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Elsa Dorlin, Désarmer les esclaves et les indigènes…

Plusieurs œuvres de l’exposition « Anticorps » font état d’inégalités des corps face aux risques et à la violence. Certain·e·s artistes invité·e·s convoquent de potentielles armes et inventent des moyens de résistance ou de protection qui font écho à la généalogie de l’autodéfense proposée par Elsa Dorlin dans son ouvrage Se défendre. Une philosophie de la violence (2017). L’extrait présenté ici revient sur les ordonnances et les usages établis par l’ordre colonial pour maintenir sans défense des groupes sociaux supposés violents, et pour mettre en œuvre une « discipline des corps » conduisant à la dépossession de soi en tant que sujet.

Désarmer les esclaves et les indigènes :
droit de tuer contre subjectivité à « mains nues »

par Elsa Dorlin

En 1685, l’ar­ticle 15 du Code noir français défend « aux esclaves de porter aucune arme offen­sive, ni de gros bâtons ⁠1 » sous peine de fouet. Le Code noir espa­gnol de 1768 à Saint-Domingue inter­dit de même aux Noirs l’« usage de tout type d’arme sous peine de cinquante coups de fouet ⁠2 » ; la machette est auto­ri­sée pour le travail agri­cole mais sa longueur totale ne doit pas dépas­ser une demi-coudée ⁠3. L’édition de 1784, dit « Code caro­lin », renou­velle l’in­ter­dic­tion mais précise cepen­dant que la machette devra être rempla­cée par des outils plus « pratiques » et moins « préju­di­ciables à la quié­tude et au repos publics et privés de l’île », et en réserve l’usage aux seuls quar­te­rons, métis et « au-delà » ⁠4.

Cette inter­dic­tion de porter et de circu­ler en posses­sion d’armes trahit une inquié­tude perma­nente des colons qui atteste de l’ef­fec­ti­vité des pratiques de résis­tance esclaves. Doit aussi être prohibé tout ce qui pour­rait donner l’oc­ca­sion aux esclaves de se prépa­rer, de s’exer­cer, à la révolte. Au XIX⁠e siècle, dans le contexte escla­va­giste états-unien, Elijah Green, ancien esclave né en 1843 en Louisiane, rapporte qu’il était stric­te­ment inter­dit à un Noir d’être en posses­sion d’un crayon ou d’un stylo sous peine d’être condamné pour tenta­tive de meurtre et pendu ⁠5. En revanche, dans la plupart des contextes colo­niaux et impé­riaux, le droit de porter et d’user d’armes est systé­ma­tique­ment octroyé aux colons.

Dans le cadre de l’État colo­nial français en Algérie, un décret du 12 décembre 1851 inter­dit de vendre des armes aux indi­gènes. Un arrêté du 11 décembre 1872, faisant suite à l’in­sur­rec­tion kabyle de 1871, donne au contraire un droit perma­nent aux « colons français d’ori­gine euro­péenne » d’ache­ter, de déte­nir, de porter et d’user d’armes lorsqu’ils résident dans des régions isolées ou non proté­gées par des garni­sons ⁠6 : ainsi, ils « conti­nue­ront, sur leur demande, et partout où besoin sera, à être auto­ri­sés à déte­nir, dans leur domi­cile, les armes et muni­tions de guerre jugées néces­saires par le comman­de­ment terri­to­rial, pour assu­rer leur défense et celle de leur famille et la sécu­rité de leur demeure » ⁠7. De fait, l’État colo­nial ne peut pas fonc­tion­ner sans un système de milice à même d’as­su­rer les basses tâches de l’oc­cu­pa­tion.

Déjà le Code noir octroyait un droit de police ⁠8 aux habi­tants des colo­nies, préci­sant que tout esclave trouvé hors de son habi­ta­tion sans « billet ⁠9 » (auto­ri­sa­tion circons­tan­ciée écrite de la main de son proprié­taire) serait puni par des coups de fouet et marqué de la fleur de lys. Tout sujet du roi témoin d’un attrou­pe­ment ou d’une réunion illi­cite jouit ainsi du droit d’ar­rê­ter les coupables « et de les conduire en prison, bien qu’ils ne soient offi­ciers et qu’il n’y ait contre eux encore aucun décret ⁠10 » (article 16). Malgré ces dispo­si­tions dras­tiques, le gouver­ne­ment colo­nial est en crise perma­nente : la crimi­na­li­sa­tion des faits et gestes des esclaves requiert une surveillance coûteuse. À peine sortis de la guerre de Sept Ans contre les Anglais, les Français, de retour en Martinique, ne peuvent endi­guer la « crimi­na­lité » esclave. Dans une lettre au gouver­neur Fénelon, le comte d’Elva écrit : « On m’a porté beau­coup de plaintes sur les Nègres marrons qui déso­lent les habi­ta­tions, et sur d’autres qui marchent armés, qui s’as­semblent et qui insultent les Blancs, et qui vendent publique­ment dans le Bourg tout plein de choses sans un billet de permis­sion signé de leurs maîtres ⁠11. » La réponse du gouver­neur évoque le manque de moyens et d’hommes pour effec­tuer les tâches de police, non sans promettre un nouveau règle­ment géné­ral – qui sera publié le mois suivant – aggra­vant le délit de rassem­ble­ment et de libre circu­la­tion des esclaves ⁠12.

Durant toute la période escla­va­giste, le désar­me­ment des esclaves se double d’une véri­table disci­pline des corps pour les main­te­nir sans défense, ce qui impose de redres­ser le moindre geste de martia­lité. Ce proces­sus trouve son prin­cipe philo­so­phique dans ce qui consti­tue le propre de la condi­tion servile : est esclave celui qui ne jouit pas en propre des droit et devoir de se conser­ver. Le désar­me­ment doit être immé­dia­te­ment compris comme une mesure de sécu­rité des popu­la­tions libres mais, plus fonda­men­ta­le­ment, il insti­tue une ligne de partage entre les sujets qui sont proprié­taires d’eux-mêmes et sont seuls respon­sables de leur conser­va­tion, et les esclaves qui ne s’ap­par­tiennent pas et dont la conser­va­tion dépend tout entière du bon vouloir de leur maître. Dans ce contexte, deux concep­tions de la conser­va­tion de soi sont en jeu : la conser­va­tion en tant qu’il s’agit de la préser­va­tion de sa vie et la conser­va­tion en tant qu’il s’agit de la capi­ta­li­sa­tion de sa propre valeur. La colli­sion entre ces deux concep­tions de la conser­va­tion a lieu au moment même où des êtres sont assi­mi­lés à des choses et où la conser­va­tion de leur vie ne dépend que de celui qui les possède et du marché sur lequel ils sont échan­gés et qui leur fixe un prix.

Au plus fort des révo­lu­tions esclaves en Martinique, il est de coutume d’exé­cu­ter les « marrons » sous les yeux de leurs mères et de forcer ces dernières à regar­der les supplices infli­gés à leurs enfants ⁠13. Cette pratique est jugée des plus « didac­tiques » par les admi­nis­tra­teurs, et récréa­tive pour les colons qui s’amusent de tels supplices. Elle vise de fait à bien faire comprendre aux esclaves fugi­tifs qu’en tentant de préser­ver leur vie ils n’ont fait que « ravir à leur maître le prix de leur valeur ⁠14 » : la justice colo­niale en créant ainsi un délit inédit veut apprendre aux esclaves que le droit de conser­va­tion ne leur appar­tient ni en propre ni même à celle qui leur a donné la vie, mais qu’il ne relève que du seul inté­rêt de leur maître, seul apte à en déci­der. Les esclaves n’ont plus de vie, ils n’ont qu’une valeur ⁠15. Comme l’écrit alors Joseph Elzéar Morénas dans son plai­doyer aboli­tion­niste : « Le droit de conser­va­tion appar­tient tout entier au maître » – toute tenta­tive pour conser­ver sa vie est ainsi trans­for­mée en crime, tout acte de défense de la part des esclaves, appa­renté à un fait d’agres­sion envers les maîtres.

De la même façon que les esclaves sont privés du droit natu­rel à se conser­ver, ils n’ont aucun droit de juri­dic­tion – privi­lège du seul colon. En ce qui concerne l’exer­cice de la justice, une ordon­nance royale du 30 décembre 1712 inter­dit certes aux Blancs de mettre leurs esclaves à la ques­tion, sous peine de 500 livres d’amende ; mais les Noirs sont jugés à huis clos par un seul magis­trat, sans avocat et sans possi­bi­lité d’ap­pe­ler un témoin. Ils sont à propre­ment parler sans défense ⁠16. À cela, il faut ajou­ter un prin­cipe d’im­pu­nité. L’article 43 du Code noir permet d’« absoudre des maîtres qui auraient tué des esclaves sous leur puis­sance ⁠17 » – et, si le meurtre d’un esclave appar­te­nant à un autre maître est passible de la peine de mort, dans la plupart des cas l’as­sas­sin est acquitté. C’est le cas notam­ment dans le meurtre d’une esclave nommée Colas, âgée de 25 ans et enceinte, tuée à coups de fusil par un plan­teur, M. Ravenne-Desforges, alors qu’elle traver­sait sa plan­ta­tion de café à Marie-Galante le 5 octobre 1821. Dans un premier juge­ment, le tribu­nal rejette l’ap­pli­ca­tion de l’ar­ticle 43 sous prétexte que le colon portait une arme dans l’in­ten­tion de partir chas­ser et que « le coup de fusil tiré par le sieur Ravenne ne peut être consi­déré que comme le résul­tat d’un mouve­ment irré­flé­chi de sa colère, plutôt dans le dessein de marquer la négresse de quelques grains de plomb pour la recon­naître, que dans celui de la tuer ⁠18 ». La peine le condamne à être banni pour dix mois et lui confisque son fusil ; elle prévoit en cas de réci­dive une suppres­sion défi­ni­tive du droit de port d’armes dans ladite colo­nie. Un deuxième juge­ment rend de nouveau inap­pli­cable l’ar­ticle 43 du Code noir, en se préva­lant d’une lettre du roi de 1744. Enfin, alors que le ministre ordonne de reju­ger l’af­faire, la défense de Ravenne-Desforges a consisté à faire juger son esclave Cajou à sa place – lequel esclave portait son fusil. Cajou sera condamné à dix ans de travaux forcés compte tenu du fait qu’il était encore mineur. Cette « substi­tu­tion de coupable ⁠19 » courante aux colo­nies sera fina­le­ment reje­tée par la cour royale de justice qui consi­dé­rera pour­tant qu’il n’y a pas lieu de condam­ner Ravenne-Desforges. Ainsi, l’es­clave consti­tue une réplique judi­ciaire ⁠20 pour son maître, il est jugé, condamné, suppli­cié à sa place et consti­tue sa meilleure défense.

L’ordre colo­nial insti­tue un désar­me­ment systé­ma­tique des esclaves, indi­gènes et subal­ternes au profit d’une mino­rité blanche qui jouit d’un droit perma­nent et absolu à porter des armes et à en user impu­né­ment ; les « vieux » droits de conser­va­tion et de juri­dic­tion sont retra­duits en un ensemble de règles d’ex­cep­tion qui octroient aux colons un droit de police et de justice qui s’ap­pa­rente à désar­mer certains indi­vi­dus pour les rendre en soi « tuables » et « condam­nables » – un privi­lège codi­fié comme droit à la légi­time défense.

Mais ce n’est pas tout. La défi­ni­tion colo­niale de la légi­time défense comprend en outre toute une casuis­tique « excep­tion­nelle ⁠21 » qui consti­tue une mino­rité comme seule à même de deman­der à ce que justice soit faite. Isabelle Merle cite le décret du 23 décembre 1887 qui fixe une liste d’in­frac­tions spéciales pour les indi­gènes de Nouvelle-Calédonie, parmi lesquelles figurent « le port d’armes canaques dans les loca­li­tés habi­tées par les Européens, mais aussi le fait de circu­ler hors d’un péri­mètre défini admi­nis­tra­ti­ve­ment, de déso­béir, d’en­trer dans des caba­rets ou débits de bois­sons, d’être nu sur les routes ». La liste ne cessera d’être augmen­tée, en 1888, en 1892 puis en 1915, inté­grant le « refus de payer l’im­pôt de capi­ta­tion ⁠22 », le « défaut de présen­ta­tion au service des Affaires indi­gènes », le refus de four­nir les rensei­gne­ments deman­dés ou de colla­bo­rer avec les auto­ri­tés, les « actes irres­pec­tueux » ou la « tenue de discours publics dans le but d’af­fai­blir le respect dû à l’au­to­rité française » ⁠23. De la créa­tion expo­nen­tielle de délits et infrac­tions spéciaux ressort de fait une caté­go­ri­sa­tion anthro­po­lo­gique racia­liste de la crimi­na­lité : désor­mais tout acte, dès lors qu’il est commis par un·e esclave, un·e indi­gène, un·e colo­ni­sé·e, un·e Noir·e… devient délic­tueux ou crimi­nel ⁠24. La justice est alors rendue à charge contre un type d’in­di­vi­du·e·s toujours présu­mé·e·s coupables ⁠25 – c’est-à-dire, dont la seule agen­ti­vité recon­nue relève d’une fantas­ma­go­rique agres­sion – ceci au profit d’un type d’in­di­vi­du·e·s toujours en droit de deman­der justice.

L’histoire des dispo­si­tifs de désar­me­ment témoigne de la construc­tion de groupes sociaux main­te­nus dans la posi­tion d’être sans défense. Ils vont de pair avec une régu­la­tion de l’ac­cès aux armes et aux tech­niques de défense qui tentent de jugu­ler des contre-conduites multiples. Si l’on assiste tout au long de la Modernité à un proces­sus de judi­cia­ri­sa­tion des conflits qui a consisté à enca­drer dras­tique­ment les anta­go­nismes sociaux et les affron­te­ments « entre pairs », inci­tant les indi­vi­dus à s’en remettre à la justice et à la loi, ce même proces­sus a aussi produit un en-dehors de la citoyen­neté. L’exclusion du droit à être défen­du·e a impliqué la produc­tion de sujets indé­fen­dables parce que répu­tés « dange­reux », violen­tés et toujours déjà coupables, alors même que tout était fait pour les rendre impuis­sants à se défendre

Ce texte est extrait de Se défendre. Une philo­so­phie de la violence (Éditions Zones, Paris, 2017). © Éditions Zones, 2017

Elsa Dorlin enseigne la philosophie politique et sociale à l’université Paris 8. Ses principales recherches portent sur la fabrication du sexisme et du racisme modernes, abordée sous les angles de l’histoire, de la philosophie et de l’épistémologie. Elle est notamment l’auteure de Se défendre. Une philosophie de la violence (2017), Sexe, genre et sexualités. Introduction à la théorie féministe (2008) et La Matrice de la race. Généalogie sexuelle et coloniale de la Nation française (2006). Elle a codigiré, avec Éva Rodriguez, la publication Penser avec Donna Haraway (2012).

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 120.

  • Code noir de Saint-Domingue, 1768, article 27, reproduit dans Manuel Lucena Salmoral, Les Codes noirs hispaniques (UNESCO, Paris, 2004), p. 260.

  • Voir Manuel Lucena Salmoral, Les Codes noirs hispaniques (UNESCO, Paris, 2004), p. 269.

  • Voir Manuel Lucena Salmoral, Les Codes noirs hispaniques (UNESCO, Paris, 2004), p. 115. On assiste ici à deux modalités différentes d’un même processus de racialisation : dans la partie espagnole de Saint-Domingue, les administrateurs coloniaux, via la législation sur le port d’armes, octroient aux métis un privilège relatif, créant ainsi une classe intermédiaire distinguée des « nègres » et dont ils s’assurent ainsi la loyauté. Au contraire, dans la partie française de l’île, alors que jusqu’à la fin des années 1750 la législation esclavagiste articulait la race à la condition servile, plusieurs arrêts vont être promulgués afin d’imposer clairement une ligne de couleur discriminatoire au sein des populations « libres » : interdisant, par exemple, aux affranchi-e-s et libres de couleur de « porter une machette (1758) ou une épée (1761) ». Dans la même période, interdiction leur sera faite « de vendre ou d’acheter de la poudre ou des munitions sans autorisation du gouverneur » ; des professions, fonctions et rangs leur sont désormais interdits (prêtrise, noblesse, médecin, chirurgien, officier de milice), de même que le fait de porter un nom de Blanc (on leur impose l’adoption d’un surnom d’origine africaine), ou d’être appelé-e-s sieur ou dame. Voir Dominique Rogers, « Raciser la société : un projet administratif pour une société domingoise complexe (1760-1791) », Journal de la Société des Américanistes, 2009, 95-2, p. 235-260. 

  • Norma R. Yetman (dir.), Voices from Slavery: 100 Authentic Slave Narratives (Holt, Rinehart and Winston, New York, NY, 1970), p. 149.

  • Ce droit va de pair avec l’interdiction stricte faite aux indigènes de circuler en armes, Édouard Sautayra, Législation de l’Algérie (Maisonneuve & Cie, Paris, 1883), p. 26 (2⁠e édition). Arrêté du gouverneur général en date du 11 décembre 1872, cité par Olivier Le Cour Grandmaison, Coloniser, exterminer. Sur la guerre et l’État colonial (Fayard, Paris, 2005), p. 260.

  • Article Premier de l’arrêté du 11 décembre 1872, cité par Olivier Le Cour Grandmaison, De l’Indigénat. Anatomie d’un « monstre » juridique : le droit colonial en Algérie et dans l’Empire français (Zones, Paris, 2010).

  • De la même façon, en France, se met en place à partir d’août 1777 une « police des Noirs », l’ordonnance du roi déclarant : « Nous sommes informé aujourd’hui que le nombre des Noirs s’y [en France] est tellement multiplié, par la facilité de la communication de l’Amérique avec la France, qu’on enlève journellement aux colonies cette portion d’hommes la plus nécessaire pour la culture des terres, en même temps que leur séjour dans les villes de notre royaume, surtout dans la capitale, y cause les plus grands désordres ; et, lorsqu’ils retournent dans les colonies, ils y portent l’esprit d’indépendance et d’indocilité, et y deviennent plus nuisibles qu’utiles », « Déclaration pour la police des Noirs », Versailles, 9 août 1777. Interdiction sera donc faite à tous les Noirs de séjourner en France et aux colons de ramener plus d’un esclave en qualité de domestique, lequel devra rester cantonné au port d’arrivée ; les libres de couleur devront obtenir un « certificat de présence », après s’être déclarés à l’Amirauté à leur arrivée. Voir « Police des Noirs, certificat pour un an » (Après 1777).

  • Un même système de « passeport » est systématisé en 1897 en Algérie. Olivier Le Cour Grandmaison note également qu’en 1781 est créé en métropole un livret ouvrier, instrument majeur de contrôle de la classe ouvrière, supprimé en 1890. Voir Olivier Le Cour Grandmaison, Coloniser, exterminer. Sur la guerre et l’État colonial (Fayard, Paris, 2005), p. 255. Voir également Robert Castel, Les Métamorphoses de la question sociale. Une chronique du salariat (Fayard, Paris, 1995) et John Turpey, L’Invention du passeport. État, citoyenneté et surveillance (Belin, Paris, 2005).

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 122.

  • Le Code noir interdit à tout esclave de vendre sur le marché — notamment en raison de la crainte des empoisonnements, voir Caroline Oudin-Bastide, L’Effroi et la terreur. Esclavage, poison et sorcellerie aux Antilles (La Découverte, Paris, 2013).

  • Lettre du comte d’Elva adressée au marquis de Fénelon, 5 août 1763, C.A.O.M, C* 84 66, fol. 334, cité par Jean-Pierre Sainton et al., Histoire et civilisation de la Caraïbe, t. 2 (Éditions Karthala, Paris, 2012), p. 326-327.

  • « Tout récemment, à la Martinique, on a fait périr de cette manière treize Noirs, dont plusieurs n’avaient pas 15 ans ; l’arrêt porte qu’ils avaient voulu s’échapper », Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828), p. 89. Voir également l’affaire du 30 novembre 1815 : « Un nommé Élisée et dix autres compagnons sont condamnés à mort pour avoir voulu, en cherchant à s’évader, ravir à leurs maîtres le prix de leur valeur. » Agnès, mère d’Élisée, est condamnée à assister à l’exécution, puis emprisonnée pour ne pas avoir livré son enfant à la justice et l’avoir nourri pendant qu’il se cachait. Tout au long de la période esclavagiste il faut rappeler que tout est fait pour que les colons n’aient précisément aucun intérêt à conserver la « valeur » que représente l’esclave : alors que le prix d’achat moyen d’un esclave à la fin du xviii⁠e siècle tourne autour de 1700 à 2000 livres, les tribunaux versent 2000 livres par « tête de nègre supplicié » à leur propriétaire en guise de dédommagement. Sur les résistances esclaves et leur répression, je me permets d’indiquer ce texte : Elsa Dorlin, « Les Espaces-Temps des résistances esclaves : des suicidés de Saint-Jean aux marrons de Nanny Town (XVII⁠e-XVIII⁠e siècle) », Tumultes, n⁠o 27, 2006, p. 11-26.

  • Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828).

  • Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828). On notera également dans le cadre de cette négation systématique du « droit à la conservation de soi » que le système esclavagiste interdit aux esclaves de se soigner : l’interdiction de défendre son corps des affections passe ainsi par la criminalisation des pratiques de santé : utilisation des plantes et automédication, composition de remèdes, soin aux malades (voir l’ordonnance du 1⁠er février 1743). Voir Samir Boumediene, La Colonisation du savoir. Une histoire des plantes médicinales du Nouveau Monde, 1492-1750 (Des Mondes à faire, Paris, 2016) (merci à Hourya Bentouhami d’avoir attiré mon attention sur cette référence) ; Londa Schiebinger, Plants and Empire: Colonial Bioprospecting in the Atlantic World (Harvard University Press, Cambridge, MA, 2007).

  • Justice d’exception qui sera renforcée par la mise en place d’une cour prévôtale (tribunal criminel établi temporairement et jugeant sans appel) sous la Restauration en 1815 pour juger les « délits politiques » en Martinique et qui condamnera des centaines d’esclaves et libres de couleur à la décapitation pour soupçon d’empoisonnement entre 1822 et 1827. Joseph Elézar Morénas rappelle que les esclaves pouvaient ainsi être arrêtés, condamnés et suppliciés dans la matinée. Nombre de propriétaires d’esclaves ont aussi utilisé ce processus judiciaire pour se débarrasser d’esclaves âgés qu’ils dénonçaient pour des faits d’empoisonnement afin d’obtenir les compensations financières. Voir Joseph Elzéar Morénas, Précis historique de la traite des Noirs et de l’esclavage colonial (Éditions Firmin Didot, Paris, 1828), p. 322 et suivantes.

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 176.

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 319 et suivantes.

  • Louis Sala-Molins, Le Code noir ou le calvaire de Canaan (PUF, Paris, 1987), p. 322.

  • Hourya Bentouhami propose dans une recherche en cours le concept heuristique de « doublure » pour penser plus largement le statut ontologique de la subjectivité asservie, racialisée, dominée. Je tiens à la remercier de m’avoir fait l’amitié de relire ce manuscrit.

  • « Le régime de l’indigénat, qualifié d’exception en droit, ne peut être pensé en dehors des normes juridiques en vigueur en métropole, et plus généralement ne peut être pensé indépendamment du contexte dans lequel il est fabriqué : l’État français et la nation […]. C’est là l’un des apports majeurs d’un certain nombre de travaux récents consacrés à l’État colonial que d’avoir tenté d’éclairer les tensions et contradictions qui accompagnent le processus de dilatation des États métropolitains lorsqu’ils deviennent impériaux […], ces nouvelles perspectives, développées en premier lieu Outre-Atlantique, insistent […] sur les continuités en considérant les colonies non comme des cas à part mais comme des cas-limites », Isabelle Merle, « De la «légalisation» de la violence en contexte colonial. Le régime de l’indigénat en question », Politix, vol. 17, n⁠o 66, 2004, p. 154-155 ; p. 140.

  • L’impôt de capitation fut instauré dans les colonies à la fin du xixe siècle et désigne l’impôt personnel que chaque colonisé devait payer à l’État français en guise de juste participation financière à l’« effort colonial » de la France (compris comme le « développement » et la « mise en valeur » de la colonie, l’« accès aux infrastructures », à la « paix » et à la « protection coloniale », sic). Sur ce point, voir Catherine Coquery-Vidrovitch, L’Afrique occidentale au temps des Français. Colonisateurs et colonisés (La Découverte, Paris, 1992), p. 108.

  • Cité par Isabelle Merle, « De la «légalisation» de la violence en contexte colonial. Le régime de l’indigénat en question », Politix, vol. 17, n⁠o 66, 2004, p. 154-155 ; p. 155. Dans le cas de l’Algérie, Isabelle Merle distingue, d’une part, les pouvoirs exorbitants de « haute police » exercés par une autorité administative (le gouverneur) qui concernent les actes jugés graves qui portent atteinte à la « sécurité publique » sans jamais que ne soient définis a priori ces actes ; et, d’autre part, ce qui concerne le « moyen de répression de «proximité» et de «simple police» placé entre les mains d’agents subalternes de l’administration » et qui concerne une liste indéfinie de délits et infractions, ibid., p. 147. Le régime de l’indigénat a été étendu par décret en 1881 à la Cochinchine, à la Nouvelle-Calédonie et l’AOF. Ces infractions spéciales feront l’objet de critiques — y compris de la part de missions d’inspection dépêchées sur place — cf. la mission d’inspection Fillon/Revel (Nouvelle-Calédonie, 1907), source majeure de l’étude d’Isabelle Merle ; voir aussi les critiques issues du corpus des pensées anticoloniales, comme L’Indigénat : code de l’esclavage (Petite bibliothèque de l’Internationale syndicale rouge, Paris, 1928).

  • Dans Coloniser, exterminer. Sur la guerre et l’État colonial, Olivier Le Cour Grandmaison reprend quant à lui la catégorie de sacer : « La personne et la propriété des Français, quel que soit leur statut, peuvent être considérées comme sacrées — au sens d‘«intouchables», puisque sacer désigne notamment celui qui ne peut être touché sans être souillé —, toute atteinte physique ou symbolique qui leur serait portée étant immédiatement sanctionnée par le recours à des dispositions d’exception qui définissent des peines spécifiques et particulièrement sévères » (p. 261). À l’appui de sa démonstration, il cite également l’ouvrage de Sautayra (Édouard Sautayra, Législation de l’Algérie [Maisonneuve & Cie, Paris, 1883], p. 269 et suivantes) qui répertorie les actes « irrespectueux, ou (le) propos offensant vis-à-vis d’un représentant ou agent de l’autorité, même en dehors de ses fonctions […]. Les tapage, scandale, dispute et autres actes de désordre notamment sur les marchés, n’offrant pas un caractère de gravité suffisant pour constituer un délit […]. (Les) propos tenus en public dans le but d’affaiblir le respect dû à l’autorité », Coloniser, exterminer, op. cit., p. 253.

  • « Face au monde arrangé par le colonialiste, le colonisé est toujours présumé coupable. La culpabilité du colonisé n’est pas une culpabilité assumée, c’est plutôt une sorte de malédiction, d’épée de Damoclès », Frantz Fanon, Les Damnés de la terre [1961] (La Découverte, Paris, 2002), p. 54.

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Exposition

Les inégalités, notamment en termes d’exposition aux risques, sont accrues par la gestion de la crise sanitaire, qui se révèle également être un laboratoire du contrôle des comportements par les gouvernements. Un sentiment d’indignation parcourt l’exposition comme un frisson. Les artistes dessinent, à partir de révoltes passées, de fictions et de mythes, des fables du soulèvement.

>> Mercredi 18 Novembre, 18h00 : TokyoSession #1 Soulèvements avec A.K. Burns [Live Instagram]

>> Mercredi 10 Février, 18h00 : TokyoSession #7 Soulèvements avec Fabien Jobard [Live Instagram] et The Womb de Tala Madani

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020. 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Unfinished Sentence II est une installation lumineuse et sonore, qui comprend un ensemble de lances aux reflets irisés, suspendues à des chaînes. C’est à la fois un mobile ornemental et un arsenal d’armes théâtrales.

Tarek Lakhrissi réalise cette œuvre après sa lecture du texte de Monique Wittig Les Guérillères. Le livre paraît en 1969 alors que se lèvent en France les mouvements de libération des femmes auxquels l’écrivaine participe activement. C’est un conte faisant le récit de la lutte d’un groupe de guerrières-amazones-féministes-lesbiennes qui assaille le « mythe de la femme » et la littérature. Elles constituent une héroïne collective – le pronom personnel féminin pluriel elles – à l’assaut du masculin général.

Tarek Lakhrissi prolonge cette fable en fournissant des armes à ces « guérillères ». Aux mythologies de Monique Wittig – qui puisent autant dans les récits originels de l’Antiquité que dans la science-fiction – Tarek Lakhrissi ajoute celles de sa propre enfance : les héroïnes des séries télévisées de Buffy Contre les Vampires et Xena la Guerrière auxquelles il emprunte les formes syncrétiques de leurs lances, pieux, haches et autres chakrams.

De la même manière que Monique Wittig maintient dans son conte une temporalité ambiguë, les armes fantaisistes de Tarek Lakhrissi pointent dans toutes les directions : elles oscillent avec le mouvement des visiteur-ses entre passé mythologique, futur utopique et réflexions contemporaines sur les identités queer et racisées. Le champ de bataille est aussi peut-être celui de la construction de soi.

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Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail)
Tarek Lakhrissi, Unfinished Sentence II, 2020 (détail). 30 lances en métal, chaînes, gélatine colorée, haut-parleurs. Bande-son réalisée en collaboration avec Ndayé Kouagou. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Tarek Lakhrissi, Entretien de Tarek Lakhrissi avec François Piron
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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020. Béton aqua-résine, journal, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois, sac de béton coulé. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

A.K. Burns questionne les limites et les propriétés inhérentes du corps, vu comme multiforme, poreux et perméable à son environnement.

Les deux sculptures présentées dans l’exposition apparaissent comme deux bras tendus – viennent-ils du même corps ? – assemblages improvisés à partir de matériaux pauvres et industriels. L’un tient une torche composée d’un journal en partie carbonisé, l’autre un bidon vide aux couleurs synthétiques. Entre le feu et l’eau, l’artiste reproduit le cycle de l’amenuisement de nos ressources naturelles : le charbon de bois du socle de la sculpture, produit par l’action du feu, est utilisé pour purifier l’eau polluée que l’on consomme. Mais c’est aussi le manque d’eau qui provoque les feux de forêts de plus en plus fréquents et dévastateurs.

La torche pointée vers le ciel renvoie à la Statue de la Liberté, tandis que son titre Marianne Deludes the World [Marianne trompe le monde] évoque le symbole de la République française. Deux allégories féminines de la liberté ici représentées par le biais d’un membre décharné. A.K. Burns semble évoquer l’effondrement des idéologies de la modernité, le rétrécissement démocratique et la fin d’une histoire pensée comme un progrès permanent.

Mains tendues qui appellent à l’aide ou poings levés qui haranguent la foule, ces deux corps fantômes semblent pénétrés par les hostilités politiques et environnementales qui nous entourent. Ils appellent à une prise de conscience, à réagir et à agir.

 

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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020
A.K. Burns, Marianne Deludes the World, 2020 (détail). Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019
A.K. Burns, Pitch Black Dry Sack, 2019. Béton aqua-résine, résine époxy, barre d’armature en acier, bûche de charbon de bois. Courtesy de l’artiste et Michel Rein (Paris/Bruxelles). À l’arrière-plan Achraf Touloub, National Materials, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

L’exposition s’ouvre sur une question avec l’œuvre de Dominique Petitgand. Elle se répand dans l’entrée de façon diffuse et fragmentée, posée par des voix anonymes qui témoignent, manifestent et se révoltent. Dominique Petitgand a développé aux dimensions du Palais de Tokyo une installation présentée en 2019 au Grand Café de Saint-Nazaire pour l’exposition Contre-Vents, exposition sur les convergences des luttes en Bretagne, puis adaptée en création radiophonique pour Arte Radio.

Cette oeuvre marque une ouverture dans le travail de l’artiste : son matériau ne provient pas de voix qu’il a lui-même enregistrées mais d’extraits de films militants des années 1970 à nos jours. Si le matériau est différent, la méthode quant à elle reste la même : Dominique Petitgand désosse et assemble certains fragments pour former un « collage vocal, bruitiste, affectif et musical ». Il fait entendre des voix dont l’énergie et l’émotion priment sur la compréhension de leur discours, dont le contexte a été effacé.

En gommant les repères historiques, Dominique Petitgand donne à entendre une figure intemporelle de la lutte. Les voix qui nous parviennent avec cette œuvre pourraient être celles qui s’élèvent en ce moment en France. Ainsi, la question posée est sans doute celle de la présence de ces corps rendus invisibles. L’entrée de l’exposition, traversée par leurs slogans, leurs chants et leurs silences, se transforme à mesure qu’on l’écoute en un corps en lutte qui nous enveloppe.

 

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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail)
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020 (détail). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020
Dominique Petitgand, La question est posée, 2019-2020. Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F.Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Au centre : Carolyn Lazard, Pain Scale, 2019. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La Question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo)
Dominique Petitgand, La Question est posée, 2019-2020 (extrait vidéo). Installation sonore pour 14 haut-parleurs et 2 écrans. Courtesy de l’artiste et gb agency (Paris). Composition, montage, musiques et spatialisation par Dominique Petitgand. Avec les participations aux ondes Martenot de Christine Ott et de F. Lor. Montage vidéo en collaboration avec Elias Grairi. Traduction anglaise par Michael Angland. Remerciements aux cinéastes et ayants droits pour leur gracieuse autorisation. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Dominique Petitgand, La Question est posée
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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015. Vidéo, couleur HD, son stéréo, 9’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

« Paysage ! » Cette exclamation est la seule ligne de dialogue de la vidéo et, par conséquent, peut-être la clé de son intrigue. Une fois poussé ce cri d’alerte, quatre jeunes hommes quittent leur couchage d’appoint pour guetter l’extérieur. Mais leur poste d’observation n’offre aucune visibilité. Ils font face à un mur d’arbres.

Lola Gonzàlez nous entraîne dans un étrange camp d’été qui ressemble à la fois à une expérience de confinement et à un entraînement paramilitaire. Impossible de savoir qui sont ces protagonistes, ni ce qui les retient ensemble. Seule semble compter l’énergie qui les réunit à l’écart du monde et leur volonté d’agir au nom d’une cause commune qui nous échappe. À quelle fin s’entraînent-ils ? Les prénoms qu’ils scandent et inscrivent sur les murs sont-ils ceux d’ennemi·e·s à abattre, d’ami·e·s disparu·e·s, de recrues potentielles ? On ne le saura pas. Ce qui importe ici est la manière dont Lola Gonzàlez nous raconte l’engagement collectif par le jeu des corps, du chant et des regards. Le point de vue de l’individu s’efface au profit du collectif, comme lorsque l’un des personnages est balancé d’un corps à un autre les yeux fermés.

Bientôt les personnages ne forment plus qu’un chœur. Ils font bloc avec la maison qui les protège. Elle devient ici à la fois leur refuge, leur salle d’entraînement et le livret de leur partition musicale. Elle est le groupe tout entier, la messagère de tout ce que l’œuvre voudrait montrer mais ne montre pas. Tout comme l’écran de l’œuvre d’Özgür Kar, cette maison est une ligne de démarcation entre intérieur et extérieur. C’est un lieu de repli face aux dangers invisibles qui hantent le paysage.

 

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Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme)
Lola Gonzàlez, Summer Camp, 2015 (photogramme). Vidéo HD couleur, son stéréo, 8’52’’. Courtesy de l’artiste et Marcelle Alix (Paris). Collection MAC/VAL (Vitry-sur-Seine) et Kadist Art Foundation (Paris). © Adagp, Paris, 2020.
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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Cloud Studies [Étude des nuages] est une enquête sur une nouvelle forme de nuages : les armes insaisissables utilisées par des États et par des grandes entreprises pour contrôler les populations – gaz et nuages toxiques, armes chimiques et poisons. Cette étude est le fruit d’investigations initiées à Gaza dès 2008 et poursuivies jusqu’aujourd’hui. Elle se présente sous la forme d’un film accompagné de six enquêtes autour des gaz toxiques : le gaz lacrymogène qui disperse les manifestant·e·s ou encore les herbicides qui détruisent les récoltes agricoles et obligent la migration de populations. C’est une enquête à la fois scientifique et militante. Elle associe les questions de destruction et de pollution environnementale à celle des violences d’État, qu’elles soient coloniales ou policières.

Forensic Architecture est une unité de recherche dirigée par l’architecte Eyal Weizman au sein de l’Université Goldsmith à Londres. Son nom, « architecture légale », se réfère à la criminalistique. Il désigne la méthode employée par ce groupe : produire et présenter des images qui valent comme preuves de la violence politique. À l’aide d’outils cartographiques, d’animations 3D et de création d’environnements virtuels, Forensic Architecture prend part à de nombreux processus d’investigation légale et politique à travers le monde.

Présentée dans une exposition d’art contemporain, cette étude est aussi une méditation poétique sur la forme des nuages, leur intangibilité, la menace qu’ils constituent en tant qu’armes immatérielles. Elle ouvre ainsi la dernière partie de l’exposition : une réflexion sur l’invasif et l’intrusif, le visible et l’invisible.

 

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Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020
Forensic Architecture, Cloud Studies, 2020. Vidéo, 23’28”. Courtesy de Forensic Architecture. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps »
Forensic Architecture, Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Forensic Architecture, Triple-Chaser, 2019. Vidéo, 10’35. Traduction française : Émilie Notéris
Triple-Chaser a été réalisé en réponse à une invitation à participer à la Biennale du Whitney Museum en 2019. Le film est une réponse à cette commande, et à la controverse qui avait alors émergé quant à la présence de Warren B. Kanders au sein du Conseil d’Administration du musée, et qui a abouti à sa démission. Warren B. Kanders est à la tête de Safariland, une entreprise qui fabrique à l’échelle mondiale des armes dites «à létalité atténuée».
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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Le médium de prédilection de Josèfa Ntjam est le montage. Montage d’images, bien sûr, mais aussi montage de voix et de temporalités. L’œuvre qu’elle présente est un aquarium qui a perdu ses fonctions scientifiques et décoratives. Cette « zone aquatique inconnue » (Unknown Aquazone) est une capsule habitée d’un passé mythologique et de nouveaux futurs en préparation.

Josèfa Ntjam s’est inspirée de différents mythes aquatiques, comme Mami Wata, mi-femme mi-poisson, divinité panafricaine d’un culte vaudou, ou comme l’univers ultra-technologique créé par le groupe de musique électro Drexcya à Détroit dans les années 1990. Les Drexcyians seraient un peuple imaginaire vivant dans les abysses de l’océan Atlantique, descendant·e·s des enfants de femmes esclaves enceintes jetées à la mer lors de la traversée des bateaux négriers.

Josèfa Ntjam utilise la performance, la vidéo, l’installation et l’écriture pour inventer des créatures végétales, animales et cyborgs qui se font l’écho des luttes noires et féministes. Inspirée par la culture numérique dans laquelle elle a grandi et par les pensées afro- et alter-futuristes, elle cherche à construire un monde fait d’images et de mythes pour inventer des espaces où se préparent secrètement de nouveaux futurs.

Cet aquarium entre en dialogue avec les armes imaginaires de Tarek Lakhrissi, évoquant les tridents de guerrières fictionnelles. Il entre aussi en résonance avec le texte de Jackie Wang, « Sentiment océanique et affect communiste », publié sur le site internet de l’exposition, qui décrit un lien inconscient entre l’océan et l’identité noire, lié au traumatisme de la traite négrière.

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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020. Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail)
Josèfa Ntjam, Unknown Aquazone, 2020 (détail). Photomontage, impressions sur plexiglas, terre. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Animation monocanale en couleur, 3’26», édition de six et deux épreuves d’artiste. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

La vidéo d’animation The Womb [L’utérus] retrace en accéléré les neuf mois du développement d’un embryon. Protégé dans un environnement doux et liquide, il est pourtant perméable à la violence extérieure. La paroi du ventre est un écran sur lequel est projetée l’histoire de l’humanité qui défile en accéléré dans toute son horreur. Mais la révolte intra-utérine ne saurait se faire attendre.

Les peintures expressives de Tala Madani utilisent l’humour noir, l’absurde, la perversion, l’angoisse et le grotesque pour dénoncer les travers des sociétés patriarcales que l’artiste observe. L’artiste puise son inspiration dans l’histoire de la peinture et des comics. Elle cite souvent la puissance des flashs de couleurs nocturnes de Dave Gibbons dans la bande dessinée Watchmen (1986-1987). Ces codes sont détournés pour malmener les corps et créer des peintures aux allures de trous noirs claustrophobiques.

En adoptant le point de vue d’un fœtus armé dans The Womb ou en représentant la dévoration d’une cellule dans Tusalava, les deux animations présentées ensemble questionnent, bien que réalisées à quatre-vingt-dix ans d’écart, l’idée que la vie humaine est une histoire de destruction et de conflit.

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Tala Madani, The Womb, 2019
Tala Madani, The Womb, 2019. Vidéo, 3’26». Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À l’arrière plan : Len Lye, Tusalava, 1929. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020
Tala Madani, Ghost Sitter (blue chair), 2020. Huile sur toile, 50,8 × 43,2 × 2,5 cm. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Crédit photo : Flying Studio (Los Angeles).

Tala Madani présente également dans l’exposition Anticorps une peinture récente et une vidéo d’animation. L’artiste manipule des silhouettes humaines qui se fondent dans des objets. Ce sont tantôt les contours flous des corps pris dans des environnements sombres et brumeux, tantôt de vraies métamorphoses, comme ces hommes qui se transforment en meubles desquels ils sont en train de lire la notice de montage.

Entre grotesque et satire, humour noir et perversion, ces corps-objets font écho aux sculptures de Pauline Curnier Jardin, des peaux de femmes écrasées et imbriquées dans du mobilier urbain. Tala Madani malmène les corps. Ils sont tour à tour funèbres, absents, liquidés, ventilés, sans visages ou réduits à un simple halo fantomatique qui transperce la pénombre. Les peaux sont poreuses et perméables à leur environnement. Elles ne se pensent plus seulement en rapport à l’autre, mais plutôt dans la relation qu’elles développent avec un espace.

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Tala Madani, Untitled (Melody), 2020
Tala Madani, Untitled (Melody), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Michael Ballack. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019 ; à droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020
Tala Madani, À gauche : Manual Man, 2019. Vidéo, 9’50”. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). À droite : Ghost Sitter (Blue Chair), 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Pilar Corrias (Londres). Collection Philip Barker. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021)