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Ann Cooper Albright, Le Contact Improvisation et l’empathie

La compréhension de nos corps, la conscience de soi et de l’autre passent notamment par la danse, par l’étude de la phénoménologie ou encore par celle de l’histoire de l’art pour Ann Cooper Albright, dont les recherches et l’enseignement mêlent théorie et pratique. Dans ce texte traduit pour la première fois en français, l’universitaire et danseuse américaine entend dépasser le rapport sujet-objet dans notre perception du monde. La peau y est envisagée non plus comme une frontière, une protection, mais comme une surface poreuse permettant l’interconnexion des corps et du monde, du dedans et du dehors alors sentis simultanément.

Dedans et dehors :
le Contact Improvisation et l’empathie

par Ann Cooper Albright
Traduit par Cyril Le Roy

Dans un court essai extrê­me­ment intense et poétique sur Rembrandt, le critique d’art John Berger expose les diffé­rences entre les dessins et les pein­tures de l’ar­tiste – en parti­cu­lier les portraits tardifs. Alors que dans ses dessins Rembrandt se montre en maître de la propor­tion, cette pers­pec­tive réaliste se trouve radi­ca­le­ment défor­mée dans ses pein­tures. Berger pose la ques­tion suivante : « Pourquoi, dans sa pein­ture, a-t-il oublié – ou ignoré – ce qu’il savait faire – et avec quelle maîtrise ! – dans ses dessins ⁠1 ? » Faisant allu­sion au contexte histo­rique de l’époque à laquelle vécut Rembrandt, Berger suggère une réponse : « Il a vieilli dans un climat de fana­tisme écono­mique et d’in­dif­fé­rence à ses consé­quences, qui n’est pas sans rappe­ler le climat de la période dans laquelle nous vivons. L’humanité de l’homme ne pouvait plus alors être simple­ment copiée…, car elle n’al­lait plus de soi : il fallait aller à sa recherche dans les ténèbres ⁠2. » Berger recherche un langage pour parler de ce qui n’est pas direc­te­ment visible dans la pein­ture de Rembrandt, et postule que « quelque chose d’autre, d’an­ti­thé­tique à l’es­pace “réel” a dû rete­nir davan­tage son atten­tion ⁠3 ». Vital mais insai­sis­sable, palpable mais pas immé­dia­te­ment visible, ce « quelque chose d’autre » présent dans l’œuvre de Rembrandt est défini par Berger comme un « espace corpo­rel » (corpo­real space). En défor­mant les membres des corps qu’il peignait, Rembrandt a pu leur donner ce que Berger appelle une « puis­sance narra­tive parti­cu­lière ⁠4 ». Il est inté­res­sant de voir que cet espace corpo­rel est incom­pa­tible avec l’es­pace archi­tec­tu­ral, mesuré. Il est connecté à l’éner­gie, et non aux lignes géomé­triques. Berger écrit : « l’es­pace corpo­rel change conti­nuel­le­ment de mesure et point de fuite selon les circons­tances. Il se mesure en ondes, non en mètres, si bien qu’il distord néces­sai­re­ment l’es­pace “réel” ⁠5. »

Pour donner à ses lecteurs une idée des diffé­rentes orien­ta­tions de cet espace corpo­rel, Berger les somme de « quit­ter le musée ⁠6 » et de se rendre aux urgences d’un hôpi­tal. C’est là, insiste-t-il, que nous pouvons trou­ver

« l’es­pace de la conscience de soi que possède tout corps sensible. Il n’est pas illi­mité comme l’es­pace subjec­tif : il est toujours déter­miné en dernière instance par les lois du corps, mais ses repères, son point culmi­nant, ses propor­tions internes sont soumis à un perpé­tuel chan­ge­ment. La douleur nous rend cet espace plus présent : c’est celui de notre première expé­rience de la vulné­ra­bi­lité et de la soli­tude, de la mala­die aussi. Mais c’est en outre, virtuel­le­ment, l’es­pace du plai­sir, du bien-être et du senti­ment d’être aimé ⁠7. »

Pour Berger, cet espace corpo­rel se ressent mieux par le toucher qu’il ne se voit, ce qui fait qu’il est plus souvent occupé par les infir­mier·e·s que par les méde­cins. « Sur chaque mate­las, avec chaque patient, cet espace prend une forme diffé­rente ⁠8. » Je suis intri­guée par cette idée de Berger d’un espace corpo­rel dont toute la puis­sance ne saurait être saisie sans adop­ter une autre « façon de regar­der ». Dans cet essai, je vais explo­rer la façon dont cet espace privi­lé­gie le toucher et le feeling ⁠9 plutôt que la vue, en modi­fiant la dyna­mique sujet/objet habi­tuelle de ces échanges. Bien entendu, ma réflexion porte non seule­ment sur la rela­tion sociale et poli­tique entre le peintre et son modèle, voire entre le critique d’art et l’œuvre d’art, mais aussi sur la rela­tion entre soi-même et un « autre ». Je soutiens qu’en s’in­té­res­sant à la pratique du feeling (sensi­bi­lité) plutôt qu’à ses affects, le Contact Improvisation peut nous aider à revoir les notions occi­den­tales d’em­pa­thie qui sont fondées sur l’idée issue de la psycho­lo­gie du sujet indi­vi­duel et d’un objet de sympa­thie.

En anglais, le mot feeling est à la fois verbe et substan­tif. Ses nombreuses signi­fi­ca­tions vont du stric­te­ment maté­riel – comme palper, tâter ou toucher quelque chose – au très céré­bral. Il peut être utilisé pour décrire une sensa­tion physique (« I feel some­thing sticky » – je sens quelque chose de collant), une percep­tion intel­lec­tuelle (« I have a feeling that… » – j’ai le senti­ment que…), ou un état émotion­nel (« feeling blue » – se sentir triste). Feeling peut se rappor­ter à la fois à la surface du corps et au moi inté­rieur ⁠10. Le pluriel feelings corres­pond évidem­ment à l’équi­valent en français du/des « senti­ment/s », étroi­te­ment lié/s à l’em­pa­thie, ce qui est encore plus évident si l’on consi­dère le terme alle­mand Einfühlung, qui peut être traduit par « sentir dans » ou « se sentir dans » (feeling in ou feeling into). Comme le souligne Susan Foster dans sa récente étude de la généa­lo­gie du mot empa­thy, le terme Einführung a été inventé en 1873 par le philo­sophe alle­mand spécia­liste de l’es­thé­tique Robert Vischer, avant d’être traduit par « empa­thy » en anglais (et « empa­thie » en français) ⁠11. Dans le contexte alle­mand de la fin du XIX⁠e siècle, le terme Einführung dési­gnait prin­ci­pa­le­ment le fait de contem­pler, d’en­trer et de se fondre dans une œuvre d’art, chose que John Berger fait d’ailleurs très bien à travers son écri­ture sensible. Au XXI⁠e siècle, l’em­pa­thie est géné­ra­le­ment comprise comme le fait de se sentir concerné par la situa­tion d’au­trui. C’est l’es­sence même des talk-shows télé­vi­sés à l’amé­ri­caine. En tant que verbe et substan­tif, le mot feeling désigne la sensa­tion physique du toucher comme l’ex­pé­rience vécue de l’autre, et peut ainsi endos­ser le poids colo­nial de la sympa­thie et la couver­ture psychique du senti­ment.

Mais que se passe­rait-il si nous refu­sions ce passage de l’ex­pé­rience active à l’objet passif qui fige le verbe en substan­tif ? Et si nous main­te­nions le feeling à la surface du corps, plutôt que de le lais­ser s’en­fon­cer dans ce que Foster décrit comme l’« inté­rio­rité, construc­tion récente qui date de la fin du XIX⁠e siècle, dont les tendances à la répres­sion, à l’iden­ti­fi­ca­tion, au trans­fert et à la subli­ma­tion commençaient à peine à être explo­rées et dont la conscience qui la défi­nit ne pouvait être appré­hen­dée que par une intense intros­pec­tion ⁠12 » ? Et si nous abor­dions l’Einfühlung, ou le fait de « se sentir en », comme une pratique kines­thé­sique au lieu d’un état psycho­lo­gique ? En main­te­nant notre atten­tion sur le physique, je ne cherche pas à lais­ser entendre que ce domaine serait plus authen­tique, natu­rel, « réel », ou moins cultu­rel­le­ment enra­ciné que le psycho­lo­gique. Au contraire, je m’at­tache à mettre en avant les ancrages socio­po­li­tiques de l’en­traî­ne­ment corpo­rel. Mais il est essen­tiel pour nous de recon­naître la rapi­dité et la faci­lité avec lesquelles nous avons tendance à éluder le ressenti par les émotions, en établis­sant une posi­tion de sujet basée sur la posses­sion (« j’ai des émotions ») plutôt que sur la sensa­tion (« je ressens »).

Le Contact Improvisation existe depuis près de quarante ans et cela fait trois décen­nies que je travaille sur cette forme de danse. J’ai parti­cipé à des ateliers et ensei­gné dans de nombreuses commu­nau­tés diffé­rentes à travers le monde. Bien que sa forme ait changé et évolué en fonc­tion des circons­tances histo­riques et des situa­tions géogra­phiques, le cœur de la pratique physique du Contact Improvisation est consti­tué d’un certain nombre d’élé­ments fonda­men­taux, que celle-ci soit conduite en alle­mand, en anglais, en manda­rin ou en tamoul. L’attention portée aux sensa­tions sur la peau en fait partie.

Comme nous le savons tous, la peau compte parmi les plus grands et les plus sensibles de nos organes. Elle recouvre tout notre corps et il est impos­sible d’exis­ter dans le monde sans la peau. Pourtant, para­doxa­le­ment, nombreux sont les gens qui vivent au quoti­dien sans avoir conscience des facul­tés percep­tives de leur peau. En effet, notre culture post­in­dus­trielle contem­po­raine réifie la vue et exclut presque tous les autres sens, y compris l’ouïe et l’odo­rat. Pour la plupart, nous utili­sons la vue pour nous orien­ter dans le monde, que ce soit hors ligne ou en ligne. En géné­ral, en Occident, voir c’est croire, et sentir est suspect. Nous ne prenons conscience de notre peau que dans des situa­tions extrêmes, comme la peur (« avoir des fris­sons dans la nuque »), la crainte (« ça me donne la chair de poule ») ou le plai­sir (la sensa­tion de pico­te­ment provoquée par une caresse amou­reuse). Une grande partie de la forma­tion de base en Contact Improvisation vise à inver­ser cette hiérar­chie cultu­relle en rédui­sant notre dépen­dance au visuel et en éveillant la conscience aux nuances du tactile. Dans le Contact Improvisation, la peau devient un terrain de commu­ni­ca­tion essen­tiel.

La première étape de ce proces­sus de réédu­ca­tion de notre habi­tus corpo­rel consiste à relâ­cher la tension qui résulte direc­te­ment de ce que je quali­fie d’ap­proche terri­to­riale de l’in­té­grité du corps. Nous pouvons conce­voir notre peau comme une fron­tière ou un canal et ce chan­ge­ment de percep­tion amène à une compré­hen­sion radi­ca­le­ment diffé­rente de la rela­tion entre soi-même et le monde. Considérer sa peau comme une barrière contre les mala­dies, les infec­tions ou toute autre « alté­rité » peut conduire à abor­der la vie avec une menta­lité de type « guerre froide », en comblant toute brèche dans le système de défense et en utili­sant la peau comme un mur ou un conte­nant destiné à se proté­ger du monde exté­rieur. À l’in­verse, consi­dé­rer la peau comme l’in­ter­face poreuse entre soi et le monde peut inci­ter à l’en­vi­sa­ger comme une couche perméable et sensible qui faci­lite cet échange. Comme le dit Corey Spiro, un des élèves d’un cours de Contact Improvisation que j’ai récem­ment donné :

« J’ai l’im­pres­sion que nous vivons dans un monde où la fron­tière entre soi et “l’autre” est constam­ment redé­fi­nie, étique­tée et surveillée. Cela appa­raît notam­ment dans nos percep­tions de la propriété de l’es­pace. MA MAISON, MA CHAMBRE, etc. Cette ligne n’est nulle part plus clai­re­ment tracée qu’au niveau de notre peau […]. Il est extrê­me­ment facile de se convaincre que la peau repré­sente la fron­tière éner­gé­tique ultime entre soi et l’autre. Bien sûr, cette paroi fonc­tionne dans les deux sens. Tout comme elle empêche le monde de venir en nous, elle empêche égale­ment notre concep­tion du moi de s’étendre au-delà des limites de nos corps physiques.

Je pensais qu’ou­vrir en grand les pores de ma peau pour lais­ser entrer le monde serait une expé­rience effrayante. Mais plutôt qu’une intru­sion contra­riante, j’ai été surpris de décou­vrir que c’était en fait extrê­me­ment béné­fique. J’avais peut-être un peu moins d’éner­gie pendant le cours aujourd’­hui, mais j’ai senti qu’en m’ou­vrant, je pouvais à la fois me déployer vers l’ex­té­rieur dans l’éner­gie du Wild Main Space ⁠13, et ressen­tir plus inten­sé­ment les champs élec­tro­ma­gné­tiques de tous ceux qui se trou­vaient autour de moi. Pour résu­mer, l’ou­ver­ture de mes pores ne m’a pas seule­ment permis de “lais­ser entrer le monde”, mais aussi de me lais­ser sortir. J’ai ressenti un senti­ment de liberté et de soula­ge­ment, car je n’étais plus seul dans les limites de mon corps blessé et fati­gué, comme dans une prison ⁠14. »

Dans ce dialogue entre le soi et le monde, on prend conscience des possi­bi­li­tés éton­nantes de l’in­ter­dé­pen­dance, dont notam­ment un sens plus profond de la respon­sa­bi­lité. Je pense à la respon­sa­bi­lité non pas comme un devoir contrai­gnant envers les autres, mais plutôt comme une capa­cité à répondre, une capa­cité à être présent au monde, et une façon d’être présent à soi-même. C’est le fruit d’une atten­tion kines­thé­sique, d’une conscience physique qui prépare à l’im­pro­vi­sa­tion. C’est aussi une sorte d’en­ga­ge­ment soma­tique qui conduit à une profonde réor­ga­ni­sa­tion psychique. Si le monde est déjà à l’in­té­rieur du corps, alors la sépa­ra­tion entre inté­rieur et exté­rieur – entre soi et l’autre – est beau­coup moins nette. La peau n’est plus la fron­tière entre le monde et moi-même, mais plutôt l’or­gane senso­riel qui me fait prendre conscience du monde. Cependant, étant donné la tension autour des fron­tières et des corps dans la société contem­po­raine, cette dernière sensi­bi­lité néces­site une certaine pratique.

L’un des premiers exer­cices que je propose dans mes cours d’im­pro­vi­sa­tion s’ap­pelle « la Petite Danse » ou « le Stand ». Développé par Steve Paxton au début des années 1970, lorsqu’il travaillait sur les apti­tudes physiques qui le condui­raient à défi­nir la forme du Contact Improvisation, le Stand permet de se concen­trer sur les mouve­ments internes créés par les dépla­ce­ments des os, des muscles et de la respi­ra­tion néces­saires pour rester « immo­bile ». Après avoir fait un échauf­fe­ment consis­tant à se dépla­cer dans l’es­pace pendant un certain temps avec de grands mouve­ments éner­giques, je demande aux élèves de choi­sir un endroit et de se tenir debout de manière déten­due, mais active. L’activation de la vision péri­phé­rique est essen­tielle dans ce proces­sus, et je dis aux danseurs d’es­sayer de relâ­cher les paupières, pour permettre aux images et aux couleurs d’en­trer dans leur tête au lieu de fati­guer leurs yeux en allant cher­cher l’image visuelle. Souvent, j’at­tire leur atten­tion sur la sensa­tion d’hu­mi­dité sur leur peau, en leur faisant sentir la diffé­rence entre l’air et les vête­ments. Ensuite, je leur demande de se concen­trer sur l’ou­ver­ture des pores de leur peau afin qu’elle devienne une sorte de mous­tiquaire, permet­tant à l’air, aux odeurs et aux sons d’en­trer de l’ex­té­rieur. Je leur demande d’es­sayer de respi­rer par les pores de la peau. Ce n’est qu’une fois qu’ils sentent la réac­tion de leur propre peau que mes élèves sont prêts à travailler avec un parte­naire et à sentir le poids de leur corps se dépla­cer de l’un vers l’autre. J’insiste sur les liens d’ho­mo­ny­mie entre « pore » (de la peau) et « pour » (c’est-à-dire « verser », comme lorsqu’on verse de l’eau d’un pichet), en deman­dant aux élèves de réflé­chir par écrit à ce que l’on ressent lorsqu’on ouvre les pores de sa peau assez large­ment pour lais­ser entrer le monde. Voici comment Isabel Roth, une autre de mes récentes élèves, réagit à cette pratique physique :

« Je trouve que l’idée d’ou­vrir les pores est simi­laire à l’idée d’ou­vrir son esprit. Ce n’est pas comme si vous pouviez penser acti­ve­ment à ouvrir les pores et sentir réel­le­ment ces pores s’ou­vrir indi­vi­duel­le­ment. Mais c’est une sensa­tion palpable de libé­ra­tion, de déploie­ment et d’ou­ver­ture de votre peau à l’es­pace physique et aux gens qui vous entourent […]. Tout comme l’ou­ver­ture des pores de la peau vous permet d’être prêt à rece­voir, elle vous rend égale­ment prêt à donner. La peau est un organe extrê­me­ment souple et flexible, qui se trans­forme et se régé­nère en perma­nence en fonc­tion des mouve­ments et des contacts. En ouvrant les pores, vous prépa­rez la peau au contact et à la volonté de s’ou­vrir au toucher de l’autre. Une fois prêt à accep­ter ce toucher, il est plus facile de “verser” en retour son propre poids depuis les pores ouverts vers un parte­naire ⁠15. »

Dans leurs réponses, tous mes élèves utilisent la forme verbale et substan­tive de « feeling » : il est à la fois état actif de percep­tion et reflet de cette expé­rience. Ces deux sens du mot résonnent l’un avec l’autre, oscil­lant dans l’es­pace ambigu entre sujet (qui ressent) et objet (du senti­ment). La lecture des descrip­tions que les élèves font de leur expé­rience me rappelle l’idée de Berger selon laquelle l’es­pace corpo­rel se mesure « en ondes, pas en mètres » et se fonde sur le toucher, non sur la vue. L’état de réac­ti­vité soma­tique exprimé par les élèves est essen­tiel pour prépa­rer le corps à se lancer en toute sécu­rité dans un duo de Contact Improvisation. Mais avant de passer à l’ana­lyse des dimen­sions physiques du toucher et du partage du poids, je souhai­te­rais exami­ner deux manières diffé­rentes de penser l’em­pa­thie en faisant une distinc­tion entre l’in­tros­pec­tion et l’in­té­ro­cep­tion.

Étymo­lo­gique­ment, l’in­tros­pec­tion signi­fie « regar­der à l’in­té­rieur de soi », ce qui désigne géné­ra­le­ment son propre esprit ou ses propres senti­ments. Cet espace inté­rieur est le lieu de l’em­pa­thie, vu comme étant conte­nue en soi jusqu’à ce qu’elle soit atti­rée par l’objet du regard, la sympa­thie ou même la pitié envers quelqu’un. Comme le démontre Foster dans son étude citée plus haut, l’in­tros­pec­tion est asso­ciée à l’éco­no­mie scopique du moi du xixe siècle. L’intéroception, de son côté, remplace un accent visuel (« spect », d’in­tros­pec­tion) par la sensi­bi­lité plus tactile du « cept » (d’in­té­ro­cep­tion). Utilisé prin­ci­pa­le­ment en neuro­psy­cho­lo­gie, le terme « inté­ro­cep­tion » fait réfé­rence à la capa­cité d’une personne à ressen­tir des sensa­tions prove­nant de l’in­té­rieur de son corps, plus préci­sé­ment de ses organes viscé­raux, ce qui nous donne l’ex­pres­sion gut feelings ⁠16 en anglais. Les progrès réali­sés dans le domaine de l’ima­ge­rie céré­brale au cours de la dernière décen­nie ont permis aux scien­ti­fiques de loca­li­ser l’in­té­ro­cep­tion dans le cortex insu­laire, une partie du cerveau égale­ment asso­ciée à l’in­tel­li­gence émotion­nelle. On pour­rait faci­le­ment confondre ces deux termes dans le senti­ment global de l’em­pa­thie. Mais comme tout maître zen vous le dira, le ressenti ne doit pas néces­sai­re­ment se trans­for­mer en émotion. En fait, je voudrais suggé­rer que l’es­prit physique de l’in­té­ro­cep­tion peut produire un tout autre type d’échange empa­thique, un échange qui reste dans le feeling (ressenti) sans se retrou­ver coincé dans le lot émotion­nel des feelings (senti­ments).

Une fois que mes élèves sont à l’aise avec l’ou­ver­ture des pores de leur peau, nous commençons un proces­sus extrê­me­ment inté­res­sant qui consiste à apprendre à verser son poids, comme de l’eau, dans le corps de l’autre. Tout d’abord avec deux mains, un parte­naire va toucher ferme­ment, mais ouver­te­ment, une autre personne sur le dos ou l’épaule, en lui « deman­dant » de façon kines­thé­sique de verser son poids dans le récep­tacle formé par ses mains. Le parte­naire deman­deur peut contrô­ler la quan­tité de poids donnée en résis­tant et en versant de son propre poids en retour, même s’il accepte la respon­sa­bi­lité du poids de l’autre personne. Ce déver­se­ment mutuel crée un dialogue éner­gé­tique qui forme une boucle conti­nue entre les parte­naires. Au bout d’un certain temps, les parte­naires déplacent leur poids d’avant en arrière, en utili­sant diffé­rentes parties du corps, car leur contact physique tourne dans l’es­pace et à travers leur corps. À mesure que les danseurs gagnent en flui­dité dans le fait de donner et de rece­voir du poids, la danse a tendance à s’ac­cé­lé­rer. C’est le moment où la réac­ti­vité du corps est critique. Là, il n’y a pas le temps néces­saire pour un long trai­te­ment des émotions ; il faut se concen­trer entiè­re­ment sur le main­tien du point de contact.

Ce point de connexion est parfois appelé « troi­sième esprit » dans le langage du Contact Improvisation. En lais­sant ce « troi­sième esprit » mener leur danse, les deux parte­naires s’ef­forcent de suivre son chemi­ne­ment spatial et ryth­mique dans l’es­pace du studio. Au début, il peut paraître évident de déter­mi­ner quel parte­naire mène et quel autre suit, mais ces rôles évoluent ensuite vers un échange si fluide et subtil que les caté­go­ries de meneur et de suiveur perdent leur oppo­si­tion. Cela ne signi­fie cepen­dant pas un effon­dre­ment de toute diffé­rence. Pour moi, ce « troi­sième esprit » marque un espace inter­subjec­tif dans lequel on a conscience de sensa­tions à la fois internes et externes sans néces­sai­re­ment les clas­ser dans des rôles socia­le­ment iden­ti­fiables. La notion de « troi­sième esprit » détourne l’at­ten­tion des pôles d’op­po­si­tion entre soi et l’autre, en étirant une ligne unique dans un terrain de jeu plus ouvert. Le Contact Improvisation est une forma­tion aux inter­con­nexions physiques qui s’ap­pa­rentent à ce que Deirdre Sklar appelle la « percep­tion kines­thé­sique empa­thique ».

« La percep­tion kines­thé­sique empha­tique suggère une combi­nai­son de mimè­sis et d’em­pa­thie. […] Alors que la percep­tion visuelle implique qu’un “objet” soit perçu à distance avec les seuls yeux, la percep­tion kines­thé­sique empa­thique suppose l’éta­blis­se­ment d’une passe­relle entre subjec­ti­vi­tés. Ce type de “savoir connecté” produit un type de savoir très intime, un aperçu de ces expé­riences de mouve­ment inef­fables qui ne peuvent pas être faci­le­ment mises en mots. Paradoxalement, comme le souligne la psycho­logue fémi­niste Judith Jordan, le type d’union tempo­raire qui se mani­feste dans l’em­pa­thie produit non pas une fusion floue mais une percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences ⁠17. »

C’est sur cette « percep­tion arti­cu­lée des diffé­rences » que je voudrais me concen­trer dans ces dernières pages. Lorsque j’en­seigne le Contact Improvisation et que j’uti­lise des termes tels que « inter­con­necté », « ressen­tir l’ex­pé­rience de son parte­naire » ou « bouger ensemble », je souligne que cette façon de « suivre le courant » ne signi­fie pas que l’on devient un conte­nant neutre, ni ne suggère une « fusion floue » des éner­gies telle que la danse s’ho­mo­gé­néise en une longue chaîne fluide de roulades et de portés. Bien au contraire. La sensi­bi­lité à l’ex­pé­rience d’au­trui permet égale­ment de prendre conscience de diffé­rences subtiles, qui peuvent être célé­brées dans l’im­pro­vi­sa­tion. Bien que je n’aie pas le temps de me lancer plei­ne­ment dans les idées de Merleau-Ponty sur l’in­ter­subjec­ti­vité et le toucher dans un tel contexte, je pense qu’il est impor­tant de souli­gner qu’en français, les verbes « toucher » et « sentir » sont à la fois tran­si­tifs et réflé­chis. C’est-à-dire que l’on ressent un « autre » en même temps que l’on se ressent soi-même. De même, on peut toucher quelque chose et se sentir touché en même temps (comme dans le célèbre exemple de Merleau-Ponty des mains qui se tiennent). Ce mouve­ment de boucle vers l’autre puis vers soi-même m’in­trigue, car il permet de relâ­cher les sché­mas psycho­lo­giques qui consistent à toujours se rappor­ter à un « autre » en tant qu’objet (d’em­pa­thie, d’exa­men ou de désir…). Ce jeu de diffé­rence peut être accen­tué dans une autre parti­tion de danse que je donne à mes élèves, et donc voici les instruc­tions :

« Il s’agit d’un duo, pas d’un exer­cice. C’est une danse, pas une acti­vité. Pour commen­cer, une personne s’al­longe, complè­te­ment passive, lais­sant son poids s’en­fon­cer complè­te­ment dans le sol. Son parte­naire commence à bouger son corps en veillant à faire ressen­tir à la personne passive le poids de ses os et la mobi­lité de ses arti­cu­la­tions. Comme le sait toute personne qui a déjà fait un travail corpo­rel ou de la kiné­si­thé­ra­pie, un corps passif permet de ressen­tir des sensa­tions inac­ces­sibles pour un corps engagé, même le plus relâ­ché. En se concen­trant sur leur respi­ra­tion, les parte­naires établissent une vibra­tion d’échange éner­gé­tique. Petit à petit, point par point, le parte­naire passif devient de plus en plus actif, enga­geant d’abord le cœur de la struc­ture de son corps et travaillant vers l’ex­té­rieur pour mobi­li­ser ses membres – bras, jambes, tête et coccyx. Les deux parte­naires dansent ensemble en étant plei­ne­ment actifs. Finalement, le parte­naire initia­le­ment actif devient progres­si­ve­ment passif jusqu’à être étendu sur le sol, profi­tant des sensa­tions de son propre corps grâce aux mani­pu­la­tions de celui de son parte­naire. »

Les impli­ca­tions de cette parti­tion sont assez évidentes. Au cours de ce duo, on fait l’ex­pé­rience de tout le conti­nuum des possi­bi­li­tés d’être actif ou passif. Normalement, dans notre culture, ces diffé­rentes posi­tions d’ac­tif et de passif sont patho­lo­gi­sées dans les dyna­miques de pouvoir, où la figure passive est consi­dé­rée comme n’ayant aucun contrôle, quali­fiée soit d’in­fan­tile soit de pares­seuse, ce qui en fait un objet de pitié. Mais mon expé­rience et celle de nombre de mes élèves sont que le fait d’être tota­le­ment passif, plutôt que de se sentir impuis­sant, ouvre en fait un grand nombre de sensa­tions qui peuvent créer leurs propres plai­sirs et capa­ci­tés d’agir. Expérimenter les deux posi­tions extrêmes peut être une réelle révé­la­tion. Par exemple, Heather Sedlacek écrit :

« J’ai aussi trouvé de la nouveauté et du plai­sir à pouvoir danser à un niveau diffé­rent de celui de mon parte­naire. […] Il était clai­re­ment indiqué que nous étions à des niveaux diffé­rents, que c’était OK, et que le parte­naire avec une forte inten­sité pren­drait soin et serait respon­sable du parte­naire avec une faible inten­sité. Ainsi, pour la première fois, je n’ai pas eu à résis­ter lorsque ma parte­naire résis­tait ou à essayer d’éga­ler son inten­sité. Je ne devais pas être le feu quand elle était le feu, ni le vent quand elle était le vent. Je pouvais simple­ment me plon­ger dans le pour­cen­tage que notre profes­seur lançait à inter­valles de quelques minutes. […] Atteindre une inten­sité de 100 % puis aider ma parte­naire à descendre à 0 % a été pour moi une nouvelle et puis­sante expé­rience. […] J’ai ressenti un sens de la respon­sa­bi­lité que je n’avais jamais ressenti avant dans le Contact Improvisation. Au lieu de me dépla­cer avec ma parte­naire et de suivre le point de contact, au fur et à mesure que son inten­sité dimi­nuait, j’ai commencé à contrô­ler ses mouve­ments et son orien­ta­tion. J’avais un senti­ment unique de capa­cité d’agir dans la danse qui, pour moi, est habi­tuel­le­ment lais­sée au troi­sième esprit, et non à un parte­naire en parti­cu­lier ⁠18. »

Tout au long de cet article, j’ai essayé d’ex­pliquer comment le Contact Improvisation crée un espace corpo­rel dans lequel sentir (feeling) permet une inter­con­nexion avec une autre personne sans figer cette rela­tion dans la dyade sujet-objet impli­cite dans les concep­tions clas­siques de l’em­pa­thie. J’ai souli­gné comment l’at­ten­tion portée à l’as­pect poreux de la peau, à son ouver­ture sur le monde, peut faci­li­ter une danse basée sur un échange et une multi­pli­cité de posi­tions de sujet. Se dépla­cer avec le point de contact exige une volonté de rester engagé avec le fait de sentir (forme verbale de feeling) dans le moment présent, en refu­sant de lais­ser un échange kines­thé­sique s’en­li­ser dans un senti­ment (forme substan­tive de feeling) parti­cu­lier. Cela ne signi­fie pas que les rela­tions en Contact Improvisation sont telle­ment fluides qu’elles n’ont aucun sens. Bien au contraire. Mais nous devons entrer dans quelque chose comme l’es­pace corpo­rel de Berger avec les danseurs pour pouvoir lire diffé­rem­ment la signi­fi­ca­tion de leur connexion. Regarder deux personnes explo­rer le conti­nuum des éner­gies dispo­nibles en Contact Improvisation fait prendre conscience de la géné­ro­sité fonda­men­tale qui est au cœur de cette forme. Pour danser avec vous, je dois d’abord vous sentir, en recon­nais­sant que ce ressenti peut chan­ger. Les possi­bi­li­tés d’im­pro­vi­sa­tion de cette danse peuvent nous apprendre que l’Einfühlung ne doit pas être seule­ment un proces­sus intros­pec­tif, mais peut nous ouvrir à la possi­bi­lité de sentir à la fois de dedans et dehors.

La version anglaise et origi­nale de ce texte a été publiée dans Ann Cooper Albright, Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2013).

Danseuse et chercheuse, Ann Cooper Albright dirige le département de danse de l’Oberlin College (Ohio) où elle enseigne. Associant ses intérêts pour la danse et pour la théorie culturelle, ses différents cours invitent les étudiants à appréhender à la fois les pratiques et les théories du corps. Son dernier livre How to Land: Finding Ground in an Unstable World (2018) offre un nouveau regard sur la corporéité en traitant la pesanteur comme une force coordinatrice de réflexion et de mouvement dans notre monde du XXI⁠e siècle. On compte parmi ses autres publications : Engaging Bodies: The Politics and Poetics of Corporeality (2013), Encounters with Contact Improvisation (2010), Traces of Light: Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller (2007), ainsi que Taken By Surprise: Improvisation in Dance and Mind (2003) codirigé avec David Gere et Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader (2001) codirigé avec Ann Dils.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 91.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 95

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 93.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • John Berger, « Rembrandt et le corps », in La Forme d’une poche, Anne & Michel Fuchs (trad.) (Fage éditions, Lyon, 2003), p. 94.

  • NDT : Substantifs du verbe de la langue anglaise to feel – aux nombreuses traductions en français (« sentir », « toucher », « palper », « tâter », « estimer », « avoir le sentiment », « ressentir ») – feeling et son pluriel feelings peuvent prendre des sens divers, notamment pour désigner l’instinct, la sensibilité, les sensations, les sentiments, entre autres.

  • NDT : Dans ce cas, l’équivalent français de feeling serait le verbe « ressentir ».

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 127.

  • Susan Foster, Choreographing Empathy (Routledge, Londres / New York, 2011), p. 154.

  • NDÉ : Le Warner Main est le studio de danse du Oberlin College où Ann Cooper Albright enseigne.

  • Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 40.

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 38.

  • NDT : Littéralement « sentir avec les intestins », le terme gut feeling signifie « instinct », « intuition », etc.

  • Dreide Sklar, « Five Premises for a Culturally Sensitive Approach to Dance », in Ann Dils & Ann Cooper Albright (dir.), Moving History/Dancing Cultures. A Dance History Reader (Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2001), p. 30–32, p. 31. (Italiques de l’auteure).

  • Voir Corey Spiro, « Journal Entry », in Ann Cooper Albright (dir.), Encounters with Contact: Dancing Contact Improvisation in College (Oberlin Theater and Dance Program [distribué par Contact Quarterly], Oberlin, 2010), p. 17.

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Exposition

À l’heure de la distanciation physique imposée, le désir de contact se voit renouvelé, voire exacerbé. Ces nouveaux paramètres qui régissent les corps conduisent à réévaluer les possibilités de rapprochements, à l’échelle d’espaces communs et partagés, comme à celle de l’intimité. Nous ne pouvons pas nous toucher pour nous protéger, mais nous pouvons toutefois venir plus près et construire un nouvel érotisme. Certain·e·s artistes de l’exposition déploient par ailleurs des stratégies de dispersion et d’infiltration de leur œuvres, qui peuvent alors comme la peau, devenir des interfaces qui touchent et relient les corps des visiteurs.

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Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019 ; For a light, 2020 ; Untitled, 2019 ; Gust, 2019 ; Darling, 2017 ; Moon Water, 2016 ; Julien, 2017
Xinyi Cheng, De gauche à droite : J. and T., 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste, Richard Chang et Antenna Space (Shanghai). For a light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Untitled, 2019. Huile sur bois. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Jacques & Thierry (Paris). Gust, 2019. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection Guilbaud (France). Darling, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée. Moon Water, 2016. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Collection privée (Genève). Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Collection privée (Singapour). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Xinyi Cheng est une peintre de l’intime. Elle photographie ses ami·e·s dans des soirées en appartement, dans leur chambre ou dans des cafés, capturant sur le vif des moments de la vie quotidienne qu’elle réinterprète ensuite dans ses compositions. Entre pudeur et impudeur, elle décadre souvent les corps pour fixer tantôt les mains, les dos ou les pieds de personnages solitaires ou de couples silencieux. Ou bien, à l’inverse, c’est tout le corps à l’exception de ses extrémités qui s’étend sur la toile.

Xinyi Cheng peint l’érotisme des peaux qui s’effleurent, nageant dans des ocres lumineux, des bleus sombres et beaucoup de violets. Le violet, couleur de l’érotisme et de l’impressionnisme par excellence, crée des environnements indistincts et vient parfois jusqu’à recouvrir les corps et les visages. Xinyi Cheng peint l’impression de la chair qu’on caresse. Le contact d’une peau à une autre, des cigarettes aux lèvres, des doigts au vin ou encore d’un filet à un corps nu. Xinyi Cheng réveille la sensibilité de notre peau.

Au sein de l’exposition, ces peintures viennent interroger notre rapport à l’autre. Elles résonnent avec les scènes d’intimité filmées par Koki Tanaka. Ils montrent tous·tes deux un petit cercle social sondant les mécanismes qui font d’un groupe une famille.

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Xinyi Cheng, Julien, 2017
Xinyi Cheng, Julien, 2017. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Antenna Space (Shanghai). Crédit photo : Xinyi Cheng et Antenna Space.
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Xinyi Cheng, For a Light, 2020
Xinyi Cheng, For a Light, 2020. Huile sur toile. Courtesy de l’artiste et Balice Hertling (Paris). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Avec Remain Calm [Gardez votre calme], le Palais de Tokyo vit un exercice d’entraînement à un scénario catastrophe. Des êtres vivants mêlés à des machines prennent soin des visiteurs-ses, s’assurent de la maintenance des œuvres et du bâtiment. Chaque semaine, des performeurs-ses viennent nettoyer les vitres, arranger les fleurs et déplacer les œuvres. Ces étranges chorégraphies toujours en évolution provoquent en nous des sentiments contradictoires entre apaisement et anxiété, confort et danger.

Nile Koetting s’inspire avec cette œuvre des exercices vécus dans son enfance au Japon pour se préparer à d’éventuels tsunamis ou tremblements de terre. Il mêle ses souvenirs aux technologies contemporaines et à divers univers de science-fiction. Son installation, présentée dans différentes institutions, s’adapte à l’environnement du Palais de Tokyo. Son architecture, bien sûr, mais aussi son humidité, sa température et ses mesures de sécurité.

En utilisant l’institution artistique comme site d’un scénario catastrophe, Nile Koetting interroge le rôle du centre d’art en temps de crise mais aussi la capacité du groupe à se soumettre à une autorité rassurante. De la même manière qu’il imagine l’eau s’infiltrer dans le bâtiment, il fait pénétrer les consignes de sécurité dans le tissu de nos corps.

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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours
Nile Koetting, Remain Calm (edu+), 2019 - en cours. Texte et script, lumière programmée, vidéos programmées, performance, données de santé, brouillard, composition sonore de 9 heures, robot, led, eau, tasse, tapis, scène, disque piézoélectrique, impression sur Perspex, thé, matelas d’évacuation gonflable, fleurs entretenues hebdomadairement. Texte : Miriam Stoney. Performeur-ses : Elisabeth Ligonnet Lam, Sylvain Decloitre. Conception des costumes : Belle Santos. Conception sonore : Nozomu Matsumoto. Conception de vidéos : Yoshihiro Inada. Développement chorégraphique : Juan Felipe Amaya Gonzalez. Développement technique : Benjamin Maus. Effets visuels : AAVFX. En collaboration avec Cerevo. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
Nile Koetting, Remain Calm (tea break), 2020
Nile Koetting, Remain Calm (tea break), 2020
musique : Nozomu Matsumoto
animation : Yoshihiro Inada
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, œillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Artiste et poète, Kevin Desbouis opère par vampirisation et réappropriation d’images, d’objets et de mots dont il extrait les aspects les plus confus, pathétiques, séduisants, ou violents.

Il présente, dissimulées dans divers recoins de l’exposition, huit enveloppes transparentes dont le contenu est discernable mais inaccessible. Tout comme les décalcomanies mises à disposition des visiteur-ses, l’enveloppe est pour l’artiste un élément sculptural en mouvement, dont il abandonne le contrôle sur la circulation dans l’espace d’exposition, et au-delà. En effet, il est possible de se procurer les différentes versions des enveloppes auprès de complices en Île-de-France.

À l’intérieur de ces enveloppes, Kevin Desbouis a glissé un poème composé pendant l’été 2020. Les enveloppes elles-mêmes sont divisées en six versions contenant des éléments variables et additionnels au texte.

Il y est question de sexe et de mort, d’un désir si fort qu’il s’apparente au cannibalisme. Son titre Song of Songs se réfère au Cantique des cantiques de la Bible, ode à l’amour et à la sexualité. Avec ses enveloppes à la fois cachetées et transparentes, Kevin Desbouis joue d’un certain érotisme, où la possibilité de voir le contenu de l’enveloppe sans pouvoir l’ouvrir s’apparente à une exaltation du plaisir des corps qu’il nous est refusé de toucher. Le poème contenu dans les enveloppe est mis à disposition sur cette page à partir du 2 décembre 2020 (18h), jusqu’à la fermeture de l’exposition.

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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail)
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020 (détail). Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020
Kevin Desbouis, Song of Songs, 2020. Enveloppe, texte, impression riso, impression laser, oeillets, cachet de cire, éléments variables. Dimensions variables. Emplacements variables. 182 + 8 exemplaires. Design graphique en collaboration avec l’Espace Ness. Courtesy de l’artiste
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste

Kevin Desbouis met à la disposition des visiteur-ses des décalcomanies dans trois vasques. Le motif composant le tatouage est un ensemble de cinq cercles qui dessinent grossièrement l’enveloppe d’un corps sans tête. Il est la réplique de celui que Christophe Castaner réalise face à un auditoire d’enfants lors de l’émission « Au Tableau !!! », diffusée sur la chaîne C8 en février 2019. Alors ministre de l’intérieur, il défend l’utilisation par les policier·e·s du lanceur de balles de défense (LBD) suite à de nombreuses blessures graves et mutilations sur des manifestant·e·s. Les cercles qu’il dessine indiquent aux enfants les parties du corps que les policier·e·s sont autorisé·e·s à viser.

En transformant ce dessin en tatouage, Kevin Desbouis souligne la manière dont la violence étatique pénètre le tissu de nos peaux, dès le plus jeune âge. Le geste de transposition du dessin original au format tatouage est donc une provocation : derrière le format ludique de l’œuvre se cache la brutalité potentielle de la décision politique.

C’est enfin de tracé dont il est question ici (dans le titre, « CCM » signifie « Crop Circle Me », qui pourrait se traduire par « Rogne-moi, Encercle-moi »). Les lignes qui révèlent en creux des corps vulnérables font écho aux lignes d’encre des dessins d’Achraf Touloub et à celles qui délimitent les corps sur écrans d’Özgür Kar. Ces lignes produisent une interrogation politique sur la manière dont nous représentons nos corps qui deviennent à travers elles tour à tour cibles ou forteresses.

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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020
Kevin Desbouis, Untitled (CCMCastaner), 2020. Inox, peinture, tatouage temporaire. Édition illimitée. Dimensions variables. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Emily Jones reproduit un kiosque en bois délabré vu à Chicago et l’encastre dans l’architecture du Palais de Tokyo. Elle interroge ainsi la capacité du centre d’art à se transformer en espace public, en un lieu de sociabilité et de partage. Tout comme les performeuses venues le premier jour de l’exposition et dont on entend encore les voix, les visiteur-ses sont invité·e·s à se rassembler sur la structure.

Depuis la plate-forme, on découvre un ensemble d’éléments : une carafe contenant de l’eau de pluie, une toiture fragile qui dessine une fresque épique, une trappe, des graffitis. On peut aussi voir sur l’extérieur du kiosque, une suite de carrelages peints représentant des paysages et des animaux, des fruits et légumes, mais aussi de l’argent, des déchets, des bouteilles en plastique. De la nourriture pour chat est dissimulée sous la plateforme.

Il ne faut pas envisager ces éléments comme une série d’œuvres mais comme un système au sein duquel différents organismes interagissent dans un environnement commun. Pour Emily Jones, l’idée de communauté doit dépasser l’espèce humaine. Elle appelle à une synergie avec l’environnement animal et végétal dans lequel nous nous insérons. La dévastation de la biodiversité qui accélère l’émergence de virus souligne le besoin de redéfinir un contrat naturel et social entre l’homme et la nature (et de revoir cette binarité et ce vocabulaire). Revoir notre manière de faire société n’est aujourd’hui plus une option.

Ce kiosque est en effet aussi le témoin d’une certaine violence. Emily Jones a parcouru Paris pour recenser les graffitis qui en recouvrent les murs, expression de la colère sociale. Elle reproduit sur la structure en bois certains de ces signes et a invité plusieurs personnes à faire de même, reprenant le geste des protagonistes de la vidéo de Lola Gonzàlez. Le langage revêt un rôle curatif pour soigner des maux individuels ou collectifs. Sous son aspect naïf, ce refuge est aussi celui de nos colères.


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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020. Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail)
Emily Jones, purity is not an option, 2019-2020 (détail). Contreplaqué, pin, fer forgé, céramique, verre, pierre, brou de noix, papier de soie, cruches en verre, feuilles, corde, nourriture pour chat, eau de pluie, peinture à la bombe. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, Sorso, 2019
Emily Jones, Sorso, 2019. Performance, 42’. Vue de l’exposition « as a bird would a snake », centre d’art contemporain – la synagogue de Delme, 2019. Courtesy de l’artiste. Crédit photo : O.H. Dancy.
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Emily Jones, The Lookers, 2019
Emily Jones, The Lookers, 2019. Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail)
Emily Jones, The Lookers, 2019 (détail). Porcelaine, verre, osier, plastique, caoutchouc, coton et figurines d’animaux en bois, stéatite, argile et sucette. Courtesy de l’artiste et VEDA (Florence). Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole

Des amoncellements de feuilles de verveine sont entreposés à divers endroits du Palais de Tokyo. Odorante et envahissante, la verveine agit comme un virus qui se propage dans le bâtiment.

Ghita Skali a fait importer ce stock (environ 200 kg) par le biais d’un transport transméditerranéen officieux entre le Maroc et la France, qu’elle appelle avec humour Ali Baba Express. Bouche à oreille, relations de voisinage et maillage de commerçant·e·s, ces chemins parallèles permettent à la diaspora marocaine de retrouver à moindre coût les denrées de leur pays d’origine. Avec cette installation, Ghita Skali étend ce réseau au centre d’art et à ses visiteurs-ses. Elle expose une économie informelle de la mémoire des saveurs.

La pratique artistique de Ghita Skali repose moins sur une production matérielle que sur un processus de circulation. Circulation de savoirs, de rumeurs, de fables et de symboles. Ce nouveau volet d’Ali Baba Express, pensé comme une infiltration souterraine, fait écho au caractère immatériel de l’œuvre de Florence Jung dans l’exposition.

Ghita Skali met à votre disposition, par le biais de plusieurs « distributrices », des gants qui ressemblent à des oreilles de lapins pour saisir les feuilles de verveine. Ce sont en fait des doigtiers, utilisés en gynécologie et en proctologie. Le gant retourné devient un sachet d’emballage. Ces gants viennent troubler la limite entre intérieur et extérieur, contenant et contenu. Ils filent la métaphore de l’exposition qui lie frontière étatique et frontière corporelle.

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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail)
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020 (détail). Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020
Ghita Skali, Ali Baba Express Épisode 3, 2020. Verveine, cartons, doigtiers, distributrices. Courtesy de l’artiste. Vue de l’exposition « Anticorps », Palais de Tokyo (23.10.2020 – 03.01.2021). Crédit photo : Aurélien Mole
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Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale
Ghita Skali, Ali Baba Express, 2020, carte mentale