère sociale. Elle reproduit sur la structure en bois certains de ces signes et a invité plusieurs personnes à faire de même, reprenant le geste des protagonistes de la vidéo de Lola Gonzàlez. Le langage revêt un rôle curatif pour soigner des maux individuels ou collectifs. Sous son aspect naïf, ce refuge est aussi celui de nos colères.


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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, Sorso, 2019
Emily Jones, Sorso, 2019. Performance, 42’. Vue de l’exposition « as a bird would a snake », centre d’art contemporain – la synagogue de Delme, 2019. Courtesy de l’artiste. Crédit photo : O.H. Dancy.
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Emily Jones, The Lookers, 2019
Emily Jones, The Lookers, 2019. Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail)
Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail). Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Achraf Touloub, National Materials, 2019
Achraf Touloub, National Materials, 2019. Encre et acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Dans le travail d’Achraf Touloub, la représentation est toujours troublée. Là où les lignes permettent historiquement de délimiter, cartographier et circonscrire, leur utilisation est ici détournée. La recherche picturale de l’artiste l’a d’ailleurs mené, très tôt, à s’intéresser à d’autres pratiques du dessin, où le traitement de la ligne est différent. C’est d’abord dans les stratégies de représentation symboliques de la miniature persane (dont l’histoire trouve ses origines en Chine et dans l’Empire Moghol) qu’il trouve une alternative.

Achraf Touloub déconstruit les conventions de cette tradition pour faire émerger selon lui son essence, son souffle (rûh). Celui d’un flux symbolique qui mêle réalité et fantasme. Il en émerge un motif qui permet à l’artiste de générer une texture à partir d’une multitude de lignes juxtaposées, sortes de virgules répétées comme pour ponctuer l’espace. Pour

National Materials et Pandæmonium ce sont ces motifs qui peuvent faire penser à des vagues qui criblent la feuille de papier pour former deux scènes où les corps se fondent aux paysages, où les visages sont indiscernables.

L’artiste s’intéresse au piège de la représentation et du regard, aux informations qui sous-tendent toute image ainsi que leur signification. Ces travaux sur papier pourraient dès lors être considérés comme des écrans, où le sens qui grouille est difficilement cernable, enjoignant l’observateur à ressentir l’œuvre plutôt que la contempler.

Les titres des œuvres sont à la fois des indices et des pièges : National Materials pourrait faire référence à la fois à un conflit et une célébration, tandis que le diptyque Pandæmonium, dont le titre évoque la capitale de l’Enfer dans le Paradis perdu du poète anglais John Milton en 1667, laisse voir des visages flottants dans une sorte de liquide, comme de potentiels anticorps.

   

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Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018
Achraf Touloub, Pandæmonium, 2018. Acrylique sur papier. Courtesy de l’artiste et Plan B (Cluj/Berlin). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020
Achraf Touloub, Walking Thoughts, 2020. Aquarelle et acrylique sur papier, 80 × 51 cm. Courtesy de l’artiste et Baronian Xippas (Bruxelles). Crédit photo : Isabelle Arthuis.

L’œuvre d’Achraf Touloub Walking Thoughts [Pensées déambulatoires] présente une scène où le corps est rendu discernable par l’emploi de l’aquarelle, mais certaines zones semblent aussi s’effacer, comme délavées ou noyées. Dans Sight Scenario II, tout coule, au point que l’œuvre, malgré sa composition précise, semble en décomposition (une impression renforcée par le traitement des bordures du papier). Les images sont-elles, aussi, affectées par un virus ?

En superposition des silhouettes et des paysages se trouvent aussi des sphères et des lignes qui forment comme des cartographies célestes, des constellations qui sont autant d’énigmes du vocabulaire pictural d’Achraf Touloub. Dans le contexte de l’exposition, elles deviennent à la fois des anticorps, ou encore des armes, à l’instar de l’œuvre de Tarek Lakhrissi.

Le motif principal qui compose les œuvres d’Achraf Touloub rappelle étrangement les feuilles de verveine de Ghita Skali, signalant une contamination de la perception qui affecte notre expérience même des œuvres de l’exposition.

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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Béton aqua-résine, journal, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois, sac de béton coulé. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

A.K. Burns questionne les limites et les propriétés inhérentes du corps, vu comme multiforme, poreux et perméable à son environnement.

Les deux sculptures présentées dans l’exposition apparaissent comme deux bras tendus – viennent-ils du même corps ? – assemblages improvisés à partir de matériaux pauvres et industriels. L’un tient une torche composée d’un journal en partie carbonisé, l’autre un bidon vide aux couleurs synthétiques. Entre le feu et l’eau, l’artiste reproduit le cycle de l’amenuisement de nos ressources naturelles : le charbon de bois du socle de la sculpture, produit par l’action du feu, est utilisé pour purifier l’eau polluée que l’on consomme. Mais c’est aussi le manque d’eau qui provoque les feux de forêts de plus en plus fréquents et dévastateurs.

La torche pointée vers le ciel renvoie à la Statue de la Liberté, tandis que son titre Marianne Deludes the World [Marianne trompe le monde] évoque le symbole de la République française. Deux allégories féminines de la liberté ici représentées par le biais d’un membre décharné. A.K. Burns semble évoquer l’effondrement des idéologies de la modernité, le rétrécissement démocratique et la fin d’une histoire pensée comme un progrès permanent.

Mains tendues qui appellent à l’aide ou poings levés qui haranguent la foule, ces deux corps fantômes semblent pénétrés par les hostilités politiques et environnementales qui nous entourent. Ils appellent à une prise de conscience, à réagir et à agir.

 

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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019. Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). À l’arrière-plan Achraf Touloub, National Materials, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

At the end of the day [Au bout du compte] est la seconde sculpture d’Özgür Kar présentée dans l’exposition. Nous retrouvons, pris dans un enchevêtrement de câbles, un corps masculin prisonnier d’un écran, dans une position plus inconfortable encore que dans la sculpture précédente ; genoux à terre et écrasé par un mur d’enceintes qui lui ressasse inlassablement des variations de la même phrase : « En fin de compte, c’est moi, l’authentique moi. Il faut être en accord avec soi-même. »

Inspirées à Özgür Kar par les expressions employées par des candidat·e·s de télé-réalité lors de leurs « confessions », ces injonctions tiennent autant du lieu commun que du questionnement philosophique. Murmurées et répétées à l’infini, elles deviennent à la fois une torture psychologique et une incantation en vue d’une révélation spirituelle.

Cette œuvre questionne l’injonction sociale de la maîtrise de soi, où la méditation est dévoyée au service de la productivité. Cette idée de contrôle sur nos corps et nos émotions se retrouve dans les œuvres qui l’entourent où il convient de « garder son calme » (Nile Koetting) et « d’aller bien » (Florence Jung), ou encore par les bienfaits de la verveine (Ghita Skali).

« Être en accord avec soi-même » résonne alors peut-être comme la promesse d’un espace de liberté capable de faire accepter l’enfermement.

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Özgür Kar, At the end of the day, 2019
Özgür Kar, At the end of the day, 2019. Vidéo 4K, son, boucle video 20’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Haut-parleurs, système line array. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’.Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Les corps du XXIème siècle sont plongés dans un état inactif, hypnotisés par la luminosité des télévisions et des smartphones. Les œuvres d’Özgür Kar parlent de l’expérience que nous faisons du monde à travers la médiation des écrans.

Il présente un monolithe sur roulettes, composé d’un écran noir sur lequel ondoie une ligne blanche. La définition de l’image est à ce point précise qu’elle semble créer un dessin sur un tableau noir. Étirée jusqu’aux bords du cadre, cette ligne trace les contours d’un corps confiné dans un espace trop petit pour lui. Sur son dos se déplace une colonie de fourmis, qui dessine les lettres formant ce que le titre de l’œuvre nous murmure : « Come closer » (« Approchez »). Cet appel semble chercher à se connecter à nous, à nous enjoindre de traverser l’écran.

Özgür Kar évoque la question de l’érotisme à l’heure du numérique et de la distanciation sociale : la haute définition parvient-elle à donner l’illusion du contact ? Les caresses sur les corps sont-elles peu à peu remplacées par les scrolls sur nos smartphones ? La frontière de nos peaux s’étend-elle aux territoires formés par nos écrans ?

Özgür Kar explore ainsi le sens du toucher sans que celui-ci soit pourtant activé. Inspiré par les enluminures persanes et ottomanes ou encore par les cartoons pour adultes diffusés la nuit sur MTV au début des années 2000, Özgür Kar s’intéresse à la notion de flatness, de l’aplat de surface au vide intellectuel. Les surfaces lisses et sans profondeur visuelle semblent capables de créer une impression de contact. L’écran devient une surface de proximité et d’affect.

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Özgür Kar, COME CLOSER, 2019
Özgür Kar, COME CLOSER, 2019. Vidéo 4K, boucle 5’. Écran TV 75”, support, lecteur multimédia, enrouleur de câble. Courtesy de l’artiste et Édouard Montassut (Paris). Au premier plan : A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020. 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Tarek Lakhrissi, Entretien de Tarek Lakhrissi avec François Piron